கவிதையின் தீராத பக்கங்களில் வாழ்க்கையை எழுதிச்சென்றவன்
பிரமிள்
தனது இருபதாவது வயதில் இலங்கை திரிகோணமலையிலிருந்து தமிழகத்துக்கு வந்து சேர்ந்த அந்த இளைஞனின் கையில் சொல்லிக் கொள்ளும்படி ஒன்றும் இல்லை. ஆரம்பப் பள்ளிச்சான்றிதழ் கூட இல்லாத அந்த இளைஞனின் மனதில் எதிர்காலம் குறித்த கனவுகள் ஏதேனும் இருந்திருக்கக் கூடும். சதா சிந்தித்துக் கொண்டிருந்த அவன் மூளையில் சொற்கள் பெருக்கெடுத்துக் கொண்டிருந்தன. அவை கவிதை, கதை, விமர்சனம் என்று தாள்களில் உருமாற்றம் கொண்டன. ‘உரைநடையின் உச்சபட்ச சாத்தியத்தை நிறைவேற்றியவை’ என்று சி.சு.செல்லப்பாவினாலும், ‘தமிழின் மாமேதை’ என்று தி.ஜானகிராமனாலும் பின்னாளில் கொண்டாடப்பட்ட அவனது எழுத்துகள் தீவிரம் கொண்டவை; கூர்மையானவை;சனாதன மதிப்பீடுகளைக் கொட்டிக் கவிழ்ப்பவை. அந்த இளைஞனின் பெயர் பிரமிள்.
நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் பாரதி, புதுமைப்பித்தன் ஆகியோரின் தொடர்ச்சியாக பிரமிளை நாம் வைத்துப் பார்க்க முடியும். பாரதியின் அறச்சீற்றமும், புதுமைப்பித்தனின் கேலிச்சிரிப்பும் அவர் எழுத்துகளில் சுடர் விட்டன. புதுக்கவிதை, சிறுகதை, நாடகம், விமர்சனம் என்று தீவிரமான தளங்களில் இயங்கிய அவர் ஓவியம், களிமண் சிற்பம் போன்ற கலைகளிலும் ஆர்வம் காட்டினார்.
பிரமிளின் ஆரம்ப காலக் கவிதைகள் சி.சு. செல்லப்பா ஆசிரியராக இருந்த ‘எழுத்து’ இதழில் முதன் முதலாகப் பிரசுரமாயின. ‘நான்’ என்ற மரபு சார்ந்த கவிதைதான் பிரமிளின் பிரசுரமான முதல் கவிதை. அது ஒரு குறுந்தொகைப் பாடலை ஒத்திருந்தது.
ஆரீன்றார் என்னை?
பாரீன்று பாரிடத்தே
ஊரீன்று உயிர்க்குலத்தின்
வேரீன்று வெறும் வெளியில்
ஒன்றுமற்ற பாழ் நிறைத்து
உரூளுகின்ற கோளமெல்லாம்
அன்று பெற்றுவிட்டவளென் தாய்.
பின்னாளில் ‘படிமக்கவிஞர்’ என்று அடையாளப்படுத்தப்பட்ட பிரமிள் தனது ஆரம்பக் காலகட்டத்திலேயே படிமம் தாங்கிய கவிதை வரிகளை எழுதத் தொடங்கி இருந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
அவரது ஆரம்பகாலக் கவிதையான ‘மின்னல்’ என்ற கவிதை படிமங்களைத் தாங்கி இருப்பதைக் காணலாம்.
ககனப் பறவை
நீட்டும் அலகு
கதிரோன் நிலத்தில்
எறியும் பார்வை
கடலுள் வழியும் அமிர்த தாரை
கடவுள் ஊன்றும் செங்கோல்
’எழுத்தை’த் தொடர்ந்து ‘கொல்லிப்பாவை’, ‘லயம்’ போன்ற இதழ்கள் இவரது எழுத்துக்குத் தளம் அமைத்துத் தந்தன. தொடர்ந்து தீவிர இலக்கியப்பணியை மேற்கொண்ட அவர் தன் வாழ்நாளில் எந்த இயக்கம் சார்ந்தும் இயங்கியதில்லை. எந்தக் கொள்கையோடும் சமரசம் செய்து கொண்டதில்லை. இதனாலேயே எல்லா இலக்கிய நிறுவனங்களும், அதிகார மையங்களும் அவரைப் புறக்கணித்தன. அதற்காக அவர் மனம் சோர்ந்ததும் இல்லை. அனைத்து அதிகாரங்கள், பொய்மைகள், பகட்டுத்தனங்கள் மேல் போர் தொடுக்காமல் இருந்ததும் இல்லை. தத்துவஞானி ஜே. கிருஷ்ணமூர்த்தியின் சீடரான இவர், அவர் சொன்ன, ‘the moment you follow someone, you cease to follow truth’ என்ற வாசகத்தைக் கறாராகக் கடைப்பிடித்தார். இதனால்தான் இவரால் எல்லாக்காலத்திலும் எல்லோருடனும் ஒத்துப் போக முடிந்ததில்லை. சில காலங்களில் நண்பர்களாக இருந்தவர்கள் பல காலங்களில் பரம எதிரிகளாக மாறினார்கள். இவரது சமரசமற்ற போர்க்குணத்தினால் சக படைப்பாளிகளின் வெறுப்புக்கும் ஆளானார். அதன் விளைவாக சிறந்த தமிழ்ச்சிறுகதைகளைத் தேர்ந்து தொகுத்த வல்லிக்கண்ணன், அசோகமித்திரன், சா.கந்தசாமி போன்றவர்கள் இவர் மீது கொண்ட வெறுப்பினால் தங்கள் தொகுப்புகளில் பிரமிள் கதையைப் புறக்கணித்துள்ளனர் என்ற ஒரு புகாரும் உண்டு.
பிரமிளின் வாழ்நாளில் வெளியான நூல்கள்; ‘கண்ணாடியுள்ளிருந்து’, ‘கைப்பிடியளவு கடல்’, ’மேல்நோக்கிய பயணம்’, (கவிதைத்தொகுப்புகள்) லங்காபுரி ராஜா(கதைத் தொகுதி),ஆயி(குறு நாவல்),ஸ்ரீ லங்காவின் தேசியத் தற்கொலை(சமூகவியல் விமர்சனம்)விமர்சன ஊழல்கள், விமர்சனாஸ்ரமம், விமர்சன மீட்சிகள்(விமர்சனம்), படிமம் (தொகுப்பாசிரியர்), தமிழின் நவீனத்துவம்(தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கட்டுரைகள்).
பிரமிளின் முதல் கவிதையைப் பிரசுரித்த ‘எழுத்து’ இதழ்தான் அவரது முதல்சிறுகதையையும் பிரசுரித்தது. அந்தச் சிறுகதையின் தலைப்பு: சந்திப்பு. புது தில்லியில் இருக்கும் விகாஸ் என்ற பதிப்பகம் தமிழில் வெளிவந்த சிறந்த சிறுகதைகளின் தொகுப்பை வெளியிட விரும்பி அந்தப் பணியை க.நா.சுப்பிரமணியனிடம் ஒப்படைத்தது. அவர் தொகுத்த கதைத் தொகுப்பில் பிரமிளின் சந்திப்பு சிறுகதை இடம் பெற்றிருந்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அது வரைக்கும் பிரமிள் மொத்தம் நான்கு கதைகள் மாத்திரமே எழுதியிருந்தார். தமிழில் தலைசிறந்த ஆசிரியர்கள் எழுதிய கதைகளுடன் இவரது கதையும் சேர்த்ததைச் சிலர் விரும்பவில்லை. அவர்கள் சர்ச்சையை எழுப்பினார்கள். அக்கதை தனது தனித்தன்மையினால் அத்தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட வேண்டிய கட்டாயத்தை ஏற்படுத்தியதாக க.நா.சு. தெரிவித்தார். பிரமிளின் இரண்டாவது கதையான ‘கோடரி’யும் எழுத்துவில்தான் வந்தது. இவை தவிர ‘ஏழு கதைகள்’ என்ற தலைப்பில் உருவகக்கதைகளும் எழுதியிருக்கிறார்.
‘காடன் கண்டது’ பிரமிள் எழுதிய கதைகளில் மிக முக்கியமானது எனலாம். 1981ல் எழுதப்பட்ட இந்தக் கதை கணையாழி இதழில் அக்டோபர் 1982ல் பிரசுரமானது. இலங்கைப் பின்னணியில் நடந்தபோதிலும், அதை மாற்றி தமிழ்ப் பின்னணியில் நடப்பதுபோல் இந்தக் கதையை அவர் எழுதியிருந்தார். இதை இன்றைய பின் நவீன விமர்சகர்கள் கூறும் allusion என்ற தன்மையோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்க முடியும். மேலும், ஒரு குறவன் வாய்ச்சொல் மரபில் கதை சொல்வதாக இந்தக் கதை எழுதப்பட்டிருப்பது தொன்மையை மீட்டுருவாக்கம் செய்யும் தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது. இன்றைக்கு விவாதிக்கப்படும் பல விஷயங்களை பிரமிள் அன்றைக்கே செய்திருக்கிறார் என்பதற்கு இது ஓர் உதாரணம்.
தீவிரமான எழுத்தாளராக இருந்தபோதிலும், பிரமிள் ஜனரஞ்சக் கதைகளையும் எழுதி இருக்கிறார் என்ற செய்தி நூதனமானது. ‘மெஹ்ரா’, ‘பாண்டிபஜாரைக் கலக்கியவன்’ ’லங்காபுரி’ பொன்ற கதைகள் வெகுஜனப் பத்திரிகைக்காக எழுதப்பட்டவையே. வணிகப்பத்திரிகைகளில் சந்தைக்கான கதைகளை எழுதிய போதும், இவர் நீர்த்துப் போய் விடவில்லை என்பதற்கு எடுத்துக் காட்டாக ‘நீலம்’ என்ற கதையைக் குறிப்பிடலாம். தண்ணீருக்குள் மட்டும் மலரும் நீலோத்பவம் என்ற மலரை அடிப்படையாகக் கொண்டு, ரசவாதக் குறியீடுகளின் ஊடாக இயங்கும் கதைதான் நீலம். இக்கதையில் சொல்லப்படும் செய்திகளைவிட சொல்லாமல் விடப்படும் செய்திகள் அதிகம். அதே போல் தமிழின் முதல் அறிவியல் புனைகதையை எழுதியவராகவும் இவரைக் கொள்ளலாம். இவர் எழுதிய ‘அசரீரி’ ஒரு நல்ல அறிவியல் புனைவு என்றே சொல்லலாம்.
பொதுவாக எந்த ஒரு எழுத்தாளருக்கும் ஒரு தனித்தன்மை இருக்கும். அதிலிருந்து அவர்கள் மீறத் துணிந்ததில்லை. சமூகக்கதைகள் எழுதுபவர்கள் சரித்திரக்கதைகள் எழுத மாட்டார்கள். சரித்திரக் கதைகள் எழுதுபவர்கள் துப்பறியும் மர்ம நாவல்கள் எழுத மாட்டார்கள். மருத்துவர்களில் கண்ணுக்கு தனி மருத்துவர், பல்லுக்குத் தனி மருத்துவர் இருப்பது போல் இலக்கியத்தில் இவர்கள் தங்களுக்குள் பிரித்து வைத்துக் கொண்ட ஏரியா இது. இந்த எல்லைக்கோட்டை புதுமைப் பித்தன் மீறினார். எழுத்தின் பல சாத்தியங்களை அவர் பரிசோதனை செய்து பார்த்தார். அவருக்குப் பின் பலவிதமான கதைகளை எழுதிப் பார்த்தவராகப் பிரமிளையும் சொல்ல முடியும்.
