பின் நவீன இலக்கிய கருத்தியல்கள்

<>பின் நவீன இலக்கியக் கருத்தியல்கள்<> எம்.ஜி.சுரேஷ் பின் நவீன இலக்கியக் கருத்தியல்கள் என்பதைப் பற்றிப் பேசும் முன் பின்நவீன சிந்தனைகள் பற்றிப் பேசுவது முக்கியமானது. கடந்த இரண்டாயிரம் ஆண்டுக் கால கலை இலக்கிய வரலாற்றில் கிளாசிசம் முதல் இருத்தலியம் வரையிலான பல் கோட்பாடுகள் தோன்றி இருக்கின்றன. ஓர் அலை வந்து சென்றதும், மீண்டும் உருப்பெற்று வரும் இன்னொரு அலையாக இந்தக் கோட்பாடுகள் கலை இலக்கியப் பரப்பில் தோன்றி அமிழ்ந்து சமநிலை எய்தி இருக்கின்றன. கிளாசிசம் முதல் இருத்தலியம் ஈறாக தோன்றி இருக்கும் இவற்றைப் போலவே, மற்றுமொரு இசமாக அல்லது கோட்பாடாக பின்நவீனத்துவத்தைக் கொள்ள முடியாது. ஏனெனில், பின்நவீனத்துவம் என்பது கோட்பாடு அல்ல. தனக்கு முன் வந்திருக்கும் அனைத்துக்கோட்பாடுகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்க வந்ததே பின்நவீனத்துவம். எனவே, இதை ஒரு சிந்தனை என்றோ அல்லது ஒரு வித மனநிலை என்றோ அழைக்கலாம். இதை ஒரு ஆய்வு முறை என்றும் கூற முடியும். தவிரவும், கோட்பாடு என்பது மையம் கொண்டது. ஒவ்வொரு கோட்பாட்டுக்கும் அச்சாணியாக ஒரு கருத்து மையம் இருந்தே தீரும். பின் நவீனக் கருத்தியலோ மையம் தகர்க்கப்பட வேண்டும் என்கிறது. எனவே, தனக்கு என்று ஒரு மையம் இல்லாத, பிற மையங்களை எதிர்க்கிற ஒரு மனோபாவமே பின் நவீனத்துவம். மையமும் விளிம்பும் ஒன்றையொன்று அப்புறப்படுத்தி விளையாடும் விளையாட்டே எல்லாமும் என்று கூறுவதே பின் நவீன சிந்தனை. நவீனத்துவத்துக்குக்குப் பின் வருவதால், நவீனத்துவத்துக்கு ஒரு முன்னொட்டு சேர்த்து இது பின் – நவீனத்துவம் என்று வழங்கப்படுகிறது. சரி, இப்போது பின் நவீன இலக்கியக் கருத்தியல்களுக்கு வருவோம். மார்க்சியம் அல்லாத ஆனால் மார்க்சியத்தைப் போலவே இதுவும் ஒரு இடதுசாரிப் போக்கு எனலாம். நவீனத்துவம் உன்னதத்தைக் கொண்டாடியது. பின்-நவீனத்துவம் உன்னதம் என்பதை நிராகரித்தது. நவீனத்துவம் உன்னத தனிமனிதத்தைக் கொண்டாடியது. பின்-நவீனத்துவம் அதற்கு மாற்றாக தற்சார்புத் தனிமனிதவாதத்தை முன் வைத்தது. அதைத் தனது வாசிப்புக் கோட்பாட்டில் எடுத்துரைத்தது. வாசிப்பு என்பது ஒற்றைத் தன்மை கொண்டது அல்ல. ஒரு பிரதி என்பது வாசிப்புக்குரியது. வெவ்வேறு வாசகர்கள் ஒரு பிரதியை வெவ்வேறு வாசிப்புக்கு உட்படுத்தலாம் என்றது பின்-நவீனத்துவம். இது வாசிப்பு ஜனநாயகம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. பின் நவீன சிந்தனைப் போக்கை வளர்த்தெடுத்தவர்களாக ஃபிரெஞ்சு சிந்தனையாளர்களான ழாக் தெரிதா, மிஷல் ஃபூக்கோ, ரொலாண் பார்த், ழாக் லக்கான் போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இவர்கள் த்த்தம் துறைகளில் நிலவி வந்த நவீன சிந்தனைப் போக்குகளைக் கொட்டிக் கவிழ்த்தவர்கள் என்று சொல்லலாம். இவர்கள் தத்துவம், அரசியல்,கலை, இலக்கியம், மானிடவியல், உளவியல் என்று சகல துறைகளிலும் தடம் பதித்தார்கள். இவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தத்தம் துறைகளில் செய்து காட்டிய பகுப்பாய்வை நாம் நமது இலக்கியத்திலும் மேற்கொள்ள் முடியும். அவர்களின் பகுப்பாய்வுதான் என்ன? மிஷல் ஃபூக்கோ எல்லாவற்றையும் அதிகாரத்தின் உரையாடல்களாகப் பார்க்கிறார். சட்டம், மதம், இலக்கியம் போன்ற எல்லாப் பிரதிகளும் அதிகாரத்தின் உரையாடலை வெளிப்படுத்துகின்றன என்பது அவர் கருத்து. அதன்படி பார்க்கும் போது இலக்கியம் என்பது தான் சார்ந்த சமூகத்தின் அதிகாரம் நிகழ்த்தும் உரையாடலை வழி மொழிவதாகும் என்று கொள்ளலாம். ஒரு முதலாளிய சமூகத்தில் அதிகாரத்தின் உரையாடல். ‘அடுத்தவன் சொத்தைத் திருடுவது குற்றம்’ என்று வலியுறுத்துகிறது. ஒரு கம்யூனிஸ்ட் சமூகத்தில் ‘சொத்து வைத்திருப்பதே குற்றம்’ என்ற உரையாடல் முன் வைக்கப்படுகிறது. அந்தந்த சமூகத்தின் அதிகாரம் நிகழ்த்தும் இது போன்ற உரையாடல்களை அந்தந்த சமூகத்தின் சட்டம், இலக்கியம் போன்றவை நிகழ்த்துகின்றன என்பது ஃபூக்கோவின் சிந்தனை. இப்படி அதிகார வர்க்கம் நிகழ்த்தும் உரையாடல்களில் நிலவும் அரசியலை நாம் எப்படிக் கண்டு பிடிப்பது? இதற்குப் பதிலாக பின் நவீன சிந்தனையில் தெரிதாவின் பங்களிப்பான ‘கட்டவிழ்ப்பு’ என்ற கருத்தைச் சொல்ல்லாம். கட்டவிழ்ப்பு என்றால் என்ன? மையத்தைத் தகர்ப்பது. மையத்தைத் தகர்ப்பது என்றால் என்ன? மரபார்ந்த கருத்தியல்கள் யாவும் மையங்கள் கொண்டவை. எல்லா மதங்களுக்கும் கடவுள் என்ற கருத்து மையமாக இருக்கிறது. எல்லா கிரகங்களுக்கும் சூரியன் மையமாக இருக்கிறது. எழுதப்பட்ட ஒரு பிரதிக்கு லட்சியம், தியாகம், காதல் போன்றவை மையங்களாக இருகின்றன. இந்த மையங்கள் யாவும் ஒற்றைத்தன்மை கொண்டவை. இந்த மையங்கள் ஒற்றை அர்த்தத்தை மட்டுமே வலியுறுத்துகின்றன. பிற அர்த்தங்களை விளிம்பு நிலைக்குத் த்ள்ளி விடுகின்றன. அந்த விளிம்பு நிலை ‘மற்றமை’ (Other) என்று அழைக்கப்படுகிறது. கிறிஸ்தவ மதம் மையமாக உள்ள சமூகத்தில் மற்ற மதங்கள் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படுகின்றன. மற்றமையான பிற மதங்கள் தாங்களும் மையத்துக்குச் செல்லப் போராடுகின்றன. இதை தெரிதா, ’இரட்டை எதிர் நிலைகளுக்கு இடையே நிகழும் விளையாட்டு’ (Play of binary opposites) என்கிறார். இலக்கியத்தைப் பொறுத்த வரை ‘கட்டவிழ்ப்பு’ என்பது ஒரு வாசிப்பு முறை. எந்த ஒரு இலக்கியப் பிரதியிலும் மையம் X மற்றமை என்ற இரண்டு கூறுகள் உண்டு. ஒரு பிரதியை நாம் வாசித்தவுடன் நம் மனத்தில் தோன்றும் முதல் கருத்து அந்த ஆசிரியரால் பிரதியில் முன் வைக்கப்பட்ட கருத்து (மையம்) ஆகும். கொஞ்ச நேரம் கழித்து நாம் அந்தப் பிரதியை ஆய்ந்து பார்க்கும் போது நமக்கு அந்தப் பிரதியில் ஒளிந்திருக்கும் வேறு கருத்து புலனாகும்.