ஒரு விமர்சகராக பிரமிளின் இடம் தமிழில் முக்கியமானது. கறாரான மிகக் கடுமையான விமர்சனம் இவருடையது. இவரது விமர்சனத் தாக்குதலிலிருந்து தப்பியவர்கள் எவருமில்லை. இவரது விமர்சனங்களே இவருக்குப் பல எதிரிகளை உருவாக்கின. ’தமிழ்நாட்டில் ஆறே ஆறு பேர்தான் கலகக்காரர்கள்.பாரதி, புதுமைப்பித்தன், க.நா.சு., சி.சு.செல்லப்பா, வெங்கட்சாமிநாதன் மற்றும் நான்’ என்று ஒருமுறை பிரமிள் பிரகடனம் செய்தார். விரைவிலேயே தனது சக கலகக்காரனான வெ.சாவை வெறுத்து ஒதுக்கினார்.சி.சு.செல்லப்பா, மௌனி பற்றி தான் எழுதிய கட்டுரைகளைத் தழுவி, தனது கருத்துகளை இரவல் பெற்று வெ.சா எழுதியதாகவும் அதைச் சுட்டிக்காட்டியதால் வெ.சா தனக்கு எதிரியாகிவிட்டதாகவும் ஜனவரி 1995, லயம் இதழுக்குத் தான் தந்த நேர்காணலில் பிரமிள் குறிப்பிடுகிறார். அதைத் தொடர்ந்து, ’பிரமிள் ஆண்டி பிராமின். நான் பிராமின் என்பதால் என்னை எதிர்க்கிறார்’ என்று வெ.சா. தனக்கு எதிராக பிரசாரம் செய்ததாகவும் அதே நேர்காணலில் பிரமிள் குறிப்பிடுகிறார்.
தனது காலத்தில் பீடத்தில் வீற்றிருந்த பல இலக்கிய ஆளுமைகளை பிரமிள் குப்புறப் பிடித்துத் தள்ளினார் என்பது கவனத்துக்குரியது. மௌனி ஒரு பேட்டியில் ’புதுமைப்பித்தனின் படைப்புகளில் வஞ்சப்புகழ்ச்சி அணி (Irony) இருக்கிறது. வஞ்சப்புகழ்ச்சி அணி இலக்கியம் ஆகாது’ என்று கூறி புதுமைப்பித்தனை நிராகரித்தார். இதற்கு பதில் அளிக்கும் விதமாக, ‘ ஆங்கில இலக்கியத்தையும், ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட இலக்கியங்களையும் படித்துப் பண்பட்ட தலைமுறை தம்முடையது என்று ஆரம்பிக்கிறாரே மௌனி, அந்த ஆங்கில வழி இலக்கியங்களில் ஐரனி இல்லையா? ...ஐரனியையே உயிர்நாடியாகக் கொண்ட ஜி.கே.செஸ்டர்டனை மௌனிக்கு மிக மிகப் பிடிக்கும்...ஷேக்ஸ்பியருடன் ஒப்பிடப்படும் விளாதிமீர் நபக்கோவ் ஐரனியின் மூலமே கிளாஸிகல் சாதனையை ஏற்படுத்தி இருக்கிறார். இந்த இலக்கியப் பாரம்பர்யம் ஜான் அப்டைக் போன்றோரிடம் தொடர்கிறது....இந்தத் தொனி மௌனியிடம் சிட்டிகை கூட இல்லாமையால்தான் ‘அவன் பட்டணத்தில் உயர்படிப்பு படித்துக் கொண்டிருந்த போது’ என்பது போன்ற வறட்டு வசனப்பகுதிகள் அவருடைய கவித்துவமான பகுதிகளை இணைக்கும் ‘செலொ டேப்’ பகுதிகளாக அமைந்திருக்கின்றன. இத்தகைய ‘செலோ டேப்’ பகுதிகள் இல்லாதவை புதுமைப்பித்தனுடைய படைப்புகள்’ என்று எழுதினார் பிரமிள். மௌனியின் தொழில்நுட்பம் என்பதே இந்த செலொ டேப் சமாசாரம்தான் என்று கிண்டலடித்தார். இதே பிரமிள் மௌனியின் சிறுகதைத் தொகுப்புக்கு அவரது ஆளுமையைப் பாராட்டி முன்னுரை எழுதி இருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
தமிழில் புனைவுகளை எழுதுபவர்கள் கலை இலக்கியக் கோட்பாடுகள் குறித்து கவனம் கொள்வதில்லை. கலை இலக்கியக் கோட்பாடுகள், விமர்சன அடிப்படைகள், கவிதையை அணுகும் முறை என்று பல கட்டுரைகளை பிரமிள் எழுதினார். கதைக்கான விமர்சனக்குரலை க.நா.சு.ஒலித்தது போல், கவிதைக்கான விமர்சனக் குரலை பிரமிள் ஒலித்தார். இவரை தமிழ் விமர்சனத்தின் முதல் குரல் எனலாம். தனித்துவமான குரலும் கூட. தனது விமர்சனத்தை ‘எதிர் மறை விமர்சன இயக்கம்’ ( negative criticism) என்று, கவிஞர் தேவதேவனின் கவிதைத் தொகுப்புகான முன்னுரையில், அவரே குறிப்பிடுகிறார். கலை இலக்கியத்தைப் பொறுத்தவரை இந்திய மரபு ரசனை சார்ந்ததாகவே இருக்கிறது. ஒத்த உணர்வுள்ள ரசிகனை சமஸ்க்ருதம் ‘ஸ்ஹ்ருதயன்’ என்கிறது. இந்தப் பாரம்பரிய மரபுக்கு எதிரானது பிரமிளின் எதிர்மறை விமர்சனம். இதனால் பலராலும் அவரது விமர்சனப் பாய்ச்சலைத் தாங்க முடிந்ததில்லை.
‘தமிழ் இலக்கியக் கருத்துலகிலும், சிருஷ்டித்துறையிலும் நான் ஒரு கொரில்லா.ஒரு பிரசுர சாதனம் தனது தேவைகளுக்கேற்ப என்னை உபயோகித்து விட நான் இடம் தர மாட்டேன். எனக்கு ஒரு புரோக்ராம் உண்டு. அந்தப் புரோக்ராமுடன் இணைந்து செயல்பட முன் வரும் ஒரு சாதனத்துடன்தான் நான் செயல்படுவேன்’ என்பதே பிரமிளின் பிரகடனமாகும் என்று தனது கட்டுரை ஒன்றில் வே.மு. பொதியவெற்பன் பதிவு செய்திருக்கிறார்.
தனது சம காலத்து எழுத்தாளர்கள், கவிஞர்கள் மீது அவருக்கு அவநம்பிக்கை இருந்தது. சுந்தர ராமசாமி, ஞானக்கூத்தன், விக்கிரமாதித்யன் போன்றோர் மீது அவருக்குக் கடுமையான விமர்சனம் இருந்தது. உலகப் புகழ் பெற்ற இலக்கிய ஆளுமைகளான டால்ஸ்டாய், தாஸ்தாவ்ஸ்கி போன்றோர் இவரைக் கவரவில்லை என்பது வியப்பளிக்கும் விஷயம். அதே சமயம் அதிகம் கவனிக்கப்படாத ஜான் அப்டைக்,விளாதிமீர் நபக்கோவ், ட்ராவேனியன் போன்றோரை மிகவும் சிலாகித்தார் என்பது சிந்தனைக்குரியது. இதுதான் அவரை ஒரு கலகக்காரராக அடையாளம் காட்டுகிறது. முகத் தாட்சண்யத்துக்காக அவர் யாரையும் பாராட்டியதில்லை.அதேபோல், முன்பின் தெரியாத இலக்கியவாதிகளையும் அவர் அங்கீகரிக்காமல் இருந்ததில்லை. பிரபலமான பெயர்கள் என்பதற்காக ஒரு போதும் அவர் ஜால்ரா தட்டும் ‘பாப்புலிஸ்ட்’டாக இருந்ததேயில்லை.
தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனவாதிகளால் கொண்டாடப்பட்ட லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரான போர்ஹேயின் சிறுகதை ஒன்றை எழுபதுகளிலேயே மொழிபெயத்தவர் பிரமிள். ‘வட்டச் சிதிலங்கள்’ என்ற அந்தச் சிறுகதை ‘கசடதபற’ இதழில் பிரசுரமானது. பின் நவீனத்துவம் குறித்தும் பிரமிள் எழுதி இருக்கிறார். தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு என்ற சிந்தனைக்கு ‘நிர்-நிர்மாணம்’ என்று ஒரு புதிய சொல்லாடலைக் கண்டுபிடித்திருக்கிறார்.
தீவிர இலக்கியம் ஒன்றையே தனது வாழ்க்கையாகக் கொண்டிருந்த பிரமிள் கடைசி வரை திருமணம் செய்து கொள்ளவில்லை. வாழ்நாள் முழுதும் தனிமையிலேயே வாழ்ந்தார். வறுமையில் வாடிய போதும் ஒருபோதும் அவர் தன் சுயமரியாதையை இழந்ததில்லை. பிரமிளுடன் நட்பு கொண்டிருந்த வ.ஸ்ரீனிவாசன் தான் ஒருமுறை பிரமிளைச் சந்தித்த நிகழ்ச்சி பற்றி நினைவு கூரும் போது,’ நாங்கள் முதன் முதலாக பிரமிளை பெஸண்ட் நகரில் சந்தித்தோம். அவர் ஒரு மிகச் சிறிய அறையில் குடி இருந்தார். அந்த அறையும் சூழ்நிலையும் அவர் வாழ்ந்து வரும் கடின வறுமை நிலையைக் காட்டின’ என்று எழுதுகிறார்.
விரிந்த ஞானமும், தீர்க்கமான சிந்தனையும் கொண்ட பிரமிளின் விசித்திரமான நம்பிக்கை நியூமராலஜி. அடிக்கடி தன் பெயரை பிரமிள், பானு சந்திரன், அரூப் சிவராம், ஔரூப் ஜீவராம், என்று மாற்றிக் கொண்டார். சமநிலையைக் குலைக்கும் நிகழ்காலமும், நிச்சயமற்ற எதிர்காலமும், அவரை ஜோதிடத்தின்பால் தள்ளியிருக்கக் கூடும்.
தமிழ் நாட்டுக்குப் புலம் பெயர்ந்து வந்த இவர் அதன் பிறகு இலங்கைக்குச் செல்லவேயில்லை. தமிழ் நாட்டிலேயே வாழ்ந்தார். சில காலம் தில்லிக்குப் போய் இருந்ததும் உண்டு. ஆனாலும், அவர் தமிழகக்கவிஞராகவே உணரப்பட்டார். வழக்கமாகத் தமிழ்நாட்டில் எழுத்தாளர்களும், கவிஞர்களும் வாழும் அவல வாழ்க்கைதான் அவருக்கும் வாய்த்தது. தமிழ் நாட்டில் தான் வாழ்ந்த காலத்தில் அவர் ட்ரவேனியன் என்ற ஆங்கில எழுத்தாளருக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினார். அதில் அவர் தனது வாழ்க்கையின் நிலவரம் குறித்துப் பின் வருமாறு பதிவு செய்கிறார்:
“the talent – killing environs of my native Ceylon (Sri Lanka) and India(am an exile from 1972. I have not bothered to register myself- meaning, Iive herewith no citizen rights) have made me unproductive as a sculptor and painter……All my writings have been done but occasionally and in response to the bedeviling ‘movements’ that somehow go on.”
ஒரு தீவிர இலக்கியவாதி எதிர்கொள்ள நேரும் ‘திறமையைக் கொல்லும் சூழ்நிலை’ யும் ‘சலிப்பூட்டும்’ தருணங்களுமே அவர் வாழ்க்கையில் நிரந்தரமாக கால்கொண்டு நின்றன. அந்த எரிச்சலூட்டும் சூழலை எதிர்கொண்டு அவர் தொடர்ந்து இயங்கியது உண்மையில் வியப்பூட்டவே செய்கிறது. இவருக்கு முன்னால் இதே போல் இயங்கிய பாரதியையும், புதுமைப்பித்தனையும் வாழும் காலத்தில் அலட்சியப்படுத்திக் கொன்ற தமிழ்ச்சமூகம் இவரையும் அதேபோல் கொன்று விட்டது என்பது துரதிருஷ்டமே. ‘போன மாட்டைத் தேடுவதும் இல்லை, வந்த மாட்டைக் கட்டுவதும் இல்லை’ என்பது நமது தமிழ்ச்சமூகத்தின் கல்யாண குணங்களில் ஒன்று. எனவே, அவர் காலமான போது, அது பலருக்கும் தெரிந்திருக்கவில்லை. எனினும், உலகின் சிறந்த கவிதைகளில் ஒன்றை அவர் எழுதி இருக்கிறார். அது காலங்கள் தோறும் தமிழ் கூறும் நல்லுலகத்தின் கவனத்தில் இருந்தே தீரும்.
அது-
சிறகிலிருந்து பிரிந்த
இறகு ஒன்று
காற்றின் தீராத பக்கங்களில்
ஒரு பறவையின் வாழ்வை
எழுதிச்செல்கிறது.
**********
Friday, May 6, 2011
சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை
பின் நவீனத்துவச் சிறுகதைகள்
எம்.ஜி.சுரேஷ்
பின் நவீனத்துவம் என்பது தொகுக்கப்பட்ட சிந்தனை முறை. அதை ஒரு பகுப்பாய்வு அணுகுமுறை என்றும் சொல்லலாம். அது ஒரு மனோபாவம்.ஓர் அறிதல்முறையும் கூட. 1966ஆம் ஆண்டு ழாக் தெரிதா என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் அமெரிக்காவிலுள்ள ஹாப்கின்ஸ் என்ற பல்கலைக்கழகத்தில் உரையாற்றினார். அப்போது அவர் உச்சரித்த வார்த்தை : Deconstruction. அந்த வார்த்தையையும் அதற்கான பொருளையும் அவர் விவரித்து, அது வரை அறியப்பட்டிருந்த மேற்கத்திய தத்துவ, கலை இலக்கிய வரலாற்றைக் கொட்டிக் கவிழ்த்த போது பார்வையாளர்கள் அனைவரும் தங்கள் கால்களுக்குக் கீழே இருந்த தரை நழுவியதைப் போல் உணர்ந்தார்கள். அவரைத் தொடர்ந்து சமூகவியலில் ஃபூக்கோ, இலக்கியத்தில் ரொலாண் பார்த், உளவியலில் ழாக் லக்கான், பெண்ணியத்தில் ஜூலியா கிறிஸ்தேவா என்று பலரும் அவரவர் துறை சார்ந்து பின் நவீனத்துவத்தை வளர்த்தெடுத்தார்கள். விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் என்ற ஆக்டோபஸ் தனது கரங்களால் இலக்கியத்தையும் பற்றிக் கொண்டது.
அறுபதுகளில் ஃபிரான்சில் தோன்றிய பின் நவீனத்துவம் அங்கிருந்து ஐரோப்பா முழுக்கப் பரவியது. பின்பு, அங்கிருந்து அமெரிக்காவுக்குப் பயணம் செய்தது.பின் நவீனத்துவம் அமெரிக்காவில் நுழைந்தபோது, பின் நவீனச்சூழல் எனப்படும் மூலதனப்பெருக்கம், நுகர்வோர் கலாசாரம், டி.வியின் ஆதிக்கம், விளம்பரங்களின் பெருக்கம் போன்றவை உச்சத்தில் இருந்தன. எனவே, அமெரிக்கா பின் நவீனத்துவத்தை உடனே தடையின்றி தழுவிக்கொண்டது. ஜான் பார்த், தாமஸ் பிஞ்சன், டொனால்ட் பார்த்தல்மே, கர்ட் வானேகட் போன்ற எழுத்தாளர்கள் பின் நவீன எழுத்துகளை எழுத ஆரம்பித்தார்கள். இதற்கிடையே ஐரோப்பாவில் பரவிய பின் நவீனத்துவம் இதாலியில் அம்பர்ட்டோ எக்கோ, இதாலோ கால்வினோ, செர்பியாவில் மிலோராட் பவிக், போன்ற எழுத்தாளர்களை உருவாக்கியது. விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து தென் அமெரிக்காவுக்குப் பெயர்ந்தது. லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து வந்ததால் அஞ்சினார்கள். லத்தீன் அமெரிக்காவை எதிலோ சிக்க வைப்பதற்கான அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியத்தின் சூழ்ச்சி அது என்று சந்தேகித்தார்கள். பின்னர் பின் நவீனத்துவம் ஒரு இடது சாரிச் சிந்தனை என்பதைப் புரிந்து கொண்டு ஏற்றுக் கொண்டார்கள். மார்க்வெஸ், கொர்த்தஸார், சோரண்டினோ, போன்ற எண்ணற்ற பின் நவீன எழுத்தாளர்கள் உருவானார்கள்.
லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்துதான் பின் நவீனத்துவ இலக்கியம் ஆசியாவுக்கும் ஆப்பிரிக்காவுக்கும் வந்து சேர்ந்தது. கென்ய எழுத்தாளரான கூகி வாங் தியாங்கோ, குவாட்டமாலாவைச் சேர்ந்த ரிகோ பெர்ட்டோ மென்சுவின் எழுத்துகள் பின் நவீன எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன. ஜப்பானிய எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளும் பின் நவீன எழுத்துகளாக முன் வைக்கப்படுகின்றன.
தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. 1994இல் தமிழவன், ’நவீனத்தமிழும் பின் நவீனத்துவமும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். இதையே தமிழில் வெளியான முதல் பின் நவீனத்துவக் கட்டுரை எனலாம். தொடர்ந்து நாகார்ஜுனன், நோயல் ஜோஸப் இருதயராஜ், க. பூர்ணசந்திரன் , அ.மார்க்ஸ் போன்றோர் பல பின் நவீனத்துவக் கட்டுரைகளை எழுதினார்கள். இந்தக் கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து மேற்கிலிருந்து பல புனைகதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், ஹோர்ஹே லூயி போர்ஹே, இதாலோ கால்வினோ, டொனால்ட் பார்தல்மே போன்ற அயல்நாட்டுப் பின் நவீன எழுத்தாளர்களின் கதைகள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, பின் நவீன புனைகதைகள் தமிழுக்குப் பரிச்சயமாயின. அந்தப் பாதிப்பில் தமிழிலும் எழுத்தாளர்கள் அது போல எழுத முயற்சி செய்தார்கள்.
சதுரம், கல்குதிரை, மையம், வித்தியாசம், சிதைவு, பவளக்கொடி, போன்ற சிற்றிதழ்கள் பின் நவீனப் புனைகதைகளுக்கு இடம் தந்தன. நிறப்பிரிகையும், பன்முகம் இதழும் பின் நவீனத்துக்காகவே இயங்கின.
சில்வியா என்ற புனைபெயரில் சிறுகதைகள் எழுதி வந்த எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி தமிழில் பின் நவீன சிறுகதைகள் எழுத முயன்றார். அவர் சிற்றிதழ்களில் எழுதிய கதைகள் ’பிரமனைத்தேடி’ என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாக வந்திருக்கின்றன. இக்கதைகளில் சித்திரக் கவிபோன்ற வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட கதை, வாசகனைக் கலாசார அதிர்ச்சிகளுக்கு ஆட்படுத்தும் கற்பனைகள் என்று புது விதமான கதைகளை எழுதினார். அவற்றைப் பரிசோதனைக் கதைகள் என்று சொல்லலாம். ஆனால் பின் நவீனக் கதைகள் என்று சொல்ல முடியாது.அந்தக் காலகட்டத்தில் பின் நவீன எழுத்து முறை பலரின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா, கோணங்கி, தி.கண்ணன் போன்றோர் பின் நவீன எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்டார்கள். தொடர்ந்து கௌதம சித்தார்த்தன், எம்.ஜி.சுரேஷ் போன்றோரும் இணைந்து கொண்டார்கள்.
பின் நவீனச் சிறுகதை என்பது என்ன?
நவீனச் சிறுகதைக்கு ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகிய அம்சங்கள் உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு இது கிடையாது. நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் உண்டு. அதாவது கதைக் கரு என்ற ஒன்று உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் என்று எதுவும் இல்லை. கதை, கவிதை, கட்டுரை, வாழ்க்கை வரலாறு என்பது போன்ற வகைமைகளும் இல்லை. இவற்றுள் ஏதாவது ஒன்றை வைத்தோ அல்லது எல்லாவற்றையும் சேர்த்தோ ஒரு பின் நவீன கதை அமையலாம். இது ஒரு பிரதியை அதன் ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விடுவிக்கிறது. கலையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியேறி சுதந்திரமாக அலைது திரிய அனுமதிக்கிறது. எழுத்தின் பல்வேறு சாத்தியங்களை விரித்துப் போடுகிறது. சொற்களால் ஆனது மொழி என்றால் மௌனங்களால் ஆனது உபமொழி என்று சொல்கிறது. இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின், ‘வெள்ளை யானையைப் போன்ற மலைகள்’ என்ற சிறுகதையைக் குறிப்பிடலாம். இந்தச் சிறுகதை ஒரு சிற்றூரில் இருக்கும் ஒரு சின்னஞ்சிறு ரயில்வே ஸ்டேஷனில் நிகழ்கிறது. சுற்றிலும் மலைகள் சூழ்ந்த கிராமம். அது அந்தக் கிராமத்தில் ஒரே ஒரு ரயில்வே ஸ்டேஷன். அதில் ஒரே ஒரு ரயில் பாதை. அந்தப் பாதையில் ஒரு நாளைக்கு ஓரிரு ரயில்வண்டிகள்தான் வரும். அந்த ஸ்டேஷனின் போடப்பட்டிருக்கும் நாற்காலிகளில் ஓர் இளம் பெண்ணும் ஓர் இளைஞனும் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் இருவரும் பேசிக்கொள்ளும் உரையாடல்தான் கதை. அந்த ரயில்வே ஸ்டேஷனில் அந்த இருவரைத் தவிர் வேறு யாரும் இல்லை. அந்த இளைஞனின் பெயர் என்ன, அவன் யார் அவனுக்கும் அந்த இளம் பெண்ணுக்கும் தொடர்பு என்ன என்று யாருக்கும் தெரியாது.
‘எனக்கு என்னமோ பயமாக இருக்கிறது’ என்கிறாள் அவள். ‘இதில் பயப்பட என்ன இருக்கிறது’ என்கிறான் அவன். ‘இல்லை இல்லை என்னால் முடியாது’ என்கிறாள் அந்தப் பெண். அவனோ, ‘ அப்படியெல்லாம் சொல்லாதே உன்னால் கண்டிப்பாக முடியும்’ என்கிறான். கொஞ்ச நேர மௌனம் பின்பு இப்படியே உரையாடல் தொடர்கிறது. அவர்கள் யார், அவர்கள் பேசும் விஷயம் எதைப்பற்றி என்று வாசகனுக்குக் கடைசி வரை தெரிவதே இல்லை. அவள் எதைச் சொல்ல அஞ்சுகிறாள். தங்கள் காதலைப் பற்றித் தன் பெற்றோரிடம் சொல்ல பயப்படுகிறாளா, அல்லது அவள் கர்ப்பமாகி இருக்கிறாளா; அந்தக் கருவை அபார்ஷன் செய்து கொள்வது பற்றிப் பேசுகிறாளா ஒருவேளை, அவளைத் தன்னோடு எங்காவது ஓடி வந்து விடும்படி அந்த இளைஞன் வற்புறுத்துகிறானோ என்று பலவிதமான ஊகங்களுக்கு வாசகனை இட்டுச் செல்லும். இவை அத்தனையையும் யூகங்களாகவே ஆக்கிவிட்டு அந்த இரண்டு பக்கச் சிறுகதை சட்டென்று முடிந்து விடும். இதில் கதை என்ற மையம் இல்லை. கதாநாயகன், கதாநாயகி பற்றிய விவரணைகள் இல்லை. பிரச்சனை என்ன என்றும் தெரியவில்லை. எல்லாமே முடிச்சிடப்படாத நுனிகளாகத் தொங்குகின்றன. வாசகன் தனது ஊகங்களின் மூலம் அந்த நுனிகளை முடிச்சிடவேண்டும். இதனால், ஒன்று தெரிகிறது. இது வரை பார்வையாளனாகவே இருந்த வாசகனைப் பங்கு பெறுவோனாக இந்தக் கதை ஆக்குகிறது. Spectator has become a participator. இது இந்தக் கதையில் உள்ள பின் நவீனக் கூறு. எழுத்தின் சாத்தியங்களை அதிகரிப்பதன் மூலம் வாசிப்பின் சாத்தியத்தை அதிகரிப்பது பின் நவீனப் புனைகதையின் அம்சம். இதன் பொருள் ஹெமிங்வே பின் நவீன எழுத்தாளர் என்பதல்ல. நவீனத்துவத்தில் கர்ப்பத்தில் பின் நவீனத்துவம் சூல் கொண்டிருந்ததை இக்கதை சுட்டிக் காட்டுகிறது.