அந்த இன்னொரு கருத்து விளிம்பு (மற்றமை) ஆகும். எடுத்துக் காட்டாக, ’கோபால் பாருக்குப் போனான்’ என்ற வாக்கியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். இந்த வாக்கியத்தில் சொல்லப்படும் அர்த்தத்தின் படி, ஒருவன் பாருக்குப் போனான் என்று தெரிகிறது. ஆனால், எந்த பாருக்குப் போனான் என்று தெரியவில்லை. அந்த மனிதர் வக்கீலா; பார் கவுன்சிலுக்குப் போனாரா? அல்லது அந்த மனிதர் சர்க்கஸ்காரரா; சர்க்கஸில் பார் விளையாடப் போனாரா?ஒரு வேளை அந்த நபர் மது அருந்துவதற்கு பாருக்குப் போனாரா என்றெல்லாம் குழப்பம் ஏற்படுகிறது. ஏனெனில் மொழி என்பது குழப்பம் தரக்கூடியது. ஒரு வாக்கியத்தைப் பல விதமாக நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. இப்படி ஒரு வாக்கியத்தை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பல பொருள் கொண்டு பார்ப்பது கட்டவிழ்ப்பு என்று அழைக்கப்படுகிறது. எனவே, மேற்சொன்ன வாக்கியத்தில் கிடைக்கும் அர்த்தங்கள் நிச்சயமின்மையுடன் இருக்கின்றன. ’இப்படி நிச்சயமின்மையால் ஆன ஒரு உலகத்தில் நிச்சயத்தன்மையை வலியுறுத்துவது வன்முறையாகும்’ என்பது தெரிதாவின் கருத்து. எனவே, எந்த ஒரு பிரதி எந்த ஒரு கருத்தை முன் வைத்தாலும், அது சொல்லும் கருத்துக்கு எதிரான இன்னொரு கருத்தை நாம் கண்டு பிடிக்க முடியும். இது ஒரு மையத்துக்கு எதிராக இன்னொரு மையத்தைக் கட்டமைப்பதல்ல.மாறாக இது மையத்துக்கு எதிரான மற்றமையின் அரசியல் செயல்பாடு என்கிறார் தெரிதா.இதை வாசிப்பு அரசியல்(reading politics) எனலாம். தமிழில் நாகார்ஜுனன், அ.மார்க்ஸ், க.பூர்ணசந்திரன், ராஜன்குறை போன்ற பலர் கட்டவிழ்ப்பை செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள். எல்லாம் சரி. ஒரு பிரதியை வாசிப்பது தொடர்பான கருத்தாக கட்டவிழ்ப்பை வைத்துக் கொள்ளலாம். ஒரு பிரதியை எழுதுவதாக இருந்தால் என்ன செய்வது? இப்படி ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்களைக் கொண்டிருக்கும் ஒரு மொழியை, குழப்பம் தரும் ஒரு மொழியை வைத்துக் கொண்டு எப்படி ஒரு பிரதியை உருவாக்க முடியும்? இந்தக் கேள்விக்கு ரொலாண் பார்த் பதில் தருகிறார். அர்த்தங்களின் சுமையால் தடுமாறும் ஒரு மொழியை அதிலிருந்து விடுவிக்க வேண்டும். அதற்கு மாற்று, பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறையே என்கிறார் பார்த். ரொலாண் பார்த் ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிந்தனையாளர். இவர் இலக்கியம் குறித்த தனது தீவிரம் மிக்க கருத்துகளை முன்வைத்திருக்கிறார். நவீனத்துவவாதியான ழீன் பால் சார்த்தர், ‘எழுத்தாளர்கள் என்ற முறையில் நமது கடமை உலகைப் பிரநிதித்துவப் படுத்தலும், அதற்கான சாட்சிகளாக இருத்தலுமே’ என்று சொன்னார். பின் நவீனவாதியான ரொலாண் பார்த் இந்தக் கருத்தை நிராகரித்தார். ’உலகை இலக்கியத்தின் மூலம் அப்படியே கண்ணாடி போல் துல்லியமாகத் தெரியும்படி பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முடியாது.’ என்றார் அவர். ‘ஒரு எழுத்தாளன் எழுதும் வேலையானது வெறும் தகவல் தெரிவிக்கும் செயல் அல்ல. அர்த்தத்தையும், ஒழுங்கையும் வலியுறுத்தும் பொருட்டு இலக்கியத்தோடு முட்டி மோதிப் போராடுவதாகும்.’ அப்படிப் போராடி அவன் உருவாக்கும் பிரதி அது சொல்ல வந்த அர்த்தத்தை அப்படியே வெளியிடுகிறதா? அதுதான் இல்லை. எழுத்து என்பது இரண்டு விதமான தன்மைகள் கொண்ட்து. ஒன்று எழுத்துத்தனம்(writerly), இரண்டு:வாசிப்புத்தனம்(readerly). வாசிப்புத்த்னம் என்பது ஒரு பிரதியில் உள்ள எழுத்து எந்த அளவுக்குக் கண்ணாடி போல் துல்லியமாக உலகைப் பிரதிநித்துவப் படுத்துகிறது என்பது பற்றியது. எழுத்துத்தனம் என்பதோ எழுதுபவனின் சுயப்பிரக்ஞை சார்ந்தது. இது வாசிப்புத்தனத்துக்கு எதிரானது. ஆக, ஒரே பிரதியில் ஏக காலத்தில் இரு அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. முதல் அர்த்தம்: முதல் வரிசைஅர்த்தம்(First order meaning). இரண்டாவதாகப் பெறப்படுவது இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம் (second order meaning). என்கிறார் பார்த். இதன் மூலம் அவர் தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பை செழுமைப்படுத்தி இருக்கிறார். பார்த்தின் முக்கியமான பின் நவீன இலக்கியக் கருத்துகளாக, ‘பிரதி தரும் இன்பம்’ என்பதையும், ‘ஆசிரியனின் மரணம்’ என்பதையும் குறிப்பிடலாம். ‘வாழ்வில் இன்பம் தரத்தக்க பொருட்களில் பிரதியும் ஒன்று. ஓர் உணவுப்பண்டம், ஒரு பூந்தோட்டம், ஓர் இனிய குரல், ஓர் இனிய தருணம் ஆகியவற்றைப் போன்றே ஒரு பிரதியும் இன்பம் தரத்தக்கதே. இலக்கியம் என்பது பிரதி தரும் இன்பத்தைத் தவிர வேறில்லை’ என்பது பார்த்தின் கருத்து. ஒரு பிரதி என்பது நான்கு அம்சங்கள் கொண்டது. 1. ஆசிரியன் 2. பிரதி 3.வாசகன் 4.விமர்சகன். ஒரு பிரதி ஓர் ஆசிரியனால் உருவாக்கப்படுகிறது. பிரதி உருவான பின் பிரதி பிறக்கிறது. ஆசிரியன் இறக்கிறான். எழுதி முடிக்கும் வரைதான் அவன் ஆசிரியன். எழுதி முடித்த பின் அவன் ஆசிரியன் அல்ல. ஒரு வாசகன் மட்டுமே. தான் எழுதிய பிரதியை அவன் வாசிக்கிறான். தான் எழுதும் போது கவனிக்காமல் விட்ட தவறுகள் அவன் கண்களுக்குப் படுகின்றன். அப்போது அவன் வாசகன் அல்ல. விமர்சகன். இதில் கூறப்படும் ஆசிரியனின் மரணம் என்பது உருவகம் ஆகும். அடுத்ததாக பார்த் முன் வைக்கும் இலக்கிய அம்சம் ’பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறை’ என்பதாகும். அர்த்தங்கள் நிச்சயமற்றவை; ஒரு சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. இப்படிப்பட்ட சூழ்நிலையில் முடிந்த வரை அலங்காரம் நீக்கிய, மிகையுணர்ச்சி தவிர்த்த, படிமங்கள் அற்ற எழுத்து மட்டுமே சாத்தியம் என்றார் பார்த்.