பின் நவீனத்துவம் அறிமுகமான புதிதில் பல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் பின் நவீனக் கதைகளை எழுதிப்பார்த்தார்கள். மார்க்வெஸ்ஸின் பாதிப்பில் பின் நவீனத்துவம் முதலில் மாஜிகல் ரியலிஸமாகத்தான் தமிழில் தோன்றியது. அசோகமித்திரனும் தன் பங்குக்கு ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதையை எழுதிப்பார்த்திருக்கிறார். அதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
அசோகமித்திரனின் சிறுகதை ‘இரு நிமிடங்கள்’. ஒருவன் வேர்க்கடலை வாங்கிச் சாப்பிடுகிறான். சாப்பிட்டு முடித்ததும் தற்செயலாக வேர்க்கடலை மடித்துத் தரப்பட்ட காகிதத்தைப் பார்க்கிறான். அதில் ஒரு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அந்தக் குறிப்பில் ஒரு ஸ்பானிய நாடகாசிரியரைப் பற்றிய தகவல் இருக்கிறது. ஸ்பெயின் தேசத்தில் ஒரு நாடகாசிரியர். பல நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர். அவர் அப்போது ஒரு நாடகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். நாடகம் சிறப்பாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. கடைசி அங்கம் மட்டும்தான் பாக்கி. அப்போது அவரை சர்வாதிகாரி ஃபிராங்கோவின் காவலர்கள் கைது செய்து கொண்டு போய் விடுகின்றனர். அவர் மேல் ஃபிராங்கோவின் ஆட்சிக்கு எதிராக சதி செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டி மரணதண்டனை விதித்து விடுகின்றனர். மறு நாள் காலை 6.58 மணிக்கு அவரைச் சுவரோரமாக நிற்க வைத்துச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு நிற்க வைத்து விடுகின்றனர். அவரைச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு இரண்டு நிமிடங்களே இருக்கின்றன. அவரை அவர்கள் 7 மணிக்குச் சுட்டுக் கொன்று விடுகின்றனர். சாகும் முன் அந்தக் கடைசி இரண்டு நிமிடங்களில் அவர் தனது நாடகத்தை மானசீகமாக எழுதி முடித்து, வெற்றிகரமாக அரங்கேற்றி விடுகிறார்.
வேர்க்கடலை மடித்த தாளில் இருந்த இந்தக் குறிப்பைப் படித்துவிட்டு அந்தக் குறிப்பின் மற்ற பக்கங்களைத் தேடுகிறான் அவன். அந்த வேர்க்கடலைக் கடைக்குப் போய் விசாரிக்கிறான். ஒன்றும் தெரியவில்லை. பின்பு வீட்டுக்குப் போய் அதே நினைவாக இருக்கிறான். அப்போது அவன் வாழ்க்கையில் எதிர்பாராதவிதமாகப் பல நம்ப முடியாத சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. பதினெட்டு வருடத்துக்கு முன் செத்துப்போன அப்பாவின் பிணம் வீட்டு வாசலில் நிறுத்தப்பட்டடு இருக்கும் சைக்கிளில் உட்கார்ந்திருக்கிறது……போலீஸ்..கைது..விசாரணை என்று கதை போகிறது. எதிர்பாராத முடிவை எய்துகிறது. இதில் மையம் இல்லை. சிறுகதையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியே எடுத்து வைக்கிறது. இதில் சிறுகதைக்குரிய ஆரம்பம், நடு, முடிவு போன்ற சம்பிரதாயங்கள் இல்லை. இதைத் தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த ஒரு நல்ல பின் நவீனச் சிறுகதை எனலாம்.
இதே தொண்ணூறுகளில் தி.கண்ணன், கோணங்கி, சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ்-பிரேம் போன்றோரும் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுதலாயினர். தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனச்சிறுகதைகள் மாஜிக் ரியலிஸத்தையும் தாண்டி வேறு வேறு கூறுகளுடன் இயங்க ஆரம்பித்தன. நேரற்ற எழுத்து, வகைமை தாண்டிய எழுத்து, பகடி செய்தல், தரப்படுத்தப்பட்ட விழுமியங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் போன்ற பலவிதமான முயற்சிகள் எழுத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றவர்கள் தங்கள் சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டார்கள். ஆனால், பின் நவீனத்துவம் என்பது வெறும் வடிவம் சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இவர்களின் பிரதிகளில் தங்கள் காலத்தின் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவில்லை. சொல்லப் போனால் அவற்றை இவர்கள் விதந்தோதினார்கள். எனவே, அவை பின் நவீனப் பிரதிகளாக அமையவில்லை. ரொமாண்டிசிசம் எனப்படும் மிகையுணர்ச்சிப் பிரதிகளாக நின்று விட்டன. எஸ், ராமகிருஷ்ணன் ‘நடந்தான்’ என்பதையே ‘கால்களை முன்னசைத்து அலைவுற்றான்’ என்று வியந்து கூறுவார். பின் நவீனத்துவத்தில் வியப்பதற்கோ, விதந்தோதுவதற்கோ, கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சிக்கோ இடமில்லை. எனக்குப் பிடித்த கோஷம் ‘எல்லாவற்றையும் சந்தேகி’ என்றார் கார்ல் மார்க்ஸ். ‘சுயத்தையும் சேர்த்து சந்தேகி’ என்கிறது பின் நவீனத்துவம். மற்றமையைச் சந்தேகித்துவிட்டு சுயத்தைக் கொண்டாடியது போதும். சுயத்தின் மேல் ஐயுறவு கொள் என்பது பின் நவீனத்துவம்.
தி.கண்ணனின் சிறுகதைகள் சிற்றிதழ்களில் வெளியானவை. வந்த காலத்தில் தீவிர இலக்கிய வாசகர்களின் கவனம் பெற்றவை. பின் நவீனக்கூறுகளுடன் இயங்குபவை. கல்வெட்டுச் சோழன் என்ற சிறுகதையில் திராவிட அரசியல், அகழ்வாராய்ச்சி, வரலாற்றைக் கட்டமைத்தல் போன்றவை பகடி செய்யப்படுகின்றன. அவரது சிறுகதைத் தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள
சிறுகதைகள் யாவும் பின் நவீனக் கூறுகளான, மாயா யதார்த்தம், பகடி, ஒன்றைக் கூறி வேறொன்றை உணர்த்துதல் போன்ற அம்சங்களுடன் இருக்கின்றன. பின் நவீன எழுத்தாளரான ரொலாண் பார்த் சொல்லும் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. நொண்டிகாளியும், வெள்ளிச் சூலமும் என்ற கதை கிராம வாழ்க்கையை அரசியல் எப்படிச் சீரழிக்கிறது என்பதை எள்ளல்தன்மையுடன் விவரிக்கிறது. காகித வேதாளம் என்ற கதையில் திரை அரங்கில் படம் பார்க்கும் பொய்க்கார்ட் என்பவன் திரையினுள்ளேயே நுழைந்து கதாபாத்திரங்களுடன் கலந்து விடுகிறான். அன்னார் என்ற சிறுகதை மரணம், உத்திரகிரியை போன்ற செய்திகளை நூதனமான விவரணையில் சொல்கிறது. இந்தக் கதைகளைத் தமிழ்ப் பின் நவீன கதைகள் என்று சொல்லலாம்.
சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ் – பிரேம் போன்றவர்கள் பாலியல் புரட்சி, குடும்பக்கலைப்பு, ஓரினப் புணர்ச்சியை வரவேற்றல் என்ற ரீதியில் பின் நவீனத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டு தங்கள் கதைகளை எழுதினார்கள். ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா ஆகியோருக்கு ஃபிரெஞ்ச் எழுத்தாளர் மர்க்கி தெ ஸாத் ஆதர்ச எழுத்தாளர். ஸாத் ஒரு பாலியல் வக்கிர எழுத்தாளர். அவரைப் பின் பற்றி இவர்களும் பாலியல் வக்கிரத்தைத் தமிழில் எழுதலானார்கள். பாலியல் வக்கிர எழுத்து நவீனத்துவத்துக்கு எதிரானது. எனவே, அதை எதிர்-நவீனத்துவ எழுத்து என்று சொல்லலாமே தவிர, அதைப் பின் நவீன எழுத்து என்று சொல்ல முடியாது. ஸாத்தின் எழுத்துகளை வைத்தே சாடிஸம் (Sadism) என்ற சொல்லாடலே பிறந்தது. சாடிஸம் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானது. ஸாதைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ, ‘ஆசனவாய்களைக் கணக்கெடுப்பவர்’ (accountant of the asses) என்று சாடுகிறார். ‘ஸாதேயைக் கொண்டாடுவது மிக மோசமானது. ஸாதேயின் சிற்றின்ப உலகம் உடல் உறுப்புகளால் ஆனது. நாம் கோரும் உலகம் அதற்கு எதிரானது’ என்பது ஃபூக்கோவின் வாதம். இன்னொரு பின் நவீனத்துவவாதியான தெலூஸ் ஸாத்தின் பாலியல் வக்கிரத்தைக் கடுமையாக எதிர்க்கிறார். எனவே, பாலியல் வக்கிரத்தை மையமாக வைத்து ரமேஷ்-பிரேமும், சாருவும் எழுதிய எல்லாக்கதைகளையும் பின் நவீன கதைகள் இல்லை என்று நிராகரித்து விடலாம்.
பாலியல் வக்கிர விவரணை இல்லாத சிறுகதைகளையும் இவர்கள் எழுதி இருக்கிறார்கள். அவற்றில் சில பின் நவீன சிறுகதைகளாக இருப்பதை நாம் உணர முடியும். சாரு நிவேதிதாவின் ‘கிரிக்கெட்டை முன் வைத்து புத்திஜீவிகளுக்கு ஒரு முட்டாள் சொல்லிக்கொண்டது’ என்ற சிறுகதையை ஒரு நல்ல பின் நவீன சிறுகதை என்று சொல்லலாம். இந்தக் கதையில் மையம் இல்லை. Non-linear writing என்று சொல்லப்படும் நேரற்ற விவரணையால் ஆனது. முஹயத்தீன் என்ற பெயரில் அறிமுகமாகும் இந்தக் கதையின் நாயகன் கிரிக்கெட்டைப் பற்றி இரண்டொரு பத்திகள் மட்டும் பேசுவான். கிரிக்கெட் அல்லாத பிற செய்திகள் பற்றி நிறையப் பேசுவான். கிரிக்கெட்டை விடப் பல முக்கியமான விஷயங்கள் வாழ்க்கையில் இருப்பதைக் கோடிட்டுக் காட்டுவான். மக்களிடம் இருக்கும் கிரிக்கெட் மோகத்தைப் பகடி செய்வான். அவரது இன்னொரு கதை, ‘நட்சத்திரங்களிடமிருந்து செய்தி கொண்டு வந்தவர்களும் பிணந்திண்ணிகளும்’. இதுவும் ஒரு நாந்லீனியர் கதையே. இதில் கதைத்திட்டம் என்று எதுவும் இல்லை. இந்தச் சிறுகதை ழாக் திதியே என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் எழுதிய The book of fuzoos’ என்ற ஒரு நூலைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அந்த நூலில் ழாக் திதியே முன் வைக்கும் கோட்பாடுகள், அவர் ஒரு பழங்குடி மக்களைப் பற்றி எழுதிய குறிப்புகள் ஆகியவை பற்றி விவரிக்கிறது. அந்த நூலில் சொல்லப்படும் பழங்குடி மக்கள் பிணங்களைத் தின்பவர்கள்; பிணங்களை நேசிப்பவர்கள் என்று கூறும் கதைசொல்லி, அந்தச் சமூகம் necrophile எனப்படும் மனநோயால் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருக்குமா என்று கேள்வி எழுப்புகிறார். தொடர்ந்து, ஆதி சமூகம் முதல் அத்வைதம் வரை, இன்றைய நவீன ரக கார் வாங்குவது முதல் முதலாளித்துவத்தின் செயல்பாடுகள் வரை சகலத்தையும், இந்த நெக்ரோபைல் என்ற மனச்சிதைவு நோயின் நீட்சியாக இருக்குமா என்று ஆராய்கிறார். இதில் கட்டுரைத் தன்மையில் கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இது வகைமை மீறல் ஆகும். அதே போல், இதில் நெக்ரோபைல் பற்றி ஒரு கலைக்களஞ்சியம் போல் பலவிதமான விவரங்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இது கலைக்களஞ்சிய எழுத்துமுறை எனலாம். தமிழில் எழுதப்பட்ட ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிறுகதை இது என்று கூறலாம்.
ரமேஷ்-பிரேமின் சிறுகதைகள் மூன்று தொகுப்புகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. முன்பு ஒரு காலத்தில் நூற்றியெட்டு கிளிகள் இருந்தன, கனவில் பெய்த மழையைப்பற்றிய இசைக் குறிப்புகள், பரதேசி ஆகிய இந்த மூன்று தொகுதிகளில் குறிப்பிடத்தக்க பின் நவீன சிறுகதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இவர்கள் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் வித்தியாசமான விவரணைகளால் ஆனவை. ஃபிரெஞ்சிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்ப்ட்டது போலத் தோன்றும் அந்நிய வாடை வீசும் நடை; பழந்தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது போன்ற தமிழ் மணம் கமழும் நடை, என்ற ரீதியில் பலவிதமான நடைகளில் எழுதி இருக்கிறார்கள். மௌனிக்குப் பின்பு அகவுலகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளை வெற்றிகரமாக எழுதியவர்களாக இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். பரதேசி, மகாமுனி, போன்ற சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனையை மேற்கொண்ட இவர்கள் ‘பயம்’ போன்ற சிறுகதைகளில் லீனியர் வடிவத்திலும் எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின் நவீன சிறுகதை என்றாலே அது வடிவப் பரிசோதனையுடன்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. பின் நவீன நிலவரத்தைப் பற்றிப் பேசும் கதை நடப்பியல் வடிவத்திலும் இருக்கலாம் என்பதை இவர்கள் செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள்.
கோணங்கியின் பிரதிகள் அடிப்படையில் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானவை. பின் நவீனத்துவம் லட்சியவாதத்தைக் கிண்டல் செய்கிறது. கோணங்கியின் பிரதிகள் நவீனத்துவத்துக்குப் பதிலாகத் தொன்மையை லட்சியமாக வைத்திருப்பவை. பழமையை நினைத்து ஏங்குபவை. இதனால் இவரது கதைகள் ரொமாண்டிசிசக் கூறுகள் கொண்டவை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால், இவற்றையும் மீறி இவர் கதைகளில் தென்படும் ‘பின் காலனிய மனச்சுமை’ இவரது பிரதிகளை பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்துகிறது. மூன்றாவது உலக நாடுகளைப் பொறுத்த வரை பின் காலனியம்தான் பின் நவீனத்துவம் என்று அறியப் படுகிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீனக் கூறுகள் கொண்ட சிறுகதைகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. கோணங்கியின் பிரதிகளில் உள்ள இன்னொரு சிக்கல் அவரது மொழி. பின் நவீனத்துவம் வாசிப்பு ஜனநாயகத்தைக் கோருகிறது. சிக்கலான மொழி நடையை எதிர்க்கிறது. அந்த அடிப்படையில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீன எழுத்துகள் என்பதை விட ‘சர்ரியலிஸ’த்தின் தானியங்கி எழுத்து முறையுடன் ஒத்துப் போவதாகக் கருதலாம். அதே சமயம் பின் நவீனத்துவம் எழுத்தின் பல புதிய சாத்தியங்களை வரவேற்கிறது. எதையும் எப்படியும் எழுதலாம் என்று சுதந்திரம் தருகிறது. அந்தக் கோணத்தில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் எழுத்து முறையை ஒரு பின் நவீன செயல்பாடாகக் கொள்ளலாம். கோணங்கியின் ‘உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’ என்ற தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் தொன்மத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்கின்றன. காலனி இந்தியாவின் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தென் தமிழ் கிராமத்தின் இழப்புகளை எண்ணி மறுகுகின்றன.
எம்.ஜி. சுரேஷ்,கௌதம சித்தார்த்தன், பா. வெங்கடேசன், ஜீ.முருகன் போன்ற பலரும் பின் நவீன சிறுகதைகளை எழுதி வருபவர்களாகக் கருதலாம். பின் நவீனத்துவத்துக்காகவே ‘பன்முகம்’ என்ற பெயரில் ஒரு காலாண்டிதழ் ஆகஸ்ட் 2001 லிருந்து ஐந்தாண்டுக் காலம் வெளிவந்தது. அதில் பல பின் நவீனச் சிறுகதைகள் பிரசுரமாயின. பல புதிய எழுத்தாளர்கள் அதில் எழுதினார்கள். அதில் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், எம்.ஜி.சுரேஷ், பா.வெங்கடேசன், ராகவன், நஞ்சுண்டோர்க்கினியன் போன்ற பலர் எழுதிய பின் நவீன சிறுகதைகள் வெளி வந்தன. அவை பின் நவீனக் கூறுகளான வடிவப் பரிசோதனை, சிதைவாக்கம், நேரற்ற வாசிப்பு, ஊடிழைப்பிரதி, கதை மீறும் கதை, போன்ற பல அம்சங்களுடன் இருந்தன. ச.தமிழ்ச்செல்வனின், ‘வாளின் தனிமை’ தமிழில் எழுதப்பட்ட முக்கியமான பின் நவீனச்சிறுகதைளில் ஒன்று.
தமிழவனின் சிறுகதையில், லிஸ்பனிலிருந்து இந்தியாவுக்கு வந்த வாஸ்கோ சரமாகோ என்பவன் எழுதிய பிரதியையும், ஐந்திணைப்பாகுபாடு கொண்ட பழந்தமிழ் இலக்கியத்தையும், கதை மாந்தரின் இரட்டைத் தன்மை பற்றியும் விவரிக்கிறார். எம்.ஜி.சுரேஷின் ‘செய்திகள்’ என்ற சிறுகதை இன்றைய பின் நவீன உலகில் பிற பொருட்களைப் போல செய்தியும் ஒரு வர்த்தகப் பண்டமாகிவிட்டது. செய்தியை வாசிக்கும் வாசகர்கள் எப்படி நுகர்வோராக மாறி இருக்கிறார்கள் என்ற அபத்தத்தைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. பா,வெங்கடேசனின் ‘தேவகுமாரர்களுக்கு சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்லியது’ என்ற கதை பைபிள் நடையில் எழுதப்பட்டது. தேவகுமாரன் X சாத்தான் என்ற எதிர் நிலையை சாத்தான் X தேவகுமாரன் என்று மாற்றிப் போடுகிறது. தேவன் இறுதி நாள் தீர்ப்பு சொல்லுவான் என்பது பைபிளின் ஐதீகம். இதில் தேவகுமாரருக்கு எதிராக சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்வது சிறப்பு. இதில் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. இந்தக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் தன்மை பின் நவீனத்துவக் கூறு ஆகும். நஞ்சுண்டோர்க்கினியனின் இரண்டு சிறுகதைகளும் தமிழ்ப் பின் நவீனத்துவச் சிறுகதையின் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை முன் நிறுத்துகின்றன.
சிற்றிதழ்களில் மட்டுமே புழங்கிக்கொண்டிருந்த பின் நவீனச்சிறுகதையின் கூறுகள் இடை நிலை மற்றும் வெகுஜனப்பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் கதைகளிலும் நீட்சியடைந்தன. இதனால் வழக்கமான மரபார்ந்த தமிழ்ச்சிறுகதையின் முகம் மாற்றமடைந்தது. ஒரு வெகுஜன இதழில் இரா.நடராசன் எழுதிய, ‘மதி எனும் மனிதனின் மரணம் குறித்து’ என்ற சிறுகதை பின் நவீனத்துவக் கூறுகளுடன் இருந்தது. மதி என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு திருநங்கை மரணமடைகிறான். அவனது போஸ்ட் மார்ட்டம் அறிக்கையின் வடிவத்தில் அந்தச் சிறுகதை எழுதப்பட்டிருந்தது. பெயர், வயது, முகவரி என்று விண்ணப்பபடிவ வடிவமே அதன் உருவம். இது எதிர்-உருவம் எனலாம். எதிர் உருவம் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. ஒரு விளிம்பு நிலை மனிதனை முதன்மைப்பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்டதால் அதுவும் ஒரு பின் நவீனக்கூறு ஆகிறது. அப்படி இருந்தும் இதை ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதை என்று சொல்ல முடியாது. காரணம் அந்தக் கதை எழுதப்பட்ட நடை. மரணமடைந்த மதியின்பால் மித மிஞ்சிய அனுதாபத்தையும், இரக்கத்தையும் மன்றாடிக் கோரும் விதத்தில் ரொமாண்டிசிசக்கூறுடன் எழுதப்பட்டிருக்கிறது அந்தக் கதை. வாசகனிடத்தில் இரக்கத்தையும் உளநெகிழ்ச்சியையும் யாசிப்பது ரொமாண்டிசிசம். பின் நவீனத்துவம் இதற்கு எதிரானது. பகடி, நகைமுரண், அங்கதம் ஆகிய கூறுகளின் மூலம் வாசகனின் சமநிலையைக் குலைப்பதே பின் நவீன விவரணை. அது போன்ற பின் நவீன விவரணையில் எழுதப்பட்ட கதைகளாக எம்.ஜி.சுரேஷின். அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள், ரமேஷ் – பிரேமின், ‘பயம்’ பா.வெங்கடேசனின் சில சிறுகதைகள் ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
தமிழில் கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்துக்கும் மேலாக பின் நவீனக் கதையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. இருந்தும் அதிக அளவில் பின் நவீனச் சிறுகதைகள் தமிழில் எழுதப்படவில்லை. அமெரிக்க, ஐரோப்பிய இலக்கியத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் போது தமிழில் போதிய அளவு பின் நவீனக் கதையாடல்கள் எழுதப்படவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். அதற்குக் காரணம் தமிழில் பின் நவீனத்துவம் உரிய வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதாக இருக்கலாம். தவிரவும், பின் நவீனத்துவம் தமிழில் சரியானபடி புரிந்து கொள்ளப்படாமையே என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் திரைப்படங்களே பின் நவீனத் தன்மையுடன் எடுக்கப்படுகின்றன. திரைப்படம் என்பது வெகு ஜன ஊடகம். அதிலேயே பின் நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது. இங்கோ பின் நவீனத்துவம் இன்னும் ஒரு சிறு குழு சார்ந்த விஷயமாகவே பார்க்கப்பட்டு வருகிறது
மேற்குலகம் பின் நவீன எழுத்தாளரான மார்க்வெஸை நோபல் பரிசு கொடுத்துக் கொண்டாடுகிறது. கிழக்கே ஜப்பானியப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளை உலகமே கொண்டாடுகிறது. இந்தியரான சல்மான் ருஷ்தியின் பின் நவீனப் பிரதிக்கு புக்கர் பரிசு கிடைக்கிறது.இந்தியாவில் கூட வடக்கே ஒரு பின் நவீன வாதியான கோபி சந்த் நாரங்கால் சாகித்ய அகடமியின் தலைவராக வர முடிகிறது. இங்கோ தமிழில் பின் நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உரிய அங்கீகாரம் கிடைப்பதில்லை. பொதுவாக எல்லா விஷயங்களிலும் எதிரும் புதிருமாக நிற்கும் கல்வியாளர்களும், இலக்கியவாதிகளும் கூட பின் நவீனத்துவத்தைப் புறக்கணிப்பதில் மட்டும் ஒன்று படுகிறார்கள். இதனாலேயே, ஆர்வத்துடன் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுத முற்படுபவர்கள் கூட விரைவிலேயே அந்த முயற்சியைக் கைவிட்டு விடுகிறார்கள். வழக்கமான யதார்த்தச் சிறுகதைகளில் மூழ்கி சுகம் காண்கிறார்கள். இந்த இடர்ப்பாடுகளைக் கடந்துதான் தமிழ்ப் பின் நவீனச்சிறுகதை தனது நெடிய பயணத்தைத் தொடர்ந்தாக வேண்டும்.