இதன் பெயர் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறை என்றும் முன்னிறுத்தினார். இந்த பாணியில் இயங்கும் எழுத்துமுறையே பின் நவீன எழுத்துமுறை ஆகும். நல்லது. மரபார்ந்த எழுத்து முறைக்கு மாற்றாக பின் நவீன எழுத்துமுறை உருவாயிற்று. அதே விமர்சனத்திலும் பின் நவீன விமர்சனம் என்ற ஒன்று உண்டா? உண்டு. மரபார்ந்த விமரிசனம் இம்மானுவேல் காண்டின் ‘ருசி’ (taste) என்ற சித்தாந்தத்தின் அடிப்படையில் அமைந்தது. அது ஒரு கலை, இலக்கிய அனுபவத்தை ஒரு தனிமனித ரசனையின் அடிப்படையில் அணுகித் தீர்ப்பு வழங்கியது. தனிப்பட்ட ரசனை உன்னத அனுபவத்தினால் தோன்றியது. அது பரிபூரணமானது என்று மதிப்பீடு செய்யப்பட்ட்து. அதில் விஞ்ஞானபூர்வமான அடிப்படை இல்லை. எனவே, பின் நவீனத்துவம் ஒரு புதிய விமர்சன முறையை முன் வைக்கிறது. அதன் பெயர்: பிரதி இயல் ஆய்வு (textual analysis). மரபார்ந்த விமர்சனம் பிரதியின் வரிகளில் உள்ள அர்த்தத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது. பிரதியியல் ஆய்வு வரிகளுக்கிடையே உறைந்திருக்கும் அர்த்தங்களைத் தடம் பற்றிச் செல்கிறது. அர்த்தங்கள் வெடித்துப் பரவுவதைக் கண்டறிகிறது. ஒரு பிரதியில் வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் தரும் சொற்களை லெக்ஸியா (Lexia) என்று அழைக்கிறார் பார்த். லெக்ஸியாக்களின் எண்ணிக்கையைப் பொறுத்தே ஆசிரியன் சொல்ல வரும் கருத்துக்கு அந்தப் பிரதி எந்த அளவுக்கு ஆதரவாக இருக்கிறது அல்லது எதிராக உருவாகி இருக்கிறது என்பதை அனுமானிக்க் முடியும். தமிழ்ச்சூழலில் அ.மார்க்ஸ், க. பூரணசந்திரன், ஆர்.முத்துக்குமார் போன்றோர் தமிழ் இலக்கியங்களை பிரதியியல் ஆய்வு செய்திருக்கிறார்கள். அடுத்ததாக ஜூலியா கிறிஸ்தேவா ஊடிழைப் பிரதி என்ற தன்மை ஒரு பின் நவீன பிரதிக்கு இருக்க வேண்டும் என்கிறார். துணியை நெய்யும் போது எப்படி நூல் குறுக்கும் நெடுக்குமாக நெய்யப்படுகிறதோ அதே போல், ஒரு பிரதியில் ஊடிழைப் பிரதி இணையும் போது அது பின் நவீன பிரதி ஆகிறது என்கிறார். இது மையத்தைச் சிதறடிக்கிறது. உருவத்தை எதிர்-உருவமாக ஆக்குகிறது. இஹாப் ஹஸன் ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிந்தனையாளர் எனலாம். இவர் நவீனத்துவப் பிரதிகளுக்கும் பின் நவீனப்பிரதிகளுக்கும் இடையே உள்ள சில வித்தியாசங்களைக் குறிப்பிடுகிறார். நவீனத்துவம் X பின் நவீனத்துவம் உருவம் X எதிர் உருவம் நோக்கம் Xவிளையாட்டு வடிவம் Xசந்தர்ப்பவசம் படிநிலை அமைப்பு Xஒழுங்கற்ற அமைப்பு படைப்பு Xநிகழ்வு மையப்படுத்துதல் Xசிதறடித்தல் வேர் X குறுக்கு மறுக்கு ரொலாண் பார்த் சொல்லும் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்துமுறையில் இயங்கும் ஒரு பிரதி இஹாப் ஹஸன் கூறும் தன்மைகளுடன் இருக்க வேண்டும். அப்படிப்பட்ட ஒரு பிரதியே ஒரு பின் நவீன இலக்கியப் பிரதி என்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். இப்படிப்பட்ட பிரதிகளை இதாலிய எழுத்தாளரான அம்பர்த்தோ எக்கோ, அமெரிக்க எழுத்தாளரான டொனால்ட் பார்த்தல்மே, ஃபிரெஞ்சு எழுத்தாளரான ஜார்ஜ் பெரக், ஜப்பானிய எழுத்தாளரான ஹருகி முரகாமி என்று உலகம் முழுதும் பலர் எழுதி இருக்கிறார்கள். காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் ஸ்பானிய மொழியில் எழுதிய நோபல் பரிசு பெற்ற நாவலான, ’ஒரு நூற்றாண்டுத் தனிமை வாசம்’ என்பதும் ஒரு பின் நவீன இலக்கியப் பிரதியே. இந்த நாவலின் வெற்றியே தமிழ்ச்சூழலில் பின் நவீனம் சார்ந்த இலக்கியச் சிந்தனையை விதைத்தது என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது. தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. 1994-ல் தமிழவன் ‘நவீனத்தமிழும் பின் நவீனத்துவமும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். இதையே தமிழில் வெளிவந்த முதல் பின் நவீனத்துவக் கட்டுரை எனலாம். தொடர்ந்து நாகார்ஜுனன், நோயல் ஜோசப் இருதயராஜ், க.பூரணசந்திரன், அ.மார்க்ஸ் போன்ற பலரும் பல பின் நவீனத்துவம் சார்ந்த கட்டுரைகளை எழுதினார்கள். இந்தக் கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து மேற்கிலிருந்து பல பின் நவீன புனைக்தைகள் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. இவற்றின் மூலம் தமிழில் பின் நவீன புனைகதைகள் எழுதும் முயற்சிகள் ஆரம்பித்தன. சதுரம், கல்குதிரை,மையம், வித்தியாசம், சிதைவு, பவளக்கொடி போன்ற சிற்றிதழ்கள் பின் நவீனப் புனைகதைகளுக்கு இடம் தந்தன. நிறப்பிரிகை, பன்முகம் போன்ற இதழ்கள் பின் நவீனத்துவத்துக்காகவே இயங்கின. சில்வியா என்ற பெயரில் சிறுகதைகள் எழுதி வந்த எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி தமிழில் பின் நவீனச் சிறுகதைகள் எழுத முயன்றார். அவரது கதைகள் ‘பிரமனைத் தேடி’ என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாக வந்திருக்கின்றன. அவை பரிசோதனைக் கதைகள் என்ற அள்விலேயே இருந்தன. பின்னர், தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா, கோணங்கி, தி. கண்ணன் போன்றோர் பின் நவீன எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்டார்கள். தொடர்ந்து கௌதம சித்தார்த்தன், எம்.ஜி சுரேஷ் போன்றோரும் இணைந்து கொண்டார்கள். பின் நவீனச் சிறுகதை என்பது என்ன? நவீனச் சிறுகதைக்கு ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகிய அம்சங்கள் உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு இது கிடையாது. நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் அதாவது கதைக்கரு உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு அது கிடையாது. மாஜிகல் ரியலிசம், நேரற்ற எழுத்து, வகைமை தாண்டிய எழுத்து, பகடி செய்தல், தரப்படுத்தப்பட்ட விழுமியங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் போன்ற பலவிதமான முயற்சிகள் தமிழில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. பின் நவீனக் கூறுகளுடன் தமிழில் சிறுகதைகள் எழுத ஆரம்பித்த ஜெயமோகன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் ஆகியோர் தொடர்ந்து பின் நவீனக் கூறுகள் உள்ள நாவல்களையும் எழுத ஆரம்பித்தனர். ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா போன்றோர் பாலியல் புரட்சி, குடும்பக் கலைப்பு, என்பதைப் பின் நவீனத்துவம் என்று நினைத்துக் கொண்டு சிறுகதைகளையும் நாவல்களையும் எழுதினார்கள். இவர்கள் எழுதிய பாலியல் வக்கிரம் மிக்க கதைகள் அனைத்தையும் பின் நவீன எழுத்து இல்லை என்று ஒதுக்கி விடலாம். பாலியல் வக்கிரம் இல்லாத பல நல்ல பின் நவீன சிறுகதைகளை இவர்கள் எழுதி இருக்கிறார்கள் என்பது முக்கியமானது. இவர்களுக்குப் பின் எம்.ஜி.சுரேஷ், கௌதம சித்தார்த்தன், பா. வெங்கடேசன், ஜீ.முருகன் போன்றவர்களை பின் நவீனப் புனைகதைகள் எழுதி வருபவர்களாக்க் கருதலாம். அசோகமித்திரனின், ‘இரு நிமிடங்கள்’, சாரு நிவேதிதாவின், ‘கிரிக்கெட்டை முன் வைத்து புத்திஜீவிகளுக்கு ஒரு முட்டாள் சொல்லிக் கொண்ட்து’, மற்றும் ‘நட்சத்திரங்களிடமிருந்து செய்தி கொண்டு வந்தவர்களும் பிண்ந்தின்னிகளூம்’,ரமேஷ்-பிரேமின், ‘கனவில் பெய்த மழையைப் பற்றிய இசைக்குறிப்புகள்’ ச. தமிழ்ச்செல்வன் எழுதிய ‘வாளின் தனிமை’ எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் எழுதிய பல கதைகள், இரா. நடராசன் எழுதிய ‘மதி எனும் மனிதனின் மரணம் குறித்து’ ,எம்.ஜி.சுரேஷின் ’அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள்’, பா. வெங்கடேசன் எழுதிய சில கதைகள் போன்ற கதைகளை குறிப்பிடத்தக்கத் தமிழ்ப் பின் நவீன சிறுகதைகள் என்று சொல்லலாம். சிறுகதைகளைத் தொடர்ந்து நாவல்கள் தோன்றின. அந்த நாவல்கள் மூலம் தமிழ்ப் பின் நவீனப் புனைகதை அடுத்தக் கட்டத்துக்கு நகர்ந்தது. சில்வியா போன்றோரால் முன்கை எடுக்கப்பட்டு, சாரு, ரமேஷ்-பிரேம், தி.கண்ணன் போன்றவர்களால் வளர்த்து எடுக்கப்பட்ட தமிழ்ப் பின் நவீனப் புனைகதை ஜெயமோகன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், எம்.ஜி.சுரேஷ் ஆகியோரால் புதிய பரிணாமத்தை எய்தியது.’விஷ்ணுபுரம்’, ‘உபபாண்டவம்’. ‘நெடுங்குருதி’ போன்றவை பின் நவீன கூறுகள் உள்ள பிரதிகள். இவை இந்துத்வாவைக் கேள்விக்குள்ளாக்கவில்லை; அப்படி இருக்கையில் இவை எப்படி பின் நவீனக் கூறுள்ள பிரதிகள் ஆகும் என்று ஒரு கேள்வி எழலாம். இவை எதிர்-வடிவம், தொன்மங்களை மீட்டுருவாக்கம் செய்தல், புனைவு நகரத்தை உருவாக்குதல் போன்ற பின் நவீனத் தன்மைகளுடன் இருக்கின்றன. எனவே இவற்றைப் பின் நவீனக் கூறுகள் உள்ள நாவல்களாக ஏற்பதில் தவறில்லை. எம்.ஜி.சுரேஷின், ஐந்து நாவல்களும் குறிப்பிடத்தக்க பின் நவீன பிரதிகளாக திறனாய்வாளர்களால் அடையாளப்படுத்தப் படுகின்றன. ரமேஷ்-பிரேமின், ‘சொல் என்றொரு சொல்’ ஒரு முக்கியமான பின் நவீன நாவலாகும். தலித்தியம், பெண்ணியம், மூன்றாவது பாலினம் ஆகியவை பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்குத் தந்திருக்கும் கொடை ஆகும். இந்த விளிம்பு நிலை மக்களைப் பற்றி எழுதப்படும் கதைகள் பின் நவீன புனை கதைகளே. இன்றைக்கு சிற்றிதழ்களின் வெளியாகும் சிறுகதைகளில் பெரும்பாலானவை நவீன யதார்த்தத்தில் இருந்து விலகி பின் நவீன கூறுகளுடன் இயங்கி வருவது கவனிக்கத்தக்கது. புதிய தமிழ் நாவல்களும் யதார்த்த வடிவத்திலிருந்து விடுபட்டு பின் நவீனக் கூறுகளுடன் எழுதப்பட்டு வருவது குறிப்பிடத்தக்கது. இது தற்காலத் தமிழ் இலக்கியத்தில் பின் நவீனத்துவம் செலுத்திக் கொண்டிருக்கும் செல்வாக்கை உறுதி செய்கிறது.<><><><> (11.12.2012 அன்று கேரள மாநிலம், சித்தூர் அரசுக் கல்லூரி ஒழுங்கு செய்திருந்த தமிழியல் – பன்னோக்குப் பார்வை என்ற ஒரு நாள் தேசியக் கருத்தரங்கில் வாசிக்க்ப்பட்ட கட்டுரை) *****

########### கண்ணுக்குத் தெரியாத கண்காட்சி எம்.ஜி.சுரேஷ் லண்டனில் இருக்கும் ஹேவர்ட் காலரியில் அது நடந்தது. பார்வையாளர்கள் திகைப்பில் ஆழ்ந்தார்கள். அங்கே ஒரு பிந்தைய பின் நவீன நிகழ்வு (Post-Post modern event) அரங்கேறிக் கொண்டிருந்ததை அவர்களில் பெரும்பாலோர் அறிந்திருக்கவில்லை. படங்கள் இல்லாத திரைச்சீலைகள்; இல்லாமல இருந்து கொண்டிருந்த சிற்பங்கள்; கண்ணுக்குத் தெரியாத புதிர்ப்பாதைகள்; அதேசமயம், மோதிக் கொண்ட்தற்கு அடையாளமாக ஒலி எழுப்பும் சுவர்கள். படுகொலைகளை உணர்த்தும் புகை மணடலங்கள் என்று ஐம்பது கலை ஆக்கங்கள் அங்கே பார்வைக்கு (?) வைக்கப்பட்டிருந்தன. அங்கே வந்திருந்த பார்வையாளர்கள் ஒன்றும் புரியாமல் விழித்தார்கள். இதில் ஏதோ மோசடி இருக்குமோ என்று சந்தேகித்தார்கள். அந்தக் கண்காட்சியைப் பார்ப்பதற்கு டிக்கட் வேறு விற்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்தது. அங்கு பார்க்க வந்திருந்த ஒரு பத்திரிகையாளர், ‘இந்தக் கண்ணால் காண முடியாத கண்காட்சியை, கண்ணால் பார்க்க முடியாத மனிதர்கள், கண்ணால் பார்க்க முடியாத பணத்தைக் கொண்டு டிக்கட் வாங்கிதான் பார்க்க வரவேண்டும்’ என்றாராம். ‘இது ஒரு ஜோக்காக இருக்குமோ?’ என்பது இன்னொரு பார்வையாளரின் சந்தேகம். இந்தக் கண்காட்சியை நிகழ்த்திய பிரைனார்டு, டெலியா கேரி ஆகியோர் இந்த விமர்சனங்கள் குறித்துக் கவலைப்படவில்லை. கடந்த ஐம்பது ஆண்டுக்கால கலை வரலாற்றை அணிவகுக்க வைத்து விட்ட பெருமிதம் அவர்களின் முகத்தில் நிலவியது. கண்ணைக் கட்டிக் காட்டில் விடப்பட்டமாதிரி அலைந்து கொண்டிருந்த பார்வையாளர்களை ஒரு ஓவியம் வரவேற்றது. அந்த ஓவியத்தில் சட்டகம் இருந்தது. சட்டமிடப்பட்ட ஓர் வெள்ளைக்காகிதம் இருந்த்து. அந்தக் காகித்த்தில் ஓவியம் எதுவும் வரையப்படவில்லை. அதற்குப் பதிலாக ஒரு சிறு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருந்தது. ’கடந்த ஐந்தாண்டுக் காலத்தில் 1000 மணி நேரம் உற்றுப்பார்க்கப்பட்ட ஓவியம் இது’ என்று அந்தக் குறிப்பு கூறியது. இதே ரீதியில் தான் அங்கே பல ஓவியங்கள், சிற்பங்கள், கலை ஆக்கங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு வைக்கப்பட்டிருந்தன. அவை யாரோ அநாமதேயங்களால் உருவாக்கப்பட்டவை அல்ல. புகழ் பெற்ற கலைஞர்களான க்ளைன், ஆண்டி வார்ஹோல், யோகோ உனோ, மாரிசோ கேட்லன் போன்றவர்களால் ஆக்கப்பட்டவை. ’இது நகைச்சுவை விளையாட்டல்ல; இது வரை எப்போதும் நீங்கள் கண்டிராத கண்காட்சி இது’ என்று நம்பிக்கையுடன் சொல்கிறார் ஹேவர்ட் காலரியின் இயக்குநரான ரால்ஃப் ருகோஃப். உண்மைதான். அங்கே உலகில் உள்ள பொருட்களைப் பற்றிய கலை ஆக்கங்கள் பிரதானப் படுத்தப்படவில்லை. மாறாக அவற்றைப் பற்றிய கற்பனை உணர்வை பார்வையாளனின் மனத்தில் தட்டி எழுப்பியது. அந்த அளவில் அது ஒரு புதுமையான கண்காட்சி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இதை ஒரு கலைக் கண்காட்சி மட்டுமல்ல; ஒரு எதிர் கலைக் கண்காட்சி என்றும் சொல்ல முடியும். இது போன்ற நிகழ்வுகள் ந்டை பெறுவது இதுவே முதல் தடவை அல்ல. 1917 ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு ஓவியரான மார்சல் டுசாம்ப் ஒரு சிறுநீர் கழிக்கும் பீங்கானை ‘நீரூற்று’ என்று தலைப்பிட்டு ஓவியக் கண்காட்சியில் வைத்தபோதே இது போன்ற நிகழ்வுகளுக்கு அடித்தளம் இடப்பட்டு விட்ட்து. அவர் மோனலிசாவுக்கு மீசை வரைந்து காட்டினார். ‘கலை கலை என்று கதைத்தது போதும், இதுதானய்யா கலை உலகம்’ என்று அவர் சொல்லாமல் சொன்னார். 1914 முதல் 1918 வரை நடந்த போர் அறிவார்ந்த கலாச்சார சமூக அமைப்பை திவாலாக்கிக் காட்டியது. மதம், பகுத்தறிவு, மனித விழுமியங்கள் யாவும் நாகரிகமடைந்த நாடுகளால் கேள்வி கேட்கப்படாமல் கசாப்புக் கடைக்கு அனுப்பப்பட்டன. இந்த அபத்தம் அறிவு ஜீவிகளின் கோபத்தைத் தூண்டியது. எனவே, அவர்கள் கலைக்கு எதிரான தங்கள் நடவடிக்கைகளில் இறங்கினார்கள். வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ள நேரும் அபத்தங்கள்; இருத்தலின் நிச்சயமின்மை; எரிச்சலூட்டும் போலித்தன்ங்கள்; இவற்றின் மீதான கோபம்; அந்தக் கோபத்தின் விளைவான எதிர் வினை என்பதாக இந்த எதிர் கலை ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் கருத வேண்டும். 1915 ஆம் ஆண்டுன் ருஷ்யரான காஸிமீர் மாலேவிச் ஒரு சதுரத்தை வரைந்தார். அந்தச் சதுரத்தினுள் எந்த விவரணையும் இல்லை. ‘இது வெறும் சதுரம் மட்டும் அல்ல; பல ஓவியங்களை அது தன்னுள் சூல் கொண்டிருக்கிறது’ என்றார். அவரது பாணி சுப்ரீமாடிசம் என்று அழைக்கப்பட்டது. மாலேவிச்சின் அந்த சதுரத்துக்கு இணையாகவே ஹேவர்ட் காலரியில் வைக்கப்பட்ட ஓவியம் இல்லாத ஓவியத் திரைச்சீலையைக் குறிப்பிடலாம். ஆனால், மாலேவிச் சொன்ன காரணம் வேறு; இந்த ஓவியர் சொல்லும் காரணம் வேறு. இந்த ஓவியர் நமது யுகத்தின் வெறுமையை உருவகித்துக் காட்டுகிறார் என்பது முக்கியமானது. தெரசா மார்கோரி என்ற ஓவியர் காட்சிக்கு வைத்த பொருள் அதிர வைப்பது. மெக்சிகோவில் நடந்த ஈவிரக்கற்ற ஒரு படுகொலையை அவர் காட்சிப்படுத்தி இருக்கிறார். அவர் அவற்றைப் படங்களாகவோ, புகைப்படங்களாகவோ காட்சிப்படுத்தவில்லை. படங்கள் பார்வையாளனைத் தொடாமல் போகக்கூடும். பார்வையாளனை அந்த மெக்சிக பயங்கரம் பாதித்தே தீரவேண்டும். என்ன செய்வது? அந்த கொலை செய்யப்பட்ட உடல்கள் மார்ச்சுவரியில் வைக்கப்பட்டிருந்த போது அவற்றைக் கழுவி அந்த நீரைச் சேகரித்தார். அந்தச் சேகரிக்கப்பட்ட நீரை ஒரு நீராவி இயந்திரத்தின் மூலம் பனிப்படலங்களாக அந்த அறையில் உலவ விட்டார். ’இந்தக் கலைப் படைப்பை நீங்கள் உங்கள் கண்களால் பார்க்க முடியாவிட்டால் என்ன, உங்கள் தோல்களால் உணர்ந்துதான் பாருங்களேன்’ என்கிறார் ருகோஃப். சரியானதுதானே? பிக்காஸோ தனது ஓவியங்கள் கண்களால் பார்க்கப்படுவதற்காக வரையப்படவில்லை; தலையால் பார்ப்பதற்காக வரையப்பட்டவை என்றார். தெரசாவோ தோல்களால் உணர்ந்து பார்க்குமாறு சொல்கிறார். ஏன் பார்க்கக்கூடாது? பின் நவீனத்துவம் தோன்றி ஐம்பதாண்டுகள் கழிந்து விட்டன. பின் நவீனத்துவம் எல்லாத்துறைகளையும் கொட்டிக் கவிழ்த்த்து. ஓவியத்துறையையும், அது விட்டு வைக்கவில்லை. ஓவியம் என்பது பொதுவாக நகலெடுக்கும் காரியமாகத்தான் இருந்து வந்தது. இம்ப்ரஷனிசம் அந்த வேலையை நிராகரித்தது. ஓவியத்தை மறைபொருள் (abstract) தன்மை கொண்ட்தாக மாற்றியது. பின் நவீனத்துவமோ இரண்டின் கூறுகளையும் ஒன்றிணைத்தது. நவீன ஓவியம் யதார்த்தத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தை மறை பொருளாக்கியது. பின் நவீனத்துவமோ யதார்த்தத்தையும், பிரதிநிதித்துவத்தையும் ஒன்றின் மீது ஒன்றாக கவியுமாறு (overlap) செய்தது. டாடாயிசத்தின் டு