(26-27.4.2011 தேதிகளில் சென்னையில் சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த ‘தமிழ்ச்சிறுகதைகள்- ஒரு நூற்றாண்டு’ என்ற கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)
<><><><><>
.
பின் நவீனத்துவச் சிறுகதைகள்
எம்.ஜி.சுரேஷ்
பின் நவீனத்துவம் என்பது தொகுக்கப்பட்ட சிந்தனை முறை. அதை ஒரு பகுப்பாய்வு அணுகுமுறை என்றும் சொல்லலாம். அது ஒரு மனோபாவம்.ஓர் அறிதல்முறையும் கூட. 1966ஆம் ஆண்டு ழாக் தெரிதா என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் அமெரிக்காவிலுள்ள ஹாப்கின்ஸ் என்ற பல்கலைக்கழகத்தில் உரையாற்றினார். அப்போது அவர் உச்சரித்த வார்த்தை : Deconstruction. அந்த வார்த்தையையும் அதற்கான பொருளையும் அவர் விவரித்து, அது வரை அறியப்பட்டிருந்த மேற்கத்திய தத்துவ, கலை இலக்கிய வரலாற்றைக் கொட்டிக் கவிழ்த்த போது பார்வையாளர்கள் அனைவரும் தங்கள் கால்களுக்குக் கீழே இருந்த தரை நழுவியதைப் போல் உணர்ந்தார்கள். அவரைத் தொடர்ந்து சமூகவியலில் ஃபூக்கோ, இலக்கியத்தில் ரொலாண் பார்த், உளவியலில் ழாக் லக்கான், பெண்ணியத்தில் ஜூலியா கிறிஸ்தேவா என்று பலரும் அவரவர் துறை சார்ந்து பின் நவீனத்துவத்தை வளர்த்தெடுத்தார்கள். விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் என்ற ஆக்டோபஸ் தனது கரங்களால் இலக்கியத்தையும் பற்றிக் கொண்டது.
அறுபதுகளில் ஃபிரான்சில் தோன்றிய பின் நவீனத்துவம் அங்கிருந்து ஐரோப்பா முழுக்கப் பரவியது. பின்பு, அங்கிருந்து அமெரிக்காவுக்குப் பயணம் செய்தது.பின் நவீனத்துவம் அமெரிக்காவில் நுழைந்தபோது, பின் நவீனச்சூழல் எனப்படும் மூலதனப்பெருக்கம், நுகர்வோர் கலாசாரம், டி.வியின் ஆதிக்கம், விளம்பரங்களின் பெருக்கம் போன்றவை உச்சத்தில் இருந்தன. எனவே, அமெரிக்கா பின் நவீனத்துவத்தை உடனே தடையின்றி தழுவிக்கொண்டது. ஜான் பார்த், தாமஸ் பிஞ்சன், டொனால்ட் பார்த்தல்மே, கர்ட் வானேகட் போன்ற எழுத்தாளர்கள் பின் நவீன எழுத்துகளை எழுத ஆரம்பித்தார்கள். இதற்கிடையே ஐரோப்பாவில் பரவிய பின் நவீனத்துவம் இதாலியில் அம்பர்ட்டோ எக்கோ, இதாலோ கால்வினோ, செர்பியாவில் மிலோராட் பவிக், போன்ற எழுத்தாளர்களை உருவாக்கியது. விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து தென் அமெரிக்காவுக்குப் பெயர்ந்தது. லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து வந்ததால் அஞ்சினார்கள். லத்தீன் அமெரிக்காவை எதிலோ சிக்க வைப்பதற்கான அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியத்தின் சூழ்ச்சி அது என்று சந்தேகித்தார்கள். பின்னர் பின் நவீனத்துவம் ஒரு இடது சாரிச் சிந்தனை என்பதைப் புரிந்து கொண்டு ஏற்றுக் கொண்டார்கள். மார்க்வெஸ், கொர்த்தஸார், சோரண்டினோ, போன்ற எண்ணற்ற பின் நவீன எழுத்தாளர்கள் உருவானார்கள்.
லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்துதான் பின் நவீனத்துவ இலக்கியம் ஆசியாவுக்கும் ஆப்பிரிக்காவுக்கும் வந்து சேர்ந்தது. கென்ய எழுத்தாளரான கூகி வாங் தியாங்கோ, குவாட்டமாலாவைச் சேர்ந்த ரிகோ பெர்ட்டோ மென்சுவின் எழுத்துகள் பின் நவீன எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன. ஜப்பானிய எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளும் பின் நவீன எழுத்துகளாக முன் வைக்கப்படுகின்றன.
தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. 1994இல் தமிழவன், ’நவீனத்தமிழும் பின் நவீனத்துவமும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். இதையே தமிழில் வெளியான முதல் பின் நவீனத்துவக் கட்டுரை எனலாம். தொடர்ந்து நாகார்ஜுனன், நோயல் ஜோஸப் இருதயராஜ், க. பூர்ணசந்திரன் , அ.மார்க்ஸ் போன்றோர் பல பின் நவீனத்துவக் கட்டுரைகளை எழுதினார்கள். இந்தக் கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து மேற்கிலிருந்து பல புனைகதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், ஹோர்ஹே லூயி போர்ஹே, இதாலோ கால்வினோ, டொனால்ட் பார்தல்மே போன்ற அயல்நாட்டுப் பின் நவீன எழுத்தாளர்களின் கதைகள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, பின் நவீன புனைகதைகள் தமிழுக்குப் பரிச்சயமாயின. அந்தப் பாதிப்பில் தமிழிலும் எழுத்தாளர்கள் அது போல எழுத முயற்சி செய்தார்கள்.
சதுரம், கல்குதிரை, மையம், வித்தியாசம், சிதைவு, பவளக்கொடி, போன்ற சிற்றிதழ்கள் பின் நவீனப் புனைகதைகளுக்கு இடம் தந்தன. நிறப்பிரிகையும், பன்முகம் இதழும் பின் நவீனத்துக்காகவே இயங்கின.
சில்வியா என்ற புனைபெயரில் சிறுகதைகள் எழுதி வந்த எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி தமிழில் பின் நவீன சிறுகதைகள் எழுத முயன்றார். அவர் சிற்றிதழ்களில் எழுதிய கதைகள் ’பிரமனைத்தேடி’ என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாக வந்திருக்கின்றன. இக்கதைகளில் சித்திரக் கவிபோன்ற வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட கதை, வாசகனைக் கலாசார அதிர்ச்சிகளுக்கு ஆட்படுத்தும் கற்பனைகள் என்று புது விதமான கதைகளை எழுதினார். அவற்றைப் பரிசோதனைக் கதைகள் என்று சொல்லலாம். ஆனால் பின் நவீனக் கதைகள் என்று சொல்ல முடியாது.அந்தக் காலகட்டத்தில் பின் நவீன எழுத்து முறை பலரின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா, கோணங்கி, தி.கண்ணன் போன்றோர் பின் நவீன எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்டார்கள். தொடர்ந்து கௌதம சித்தார்த்தன், எம்.ஜி.சுரேஷ் போன்றோரும் இணைந்து கொண்டார்கள்.
பின் நவீனச் சிறுகதை என்பது என்ன?
நவீனச் சிறுகதைக்கு ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகிய அம்சங்கள் உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு இது கிடையாது. நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் உண்டு. அதாவது கதைக் கரு என்ற ஒன்று உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் என்று எதுவும் இல்லை. கதை, கவிதை, கட்டுரை, வாழ்க்கை வரலாறு என்பது போன்ற வகைமைகளும் இல்லை. இவற்றுள் ஏதாவது ஒன்றை வைத்தோ அல்லது எல்லாவற்றையும் சேர்த்தோ ஒரு பின் நவீன கதை அமையலாம். இது ஒரு பிரதியை அதன் ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விடுவிக்கிறது. கலையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியேறி சுதந்திரமாக அலைது திரிய அனுமதிக்கிறது. எழுத்தின் பல்வேறு சாத்தியங்களை விரித்துப் போடுகிறது. சொற்களால் ஆனது மொழி என்றால் மௌனங்களால் ஆனது உபமொழி என்று சொல்கிறது. இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின், ‘வெள்ளை யானையைப் போன்ற மலைகள்’ என்ற சிறுகதையைக் குறிப்பிடலாம். இந்தச் சிறுகதை ஒரு சிற்றூரில் இருக்கும் ஒரு சின்னஞ்சிறு ரயில்வே ஸ்டேஷனில் நிகழ்கிறது. சுற்றிலும் மலைகள் சூழ்ந்த கிராமம். அது அந்தக் கிராமத்தில் ஒரே ஒரு ரயில்வே ஸ்டேஷன். அதில் ஒரே ஒரு ரயில் பாதை. அந்தப் பாதையில் ஒரு நாளைக்கு ஓரிரு ரயில்வண்டிகள்தான் வரும். அந்த ஸ்டேஷனின் போடப்பட்டிருக்கும் நாற்காலிகளில் ஓர் இளம் பெண்ணும் ஓர் இளைஞனும் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் இருவரும் பேசிக்கொள்ளும் உரையாடல்தான் கதை. அந்த ரயில்வே ஸ்டேஷனில் அந்த இருவரைத் தவிர் வேறு யாரும் இல்லை. அந்த இளைஞனின் பெயர் என்ன, அவன் யார் அவனுக்கும் அந்த இளம் பெண்ணுக்கும் தொடர்பு என்ன என்று யாருக்கும் தெரியாது.
‘எனக்கு என்னமோ பயமாக இருக்கிறது’ என்கிறாள் அவள். ‘இதில் பயப்பட என்ன இருக்கிறது’ என்கிறான் அவன். ‘இல்லை இல்லை என்னால் முடியாது’ என்கிறாள் அந்தப் பெண். அவனோ, ‘ அப்படியெல்லாம் சொல்லாதே உன்னால் கண்டிப்பாக முடியும்’ என்கிறான். கொஞ்ச நேர மௌனம் பின்பு இப்படியே உரையாடல் தொடர்கிறது. அவர்கள் யார், அவர்கள் பேசும் விஷயம் எதைப்பற்றி என்று வாசகனுக்குக் கடைசி வரை தெரிவதே இல்லை. அவள் எதைச் சொல்ல அஞ்சுகிறாள். தங்கள் காதலைப் பற்றித் தன் பெற்றோரிடம் சொல்ல பயப்படுகிறாளா, அல்லது அவள் கர்ப்பமாகி இருக்கிறாளா; அந்தக் கருவை அபார்ஷன் செய்து கொள்வது பற்றிப் பேசுகிறாளா ஒருவேளை, அவளைத் தன்னோடு எங்காவது ஓடி வந்து விடும்படி அந்த இளைஞன் வற்புறுத்துகிறானோ என்று பலவிதமான ஊகங்களுக்கு வாசகனை இட்டுச் செல்லும். இவை அத்தனையையும் யூகங்களாகவே ஆக்கிவிட்டு அந்த இரண்டு பக்கச் சிறுகதை சட்டென்று முடிந்து விடும். இதில் கதை என்ற மையம் இல்லை. கதாநாயகன், கதாநாயகி பற்றிய விவரணைகள் இல்லை. பிரச்சனை என்ன என்றும் தெரியவில்லை. எல்லாமே முடிச்சிடப்படாத நுனிகளாகத் தொங்குகின்றன. வாசகன் தனது ஊகங்களின் மூலம் அந்த நுனிகளை முடிச்சிடவேண்டும். இதனால், ஒன்று தெரிகிறது. இது வரை பார்வையாளனாகவே இருந்த வாசகனைப் பங்கு பெறுவோனாக இந்தக் கதை ஆக்குகிறது. Spectator has become a participator. இது இந்தக் கதையில் உள்ள பின் நவீனக் கூறு. எழுத்தின் சாத்தியங்களை அதிகரிப்பதன் மூலம் வாசிப்பின் சாத்தியத்தை அதிகரிப்பது பின் நவீனப் புனைகதையின் அம்சம். இதன் பொருள் ஹெமிங்வே பின் நவீன எழுத்தாளர் என்பதல்ல. நவீனத்துவத்தில் கர்ப்பத்தில் பின் நவீனத்துவம் சூல் கொண்டிருந்ததை இக்கதை சுட்டிக் காட்டுகிறது.