சாம்ப் முதல் பாப் ஆர்ட்டின் ராபர்ட் ராஸ்சன்பர்க் வரை அனைவரும் வரைந்த ஓவியங்கள் யாவும் வெகுஜன ஓவியத்துக்கு எதிரானவையாகவே இருந்தன. அந்த அளவில் இந்த ஹேவர்ட் காலரி ஓவியங்களும் அவற்றுடன் ஒத்துப் போகின்றன. தவிரவும், அவற்றின் நீட்சியாகவும் இருக்கின்றன. இந்தக் கண்காட்சி முன் வைக்கும் ‘கண்ணுக்குத் தெரியாத’ என்ற கருத்துருவில் ஒரு உருவகம் இருக்கிறது. அது ஒரு அரசியல் சார்ந்த உருவகம். நமது யுகத்தில் ‘அதிகாரம் மேற்கொள்ளும் தகவல் மறைப்பு’, ‘அரசியல் எதிரிகளைக் காணாமல் போகுமாறு செய்தல்’’சமூகத்தில் உள்ள விளிம்பு நிலை மக்களைக் கண்டும் காணாமல் இருப்பது’ போன்ற தடித்த தோல்தனங்களை எதிர்க்கும் கலகக் குரல் இங்கு ஒலிப்பதை நாம் உணரமுடியும். அதுவே இந்தக் கண்காட்சியை பின் நவீனத்துவத்தின் நீட்சியாக்க் காட்டுகிறது. ஒரு பிந்தைய பின் நவீன நிகழ்வாக ஆக்கிக் காட்டுகிறது. @@@@@@@@@

நவீனத்துவம் நமக்களித்த நான்கு மரணங்கள் எம்.ஜி.சுரேஷ் ’நவீனத்துவம் மரணமடைந்து விட்டது’ என்பது பின் நவீனத்துவவாதிகளின் கொள்கை. இந்தக் கொள்கைக்கு ஆதாரமாக அவர்கள் நவீனத்துவ யுகத்தில் நிகழ்ந்த முக்கியமான நான்கு மரணங்கள் குறித்துப் பேசுகிறார்கள். முதலில் நவீனத்துவம் பற்றி... ஐரோப்பாவில் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய மரபு அறிவொளி (enlightenment) மரபு. மதத்தையும், மரபார்ந்த நெறிகளையும் விட , அறிவியலும், பகுத்தறிவும்தான் முக்கியமானவை என்று அறிவொளி இயக்கம் நம்பியது. வளர்ச்சி, தன்னம்பிக்கை, பகுத்தறிவு, பூரணத்தைத் தேடும் முயற்சி போன்றவை அறிவொளி மரபின் செயல் திட்டம். உண்மையான சுயத்தை அறியும் ஞானமே இதர ஞானங்களுக்கெல்லாம் அடிப்படை என்பது அறிவொளி மரபின் கோட்பாடு. அறிவொளி மரபின் செயல் திட்டமே நவீன யுகத்தின் செயல் திட்டமாகவும் நீட்சி அடைந்தது. 1890-ல் கால் கொண்ட நவீனத்துவம் பல புரட்சிகளைப் பிரசவித்தது. நவீனத்துவம், நவீன மரபு, நவீன யுகம், நவீன நூற்றாண்டு, நவீன மனநிலை போன்ற புதிய சொல்லாடல்களை உற்பத்தி செய்தது. சுருக்கமாகச் சொல்வதென்றால், ரொமாண்டிசிசத்தின் புத்தார்வ மனப்பான்மையும், அறிவொளிக்கால அறிவு நெருக்கடியும் புணர்ந்து பெற்ற சிசுவே நவீனத்துவம் எனலாம். நவீனத்துவம் ஒரு புறம் மனித உரிமைகளைக் கொண்டாடியது. பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்கு வித்திட்டது. அமெரிக்க ஜனனாயகம், ருஷ்ய சோஷலிசம் போன்ற முற்போக்குச் சிந்தனைகளை அமலாக்கம் செய்தது. மத நிறுவனங்களிடமிருந்து அதிகாரத்தை விடுவித்தது. இன்னொரு புறமோ, ஐரோப்பாதான் உலகிலேயே உயர்வான பிரதேசம் என்று பீற்றிக் கொண்டது. சுதந்திரத்தைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே, சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்ட காலனிகளை உருவாக்கியது. ஒருபுறம் மனித உரிமைகள் குறித்து கவலைப்பட்டது. மறு புறம் மனித உரிமைகள் கோரும் போராளிகளைச் சிறையில் அடைத்து மனித உரிமை மீறல்களைச் செய்தது. இந்தக் குளறுபடிகளால் நவீன யுகம் தனது மதிப்பீடுகளைத் தொலைத்த யுகமாக மாறிவிட்டது. நவீன யுகம் போடும் இரட்டை வேடத்தால் ஜனநாயகம், பாராளுமன்றம், அரசு, நீதித் துறை போன்ற சொல்லாடல்கள் வெறும் சொல்லாடல்களாகவே நின்று விட்டன. ஒவ்வொரு விளைவுக்கும் ஒரு பக்க விளைவு உண்டு. சோர்வு, அவநம்பிக்கை, பகுத்தறிவின் மீதான அலுப்பு, பூரண அறிவின் சாத்தியமின்மையும் ஏமாற்றமும் ஆகியன நவீனத்துவத்தின் பக்க விளைவுகள். எனவே, உளுத்துப்போன நவீனத்துவத்தையும், அதைத் தாங்கி நிற்கும் தூண்களையும் பின் நவீன சிந்தனையாளர்கள் நிராகரிக்கிறார்கள். நவீனத்துவத்தின் மரணத்தை அறிவிக்கிறார்கள். நவீனத்துவம் மரணமடைந்து விட்டதற்கு அடையாளமாகக் கீழ்க்காணும் நான்கு மரணங்களைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார்கள். 1. மனிதனின் மரணம், 2. உண்மையின் மரணம், 3.ஆசிரியனின் மரணம், 4.கவிதையின் மரணம் மனிதனின் மரணத்தை அறிவித்தவர் ஃபிரெஞ்சு பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ. அதன் இயல்பான அர்த்தத்தில் மனிதன் என்று அழைப்பதற்கு ஏற்ப யாரும் இல்லை. இருப்பவை யாவும் உடல்களே. அதிகாரத்தின் உரையாடல்கள் மூலம் சாதுவாக்கப்பட்ட உடல்கள். மன்னராட்சியாக இருந்தாலும் சரி, ஜனநாயக ஆட்சியாக இருந்தாலும் சரி, கம்யூனிஸ்ட் அரசாக இருந்தாலும் சரி, அந்த அரசின் ஆட்சியின் கீழ் வாழும் மனிதன் என்பவன், உடல் என்ற சிறையில் அடைக்கப்பட்டு, கட்டுப்படுத்தப்பட்ட ஆன்மாவாக இருக்கிறான் என்கிறார் ஃபூக்கோ. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ஃபூக்கோ ‘உடல் ஆதிபத்தியம்’ என்ற சொல்லாடலைப் பயன் படுத்துகிறார். நவீன மனித அறிவியல்கள் யாவும் மனித உடலையும் அதன் நடத்தையையும் சதா ஆய்வு செய்தபடியே இருக்கின்றன. ஒழுங்குமுறைகளை விதித்து அதன்படி அந்த உடல்கள் நடந்து கொள்கின்றனவா இல்லையா என்பதைக் கண்காணிக்கின்றன. சிறையில் ஒரு கைதி எவ்வாறு கண்காணிக்கப்பட்டவாறு இருக்கிறானோ, அதே போல் சிறைக்கு வெளியேயும் மனிதன் கண்காணிக்கப்பட்டு வருகிறான்; அதாவது, ஒழுங்குமுறைப் படுத்தப்பட்டு, சாதுவாக்கப்பட்ட உடலில், வெறும் நடைப்பிணமாக. முதலில் ஒழுங்கு முறைப்படுத்தப்பட்ட மனிதன், இரண்டாவதாக வரிசைப்படுத்தப் படுகிறான். ஒரு மாணவன் நன்றாகப் படித்தால் மட்டும் போதாது. அவன் வகுப்பிலேயே முதல் ராங்க் எடுக்கும் மாணவனாகவும் இருக்க வேண்டும். அதேபோல் நகரத்தில் ஒரு உணவு விடுதி இருக்கிறது என்றால் அது சிறப்பானதாக இருந்தால் மட்டும் போதாது. அது நகரத்திலேயே மிகச் சிறந்த பத்து (டாப் டென்) உணவு விடுதிகளில் ஒன்று என்ற தர வரிசையில் இடம் பெற வேண்டும். ஆக, உடலாக்கப்பட்ட மனிதன் தர வரிசையில் இடம் பிடித்தாக வேண்டியவனாக இருக்கிறான். மூன்றாவதாக, தேர்வுகள் மூலம் கட்டுப்படுத்தப் படுகிறான். மனிதன் வாழ்வின் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் தேர்வுகளைச் சந்திக்க வேண்டியவனாக இருக்கிறான். ஆரம்பப் பள்ளியிலிருந்து கல்லூரி வரை சதா தேர்வுகள் அவனை எதிர்கொள்கின்றான. இந்தத் தேர்வுகளே அவனது இருத்தலைத் தீர்மானிக்கின்றன. தேர்வில் தோற்றுவிட்டால் அவனது இருத்தல் கேள்விக்குள்ளாகி விடும். இதனால்தான் தேர்வில் தோற்பவர்கள் தற்கொலை செய்து கொள்ளுமாறு தூண்டப்படுகிறார்கள். சமூகம் என்பது ஒரு மிகப்பெரிய சிறைச்சாலை. இதில் உள்ள மக்கள் அதாவது உடல்கள் கிளார்க்குகள், இஞ்சினீயர்கள், மருத்துவர்கள், ராணுவ வீரர்கள், ஆசிரியர்கள் என்று பலவிதமாகப் பிரிக்கப்பட்டு இருக்கிறார்கள். நவீன யுகம் தனது கட்டுப்பாட்டின் கீழ் இவர்களை இவ்விதம் வைத்திருக்கிறது. நவீன யுகத்தின் அதிகாரம் இவர்களை இவ்விதம் சிறைப்படுத்தி வைத்திருக்கிறது. அதிகாரம் இவ்விதம் தனது விருப்பத்தை நிறைவேற்றிக் கொள்கிறது. ‘உலகம் என்பது அதிகாரத்தின் விருப்புறுதியே’ என்றார் நீயட்ஷே. ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ள அதிகாரம் தேவை. ஒருவன் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றித் தன் ஆசையை நிறைவேற்றிக் கொள்ளும் போது, மற்றவர்களின் ஆசைகள் விலக்கி வைக்கப்படுகின்றன. அவர்கள் துன்புறுகிறார்கள். தங்கள் ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ளும் பொருட்டு முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். வெற்றியாளர்களுக்கும், விலக்கி வைக்கப்பட்டவர்களுக்கும் இடையிலான போட்டியே வரலாறு என்று அழைக்கப்படுகிறது. அதிகாரம் என்பது இரண்டு நுனிகள் கொண்டது. ஒன்று செலுத்தும் நுனி; இரண்டு பெறும் நுனி. செலுத்தும் நுனியில் இருப்பவன் பெறும் நுனிக்குப் போகலாம்; அதே போல் பெறும் நுனியில் இருப்பவன் செலுத்தும் நுனிக்கு வரலாம். எப்படி இருந்தாலும் இருவருமே சதா முறைமைப்படுத்தப் படுபவர்களே. சாதுவாக்கப்பட்ட உடல்களே. தனி மனித சுதந்திரம், விடுதலை, கருத்து சுதந்திரம் போன்ற எந்த உரிமைகளும் அற்றவர்களே. இன்றைய நவீன யுகம் மனிதர்களை எண்களாகக் குறுக்கி விட்டது. அவன் பிறந்த உடன் அவனுக்குப் பிரசவ ஆஸ்பத்திரியில் எண் தரப்படுகிறது. அதன் பிறகு பள்ளியில் சேரும் போது பதிவு எண் வழங்கப்படுகிறது. பின் வரிசையாக கல்லூரியில் வரிசை எண், வேலைக்குப் போகும் போது தொழிலாளி எண், டிரைவிங் லைசென்ஸ் எண், வங்கிக் கணக்கு எண் என்று வாழ்நாள் முழுதும், அவனை எண்கள் தொடர்கின்றன. அவன் இறந்ததும் அவன் எரிக்கப்படும் போது அல்லது புதைக்கப்படும் போது - அவன் உடலை அழிப்பதற்காகத் தரப்படும் கட்டணத்தின் பொருட்டு - தரப்படும் ரசீது எண் அவனுடைய அடையாளமாக மாறிவிடுகிறது. இன்றைய நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் தனிப்பட்ட ‘சுயம்’ (self) இன்றி இருக்க வேண்டி இருக்கிறது. அவனது சுயம் என்பது அவன் சார்ந்திருக்கும் சமூக அமைப்பு மற்றும் நிறுவனங்கள் சம்பந்தப்பட்டதாக இருக்கிறது. ஒரு தனிமனிதன் எனப்படுபவன் தனியான, சுதந்திரமான, தனது முடிவுகளைத் தானே எடுக்க முடிந்த ஒரு பிரஜை என்பது அனைவராலும் ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட உண்மை. நவீன மனிதன் அப்படி இல்லை. இதைத்தான் ஃபூக்கோ, ‘சுயமான முழுமையான மனிதன் என்று யாருமே இல்லை; வரலாறு மனிதர்களை வெறும் உடல்களாகப் பார்க்கிறது; குறியீடுகளாக எடுத்துக் கொள்கிறது. எனவே, வரலாற்றைப் பொறுத்தவரை மனிதன் என்பவன் இறந்தவனே’ என்கிறார். எனவே நவீன யுகம் மனிதன் மரணமடைந்த யுகம் என்று சொல்லலாம். ’நமது யுகத்தில் உண்மை இறந்து விட்டது; நாம் உண்மையின் நகல்களுடன் வாழ்கிறோம்’ என்று அறிவித்து அனைவரையும் திகைக்க வைத்தவர் ழீன் பொத்ரியார். ‘இங்கு எதுவுமே நிஜம் இல்லை; டீவி, கம்ப்யூட்டர், சினிமா. பத்திரிகை, விளம்பரங்கள் போன்ற எல்லாமே நகல்களின் பிம்பங்களைப் பொழிந்தபடியே இருக்கின்றன. இந்த நகல்கள்தான் நமது காலத்தின் உண்மைகள்’ என்பது பொத்ரியாரின் கருத்து. எம்.டீவி யில் மடோன்னாவின் தொப்புளும், மார்பங்களும் குலுங்கித் ததும்பும் போது அது அசல் உறுப்புகளை விட அதிக செக்ஸ் உணர்வைத் தூண்டுகிறது. இந்த நகல் உறுப்புகள் அசல் உறுப்புகளை விட அசலாக இருக்கின்றன. அதாவது இந்த நகல் உண்மை, அசல் உண்மையைவிட அசல் தன்மையுடன் இருக்கின்றன. (hyper-real is more real than real) என்கிறார் அவர். ஒரு காலத்தில் அசல் பொருட்கள் உருவாக்கப்பட்டன. அதே போல் நகல்களும் உருவாக்கப்பட்டன. எடுத்துக் காட்டாக, டாவின்சியின் மோனலிசாவைக் கூறலாம். டாவின்சி உருவாக்கிய மோனலிசா ஒற்றைப்படைப்பு. அசல் படைப்பு. ஆனால் இன்றைக்கு ஓராயிரம் நகல் மோனலிசா படங்கள் காணக்கிடைக்கின்றன. இன்றைக்கு ஒரு ஹோண்டா சிடி அல்லது மாருதி கார்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்றால் அதில் அசல் கார் எது நகல் கார் எது என்று பிரித்துப் பார்க்க முடியுமா? மோன லிசாவில் டாவின்சியின் ஒரிஜினல் மோனலிசா, நகலெடுக்கப்பட்ட மோனலிசா என்று பிரித்துப் பார்ப்பதைப் போல, இந்தக் கார்களை எப்படிப் பிரித்துப் பார்க்க முடியும். கார் மட்டுமல்ல நவீன யுகத்தின் எல்லாப் பொருட்களுமே நகல்கள்தான்; நகல்களின் பெருக்கம்தான். நமது சமூகம் நுகர்வோர் சமூகம். கண்கொள்ளாக்காட்சியை (spectacle) எதிர் கொள்ளும் சமூகம். இன்றைய முதலாளிய