பின் நவீனத்துவம் அறிமுகமான புதிதில் பல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் பின் நவீனக் கதைகளை எழுதிப்பார்த்தார்கள். மார்க்வெஸ்ஸின் பாதிப்பில் பின் நவீனத்துவம் முதலில் மாஜிகல் ரியலிஸமாகத்தான் தமிழில் தோன்றியது. அசோகமித்திரனும் தன் பங்குக்கு ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதையை எழுதிப்பார்த்திருக்கிறார். அதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
அசோகமித்திரனின் சிறுகதை ‘இரு நிமிடங்கள்’. ஒருவன் வேர்க்கடலை வாங்கிச் சாப்பிடுகிறான். சாப்பிட்டு முடித்ததும் தற்செயலாக வேர்க்கடலை மடித்துத் தரப்பட்ட காகிதத்தைப் பார்க்கிறான். அதில் ஒரு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அந்தக் குறிப்பில் ஒரு ஸ்பானிய நாடகாசிரியரைப் பற்றிய தகவல் இருக்கிறது. ஸ்பெயின் தேசத்தில் ஒரு நாடகாசிரியர். பல நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர். அவர் அப்போது ஒரு நாடகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். நாடகம் சிறப்பாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. கடைசி அங்கம் மட்டும்தான் பாக்கி. அப்போது அவரை சர்வாதிகாரி ஃபிராங்கோவின் காவலர்கள் கைது செய்து கொண்டு போய் விடுகின்றனர். அவர் மேல் ஃபிராங்கோவின் ஆட்சிக்கு எதிராக சதி செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டி மரணதண்டனை விதித்து விடுகின்றனர். மறு நாள் காலை 6.58 மணிக்கு அவரைச் சுவரோரமாக நிற்க வைத்துச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு நிற்க வைத்து விடுகின்றனர். அவரைச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு இரண்டு நிமிடங்களே இருக்கின்றன. அவரை அவர்கள் 7 மணிக்குச் சுட்டுக் கொன்று விடுகின்றனர். சாகும் முன் அந்தக் கடைசி இரண்டு நிமிடங்களில் அவர் தனது நாடகத்தை மானசீகமாக எழுதி முடித்து, வெற்றிகரமாக அரங்கேற்றி விடுகிறார்.
வேர்க்கடலை மடித்த தாளில் இருந்த இந்தக் குறிப்பைப் படித்துவிட்டு அந்தக் குறிப்பின் மற்ற பக்கங்களைத் தேடுகிறான் அவன். அந்த வேர்க்கடலைக் கடைக்குப் போய் விசாரிக்கிறான். ஒன்றும் தெரியவில்லை. பின்பு வீட்டுக்குப் போய் அதே நினைவாக இருக்கிறான். அப்போது அவன் வாழ்க்கையில் எதிர்பாராதவிதமாகப் பல நம்ப முடியாத சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. பதினெட்டு வருடத்துக்கு முன் செத்துப்போன அப்பாவின் பிணம் வீட்டு வாசலில் நிறுத்தப்பட்டடு இருக்கும் சைக்கிளில் உட்கார்ந்திருக்கிறது……போலீஸ்..கைது..விசாரணை என்று கதை போகிறது. எதிர்பாராத முடிவை எய்துகிறது. இதில் மையம் இல்லை. சிறுகதையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியே எடுத்து வைக்கிறது. இதில் சிறுகதைக்குரிய ஆரம்பம், நடு, முடிவு போன்ற சம்பிரதாயங்கள் இல்லை. இதைத் தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த ஒரு நல்ல பின் நவீனச் சிறுகதை எனலாம்.
இதே தொண்ணூறுகளில் தி.கண்ணன், கோணங்கி, சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ்-பிரேம் போன்றோரும் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுதலாயினர். தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனச்சிறுகதைகள் மாஜிக் ரியலிஸத்தையும் தாண்டி வேறு வேறு கூறுகளுடன் இயங்க ஆரம்பித்தன. நேரற்ற எழுத்து, வகைமை தாண்டிய எழுத்து, பகடி செய்தல், தரப்படுத்தப்பட்ட விழுமியங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் போன்ற பலவிதமான முயற்சிகள் எழுத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றவர்கள் தங்கள் சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டார்கள். ஆனால், பின் நவீனத்துவம் என்பது வெறும் வடிவம் சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இவர்களின் பிரதிகளில் தங்கள் காலத்தின் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவில்லை. சொல்லப் போனால் அவற்றை இவர்கள் விதந்தோதினார்கள். எனவே, அவை பின் நவீனப் பிரதிகளாக அமையவில்லை. ரொமாண்டிசிசம் எனப்படும் மிகையுணர்ச்சிப் பிரதிகளாக நின்று விட்டன. எஸ், ராமகிருஷ்ணன் ‘நடந்தான்’ என்பதையே ‘கால்களை முன்னசைத்து அலைவுற்றான்’ என்று வியந்து கூறுவார். பின் நவீனத்துவத்தில் வியப்பதற்கோ, விதந்தோதுவதற்கோ, கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சிக்கோ இடமில்லை. எனக்குப் பிடித்த கோஷம் ‘எல்லாவற்றையும் சந்தேகி’ என்றார் கார்ல் மார்க்ஸ். ‘சுயத்தையும் சேர்த்து சந்தேகி’ என்கிறது பின் நவீனத்துவம். மற்றமையைச் சந்தேகித்துவிட்டு சுயத்தைக் கொண்டாடியது போதும். சுயத்தின் மேல் ஐயுறவு கொள் என்பது பின் நவீனத்துவம்.
தி.கண்ணனின் சிறுகதைகள் சிற்றிதழ்களில் வெளியானவை. வந்த காலத்தில் தீவிர இலக்கிய வாசகர்களின் கவனம் பெற்றவை. பின் நவீனக்கூறுகளுடன் இயங்குபவை. கல்வெட்டுச் சோழன் என்ற சிறுகதையில் திராவிட அரசியல், அகழ்வாராய்ச்சி, வரலாற்றைக் கட்டமைத்தல் போன்றவை பகடி செய்யப்படுகின்றன. அவரது சிறுகதைத் தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள
சிறுகதைகள் யாவும் பின் நவீனக் கூறுகளான, மாயா யதார்த்தம், பகடி, ஒன்றைக் கூறி வேறொன்றை உணர்த்துதல் போன்ற அம்சங்களுடன் இருக்கின்றன. பின் நவீன எழுத்தாளரான ரொலாண் பார்த் சொல்லும் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. நொண்டிகாளியும், வெள்ளிச் சூலமும் என்ற கதை கிராம வாழ்க்கையை அரசியல் எப்படிச் சீரழிக்கிறது என்பதை எள்ளல்தன்மையுடன் விவரிக்கிறது. காகித வேதாளம் என்ற கதையில் திரை அரங்கில் படம் பார்க்கும் பொய்க்கார்ட் என்பவன் திரையினுள்ளேயே நுழைந்து கதாபாத்திரங்களுடன் கலந்து விடுகிறான். அன்னார் என்ற சிறுகதை மரணம், உத்திரகிரியை போன்ற செய்திகளை நூதனமான விவரணையில் சொல்கிறது. இந்தக் கதைகளைத் தமிழ்ப் பின் நவீன கதைகள் என்று சொல்லலாம்.
சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ் – பிரேம் போன்றவர்கள் பாலியல் புரட்சி, குடும்பக்கலைப்பு, ஓரினப் புணர்ச்சியை வரவேற்றல் என்ற ரீதியில் பின் நவீனத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டு தங்கள் கதைகளை எழுதினார்கள். ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா ஆகியோருக்கு ஃபிரெஞ்ச் எழுத்தாளர் மர்க்கி தெ ஸாத் ஆதர்ச எழுத்தாளர். ஸாத் ஒரு பாலியல் வக்கிர எழுத்தாளர். அவரைப் பின் பற்றி இவர்களும் பாலியல் வக்கிரத்தைத் தமிழில் எழுதலானார்கள். பாலியல் வக்கிர எழுத்து நவீனத்துவத்துக்கு எதிரானது. எனவே, அதை எதிர்-நவீனத்துவ எழுத்து என்று சொல்லலாமே தவிர, அதைப் பின் நவீன எழுத்து என்று சொல்ல முடியாது. ஸாத்தின் எழுத்துகளை வைத்தே சாடிஸம் (Sadism) என்ற சொல்லாடலே பிறந்தது. சாடிஸம் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானது. ஸாதைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ, ‘ஆசனவாய்களைக் கணக்கெடுப்பவர்’ (accountant of the asses) என்று சாடுகிறார். ‘ஸாதேயைக் கொண்டாடுவது மிக மோசமானது. ஸாதேயின் சிற்றின்ப உலகம் உடல் உறுப்புகளால் ஆனது. நாம் கோரும் உலகம் அதற்கு எதிரானது’ என்பது ஃபூக்கோவின் வாதம். இன்னொரு பின் நவீனத்துவவாதியான தெலூஸ் ஸாத்தின் பாலியல் வக்கிரத்தைக் கடுமையாக எதிர்க்கிறார். எனவே, பாலியல் வக்கிரத்தை மையமாக வைத்து ரமேஷ்-பிரேமும், சாருவும் எழுதிய எல்லாக்கதைகளையும் பின் நவீன கதைகள் இல்லை என்று நிராகரித்து விடலாம்.
பாலியல் வக்கிர விவரணை இல்லாத சிறுகதைகளையும் இவர்கள் எழுதி இருக்கிறார்கள். அவற்றில் சில பின் நவீன சிறுகதைகளாக இருப்பதை நாம் உணர முடியும். சாரு நிவேதிதாவின் ‘கிரிக்கெட்டை முன் வைத்து புத்திஜீவிகளுக்கு ஒரு முட்டாள் சொல்லிக்கொண்டது’ என்ற சிறுகதையை ஒரு நல்ல பின் நவீன சிறுகதை என்று சொல்லலாம். இந்தக் கதையில் மையம் இல்லை. Non-linear writing என்று சொல்லப்படும் நேரற்ற விவரணையால் ஆனது. முஹயத்தீன் என்ற பெயரில் அறிமுகமாகும் இந்தக் கதையின் நாயகன் கிரிக்கெட்டைப் பற்றி இரண்டொரு பத்திகள் மட்டும் பேசுவான். கிரிக்கெட் அல்லாத பிற செய்திகள் பற்றி நிறையப் பேசுவான். கிரிக்கெட்டை விடப் பல முக்கியமான விஷயங்கள் வாழ்க்கையில் இருப்பதைக் கோடிட்டுக் காட்டுவான். மக்களிடம் இருக்கும் கிரிக்கெட் மோகத்தைப் பகடி செய்வான். அவரது இன்னொரு கதை, ‘நட்சத்திரங்களிடமிருந்து செய்தி கொண்டு வந்தவர்களும் பிணந்திண்ணிகளும்’. இதுவும் ஒரு நாந்லீனியர் கதையே. இதில் கதைத்திட்டம் என்று எதுவும் இல்லை. இந்தச் சிறுகதை ழாக் திதியே என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் எழுதிய The book of fuzoos’ என்ற ஒரு நூலைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அந்த நூலில் ழாக் திதியே முன் வைக்கும் கோட்பாடுகள், அவர் ஒரு பழங்குடி மக்களைப் பற்றி எழுதிய குறிப்புகள் ஆகியவை பற்றி விவரிக்கிறது. அந்த நூலில் சொல்லப்படும் பழங்குடி மக்கள் பிணங்களைத் தின்பவர்கள்; பிணங்களை நேசிப்பவர்கள் என்று கூறும் கதைசொல்லி, அந்தச் சமூகம் necrophile எனப்படும் மனநோயால் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருக்குமா என்று கேள்வி எழுப்புகிறார். தொடர்ந்து, ஆதி சமூகம் முதல் அத்வைதம் வரை, இன்றைய நவீன ரக கார் வாங்குவது முதல் முதலாளித்துவத்தின் செயல்பாடுகள் வரை சகலத்தையும், இந்த நெக்ரோபைல் என்ற மனச்சிதைவு நோயின் நீட்சியாக இருக்குமா என்று ஆராய்கிறார். இதில் கட்டுரைத் தன்மையில் கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இது வகைமை மீறல் ஆகும். அதே போல், இதில் நெக்ரோபைல் பற்றி ஒரு கலைக்களஞ்சியம் போல் பலவிதமான விவரங்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இது கலைக்களஞ்சிய எழுத்துமுறை எனலாம். தமிழில் எழுதப்பட்ட ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிறுகதை இது என்று கூறலாம்.
ரமேஷ்-பிரேமின் சிறுகதைகள் மூன்று தொகுப்புகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. முன்பு ஒரு காலத்தில் நூற்றியெட்டு கிளிகள் இருந்தன, கனவில் பெய்த மழையைப்பற்றிய இசைக் குறிப்புகள், பரதேசி ஆகிய இந்த மூன்று தொகுதிகளில் குறிப்பிடத்தக்க பின் நவீன சிறுகதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இவர்கள் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் வித்தியாசமான விவரணைகளால் ஆனவை. ஃபிரெஞ்சிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்ப்ட்டது போலத் தோன்றும் அந்நிய வாடை வீசும் நடை; பழந்தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது போன்ற தமிழ் மணம் கமழும் நடை, என்ற ரீதியில் பலவிதமான நடைகளில் எழுதி இருக்கிறார்கள். மௌனிக்குப் பின்பு அகவுலகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளை வெற்றிகரமாக எழுதியவர்களாக இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். பரதேசி, மகாமுனி, போன்ற சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனையை மேற்கொண்ட இவர்கள் ‘பயம்’ போன்ற சிறுகதைகளில் லீனியர் வடிவத்திலும் எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின் நவீன சிறுகதை என்றாலே அது வடிவப் பரிசோதனையுடன்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. பின் நவீன நிலவரத்தைப் பற்றிப் பேசும் கதை நடப்பியல் வடிவத்திலும் இருக்கலாம் என்பதை இவர்கள் செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள்.
கோணங்கியின் பிரதிகள் அடிப்படையில் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானவை. பின் நவீனத்துவம் லட்சியவாதத்தைக் கிண்டல் செய்கிறது. கோணங்கியின் பிரதிகள் நவீனத்துவத்துக்குப் பதிலாகத் தொன்மையை லட்சியமாக வைத்திருப்பவை. பழமையை நினைத்து ஏங்குபவை. இதனால் இவரது கதைகள் ரொமாண்டிசிசக் கூறுகள் கொண்டவை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால், இவற்றையும் மீறி இவர் கதைகளில் தென்படும் ‘பின் காலனிய மனச்சுமை’ இவரது பிரதிகளை பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்துகிறது. மூன்றாவது உலக நாடுகளைப் பொறுத்த வரை பின் காலனியம்தான் பின் நவீனத்துவம் என்று அறியப் படுகிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீனக் கூறுகள் கொண்ட சிறுகதைகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. கோணங்கியின் பிரதிகளில் உள்ள இன்னொரு சிக்கல் அவரது மொழி. பின் நவீனத்துவம் வாசிப்பு ஜனநாயகத்தைக் கோருகிறது. சிக்கலான மொழி நடையை எதிர்க்கிறது. அந்த அடிப்படையில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீன எழுத்துகள் என்பதை விட ‘சர்ரியலிஸ’த்தின் தானியங்கி எழுத்து முறையுடன் ஒத்துப் போவதாகக் கருதலாம். அதே சமயம் பின் நவீனத்துவம் எழுத்தின் பல புதிய சாத்தியங்களை வரவேற்கிறது. எதையும் எப்படியும் எழுதலாம் என்று சுதந்திரம் தருகிறது. அந்தக் கோணத்தில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் எழுத்து முறையை ஒரு பின் நவீன செயல்பாடாகக் கொள்ளலாம். கோணங்கியின் ‘உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’ என்ற தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் தொன்மத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்கின்றன. காலனி இந்தியாவின் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தென் தமிழ் கிராமத்தின் இழப்புகளை எண்ணி மறுகுகின்றன.
எம்.ஜி. சுரேஷ்,கௌதம சித்தார்த்தன், பா. வெங்கடேசன், ஜீ.முருகன் போன்ற பலரும் பின் நவீன சிறுகதைகளை எழுதி வருபவர்களாகக் கருதலாம். பின் நவீனத்துவத்துக்காகவே ‘பன்முகம்’ என்ற பெயரில் ஒரு காலாண்டிதழ் ஆகஸ்ட் 2001 லிருந்து ஐந்தாண்டுக் காலம் வெளிவந்தது. அதில் பல பின் நவீனச் சிறுகதைகள் பிரசுரமாயின. பல புதிய எழுத்தாளர்கள் அதில் எழுதினார்கள். அதில் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், எம்.ஜி.சுரேஷ், பா.வெங்கடேசன், ராகவன், நஞ்சுண்டோர்க்கினியன் போன்ற பலர் எழுதிய பின் நவீன சிறுகதைகள் வெளி வந்தன. அவை பின் நவீனக் கூறுகளான வடிவப் பரிசோதனை, சிதைவாக்கம், நேரற்ற வாசிப்பு, ஊடிழைப்பிரதி, கதை மீறும் கதை, போன்ற பல அம்சங்களுடன் இருந்தன. ச.தமிழ்ச்செல்வனின், ‘வாளின் தனிமை’ தமிழில் எழுதப்பட்ட முக்கியமான பின் நவீனச்சிறுகதைளில் ஒன்று.
தமிழவனின் சிறுகதையில், லிஸ்பனிலிருந்து இந்தியாவுக்கு வந்த வாஸ்கோ சரமாகோ என்பவன் எழுதிய பிரதியையும், ஐந்திணைப்பாகுபாடு கொண்ட பழந்தமிழ் இலக்கியத்தையும், கதை மாந்தரின் இரட்டைத் தன்மை பற்றியும் விவரிக்கிறார். எம்.ஜி.சுரேஷின் ‘செய்திகள்’ என்ற சிறுகதை இன்றைய பின் நவீன உலகில் பிற பொருட்களைப் போல செய்தியும் ஒரு வர்த்தகப் பண்டமாகிவிட்டது. செய்தியை வாசிக்கும் வாசகர்கள் எப்படி நுகர்வோராக மாறி இருக்கிறார்கள் என்ற அபத்தத்தைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. பா,வெங்கடேசனின் ‘தேவகுமாரர்களுக்கு சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்லியது’ என்ற கதை பைபிள் நடையில் எழுதப்பட்டது. தேவகுமாரன் X சாத்தான் என்ற எதிர் நிலையை சாத்தான் X தேவகுமாரன் என்று மாற்றிப் போடுகிறது. தேவன் இறுதி நாள் தீர்ப்பு சொல்லுவான் என்பது பைபிளின் ஐதீகம். இதில் தேவகுமாரருக்கு எதிராக சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்வது சிறப்பு. இதில் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. இந்தக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் தன்மை பின் நவீனத்துவக் கூறு ஆகும். நஞ்சுண்டோர்க்கினியனின் இரண்டு சிறுகதைகளும் தமிழ்ப் பின் நவீனத்துவச் சிறுகதையின் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை முன் நிறுத்துகின்றன.
சிற்றிதழ்களில் மட்டுமே புழங்கிக்கொண்டிருந்த பின் நவீனச்சிறுகதையின் கூறுகள் இடை நிலை மற்றும் வெகுஜனப்பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் கதைகளிலும் நீட்சியடைந்தன. இதனால் வழக்கமான மரபார்ந்த தமிழ்ச்சிறுகதையின் முகம் மாற்றமடைந்தது. ஒரு வெகுஜன இதழில் இரா.நடராசன் எழுதிய, ‘மதி எனும் மனிதனின் மரணம் குறித்து’ என்ற சிறுகதை பின் நவீனத்துவக் கூறுகளுடன் இருந்தது. மதி என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு திருநங்கை மரணமடைகிறான். அவனது போஸ்ட் மார்ட்டம் அறிக்கையின் வடிவத்தில் அந்தச் சிறுகதை எழுதப்பட்டிருந்தது. பெயர், வயது, முகவரி என்று விண்ணப்பபடிவ வடிவமே அதன் உருவம். இது எதிர்-உருவம் எனலாம். எதிர் உருவம் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. ஒரு விளிம்பு நிலை மனிதனை முதன்மைப்பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்டதால் அதுவும் ஒரு பின் நவீனக்கூறு ஆகிறது. அப்படி இருந்தும் இதை ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதை என்று சொல்ல முடியாது. காரணம் அந்தக் கதை எழுதப்பட்ட நடை. மரணமடைந்த மதியின்பால் மித மிஞ்சிய அனுதாபத்தையும், இரக்கத்தையும் மன்றாடிக் கோரும் விதத்தில் ரொமாண்டிசிசக்கூறுடன் எழுதப்பட்டிருக்கிறது அந்தக் கதை. வாசகனிடத்தில் இரக்கத்தையும் உளநெகிழ்ச்சியையும் யாசிப்பது ரொமாண்டிசிசம். பின் நவீனத்துவம் இதற்கு எதிரானது. பகடி, நகைமுரண், அங்கதம் ஆகிய கூறுகளின் மூலம் வாசகனின் சமநிலையைக் குலைப்பதே பின் நவீன விவரணை. அது போன்ற பின் நவீன விவரணையில் எழுதப்பட்ட கதைகளாக எம்.ஜி.சுரேஷின். அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள், ரமேஷ் – பிரேமின், ‘பயம்’ பா.வெங்கடேசனின் சில சிறுகதைகள் ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
தமிழில் கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்துக்கும் மேலாக பின் நவீனக் கதையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. இருந்தும் அதிக அளவில் பின் நவீனச் சிறுகதைகள் தமிழில் எழுதப்படவில்லை. அமெரிக்க, ஐரோப்பிய இலக்கியத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் போது தமிழில் போதிய அளவு பின் நவீனக் கதையாடல்கள் எழுதப்படவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். அதற்குக் காரணம் தமிழில் பின் நவீனத்துவம் உரிய வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதாக இருக்கலாம். தவிரவும், பின் நவீனத்துவம் தமிழில் சரியானபடி புரிந்து கொள்ளப்படாமையே என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் திரைப்படங்களே பின் நவீனத் தன்மையுடன் எடுக்கப்படுகின்றன. திரைப்படம் என்பது வெகு ஜன ஊடகம். அதிலேயே பின் நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது. இங்கோ பின் நவீனத்துவம் இன்னும் ஒரு சிறு குழு சார்ந்த விஷயமாகவே பார்க்கப்பட்டு வருகிறது
மேற்குலகம் பின் நவீன எழுத்தாளரான மார்க்வெஸை நோபல் பரிசு கொடுத்துக் கொண்டாடுகிறது. கிழக்கே ஜப்பானியப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளை உலகமே கொண்டாடுகிறது. இந்தியரான சல்மான் ருஷ்தியின் பின் நவீனப் பிரதிக்கு புக்கர் பரிசு கிடைக்கிறது.இந்தியாவில் கூட வடக்கே ஒரு பின் நவீன வாதியான கோபி சந்த் நாரங்கால் சாகித்ய அகடமியின் தலைவராக வர முடிகிறது. இங்கோ தமிழில் பின் நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உரிய அங்கீகாரம் கிடைப்பதில்லை. பொதுவாக எல்லா விஷயங்களிலும் எதிரும் புதிருமாக நிற்கும் கல்வியாளர்களும், இலக்கியவாதிகளும் கூட பின் நவீனத்துவத்தைப் புறக்கணிப்பதில் மட்டும் ஒன்று படுகிறார்கள். இதனாலேயே, ஆர்வத்துடன் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுத முற்படுபவர்கள் கூட விரைவிலேயே அந்த முயற்சியைக் கைவிட்டு விடுகிறார்கள். வழக்கமான யதார்த்தச் சிறுகதைகளில் மூழ்கி சுகம் காண்கிறார்கள். இந்த இடர்ப்பாடுகளைக் கடந்துதான் தமிழ்ப் பின் நவீனச்சிறுகதை தனது நெடிய பயணத்தைத் தொடர்ந்தாக வேண்டும்.
(26-27.4.2011 தேதிகளில் சென்னையில் சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த ‘தமிழ்ச்சிறுகதைகள்- ஒரு நூற்றாண்டு’ என்ற கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)
<><><><><>
.
Subscribe to:
Posts (Atom)