சமூகத்தில் மூலதனம் வெறும் மூலதனமாக மட்டும் பெருகவில்லை. அது பிம்பங்களாகவும் பெருகுகிறது. அந்தப் பிம்பங்கள் கால்பந்தாட்டப் போட்டிகள், ஓவியக் கண்காட்சிகள், தொலைக்காட்சிப்பெட்டி விளம்பரங்கள் என நீள்கின்றன. இக்கண்கொள்ளாக் காட்சிகளைத் தொலைக்காட்சிப் பெட்டி வழங்குகிறது. இவை பிம்பங்களின் தொகுப்பு மட்டுமல்ல; மனிதர்களுக்கிடையே உற்பத்தி செய்யப்படும் புதிய உறவுகளும் கூட. நுகர்வு நிகழ்த்தும் கண்கொள்ளாக்காட்சி என்பது சமூகத்தைத் தன்னுள் இணைத்துக் கொள்வதுடன், அதனைத் தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்துக் கொள்ளவும் செய்கிறது. நுகர்வியம் பொருட்களை உற்பத்தி செய்வதையும், அவற்றை விற்பனை செய்வதையும் ஒரு புதிய எல்லைக்குள் முதலாளியத்தைப் பிரவேசிக்க வைத்து இருக்கிறது. இதனால், ஒரு பணம் புழங்கும் சமூகத்தில் உற்பத்தியை விட நுகர்வுதான் மிகப் பெரிய ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. இந்த நுகர்வோரை நகல் பொருட்கள் ஆக்கிரமிக்கின்றன. இன்றைய நவீன யுகம் நுகர்வோர் யுகமாக மாறி இருப்பதால் இங்கு காதல், பாசம், நட்பு எல்லாமே நகல்களாக மாறிவிட்டன. எல்லாமே நுகர் பொருட்களாக ஆகிவிட்டன. எனவே, உண்மை மரணமடைந்துவிட்டது எனலாம். பின் நவீனத்துவவாதிகளில் ஒருவரான ரொலாண் பார்த், ‘ஆசிரியனின் மரண’ த்தை அறிவித்தார். இலக்கியம் என்பது தந்தையின் மரணத்துக்குப் பின் பிறக்கும் குழந்தையைப் போன்றது என்கிறார் பார்த். 1968 ஆம் ஆண்டு ரொலாண் பார்த் எழுதிய ‘ஆசிரியனின் மரணம்’ என்ற கட்டுரையில் கீழ்க்காணும் செய்திகள அவர் பதிவ்ய் செய்திருக்கிறார். 1.ஆசிரியனின் மரணத்தை முன்னிட்டு வாசகன் பிறக்கிறான். 2. பிரதி என்பது எண்ணற்ற கலாசார மையங்களில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் திசுக்கள் ஆகும். 3. பேசுபவன் ஆசிரியன் அல்ல; மொழியே. ஆசிரியன் என்பவன் ஓர் அநாமதேய ஆசாமி. அவனுக்கும் அவனால் எழுதப்பட்ட பிரதிக்கும் சம்பந்தம் இல்லை. ஏனெனில், ஒரு பிரதியை எழுதி முடித்த உடன் அவன் இறந்தவன் ஆகிறான். படைப்பாளி என்று ஒரு நபரை நாம் நம்பும் போது அவன் தன் புத்தகத்துக்குக் கடந்த காலமாக நிற்கிறான். ஒரு எழுத்தாளன் அவன் எழுதும் புத்தகத்துக்குத் தந்தை போன்றவன். புத்தகத்தை அவன் தன்னுள் கருவாகச் சுமக்கிறான். அதற்காக உழைக்கிறான்; போராடுகிறான்; புத்தகத்தைப் பிறப்பிக்கிறான்.புத்தகம் பிறக்கும் போது படைப்பாளி இறக்கிறான். எழுதுபவனைப் பிரதியாளன் (scriptor) என்று அழைக்கிறார் பார்த். எழுத்து என்பது நான்கு அம்சங்கள் கொண்டது. ஒன்று: ஆசிரியன்; இரண்டு: பிரதி, மூன்று: வாசகன், நான்கு: விமர்சகன். ஓர் ஆசிரியன் ஒரு பிரதியை எழுதுகிறான். எழுதும் போது உயிருடன் இருக்கிறான். எழுதி முடித்த பின் அவன் இறந்து அவனுள் இருக்கும் வாசகன் பிறக்கிறான். தனது பிரதியைத் தானே வாசிக்கும் போது அந்த வாசகனுக்குத் தான் எழுதிய பிரதியில் இருக்கும் முரண்பாடுகள் தெரிகின்றன. அப்போது அந்த வாசகன் விமர்சகனாகிறான். ஆக, ஆசிரியன் என்பவன் ஏக காலத்தில் வாசகனாகவும், விமர்சகனாகவும் இருக்கிறான். இதைத்தான் ஆசிரியனின் மரணம் என்கிறார் பார்த். இதில் வரும் ஆசிரியனின் மரணம் என்பது உருவகம். நான்காவது மரணம் சற்றும் நாம் எதிர்பார்க்க முடியாத மரணம். அதிர்ச்சி தரும் மரணம். அது – கவிதையின் மரணம். என்னது கவிதையின் மரணமா? ஆமாம். கவிதை இறந்து விட்டது. பின் நவீனத்துவம் கவிதையின் மரணத்தை உறுதி செய்கிறது. பின் நவீனத்துவவாதியான பார்த் ஒரு பிரதியை - அது கதையோ அல்லது கவிதையோ - அதை இரண்டாகப் பிரிக்கிறார். ஒன்று: எழுத்துத்தனம் (writerly); இரண்டு: வாசிப்புத்தனம் (readerly). எழுத்துத்தனம் என்பது ஓர் எழுத்தாளனின் சுயப்பிரக்ஞை அவனது எழுத்துகளில் பதிவு செய்யப்படுவது. அதில் அவன் சொல்ல வரும் கருத்து பதிவாகி இருக்கும். வாசிப்புத்தனம் என்பது ஒரு வாசகன் அந்தப் பிரதியை எவ்வாறு உள் வாங்கிக் கொள்கிறான் என்பது பற்றியது. எழுத்துத்தனம் என்பது வாசிப்புத்தனத்துக்கு எதிரானது. எழுதுபவன் சொல்லும் கருத்தை வாசகன் அதற்கு எதிர்மறையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும் எனவே, எழுத்தாளன் சொல்லும் கருத்து முதல் வரிசை அர்த்தம் (first order meaning) என்றும், வாசகன் அதைப் புரிந்து கொள்ளும் அர்த்தத்தை இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம் (second order meaning) என்றும் பார்த் கூறுகிறார். ஒரு மொழி என்பது குறி (எழுத்து)களால் ஆனது. அது எழுதப்படும் போது அதற்குரிய குறிகளால் ஆன அர்த்தத்தையே அது தாங்கி நிற்கும். எடுத்துக்காட்டாக தமிழில் ’அவன் கண்’ என்ற சொல் ’அவனுடைய கண்’ என்றும் ’அவன் இடத்தில்’ என்றும் இரு விதமாகப் பொருள் படும். ஆனால், இதில் எந்தப் பொருளை எடுத்துக் கொள்வது என்பது எழுதுபவனுக்கு ஒருமாதிரியாகவும் வாசிப்பவனுக்கு வேறு மாதிரியாகவும் இருக்கும். இது சாதாரண உரைநடைக்கே பொருந்தும். மிக எளிமையான சொற்களைக் கொண்டு எழுதும் போதே இப்படிப்பட்ட குழப்பம் வருகிறது என்றால் படிமம், உருவகம் போன்றவற்றையும் சேர்த்து ஒரு கவிதையாக எழுதும் போது அதனால் எவ்வளவு குழப்பம் ஏற்படும்? ’அவள் பறந்து போனாளே’ என்ற பாடல் வரியில் அவள் சிறகு விரித்து ஒரு பறவையைப் போல் பறந்து போனாள் என்பது முதல் வரிசை அர்த்தம். அதாவது குறிகள் சொல்லும் அர்த்தம். அவள் இறந்து விட்டாள் என்பது இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம். இந்த இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம் உருவகம். அடிப்படையில் கவிதை என்பது பொய்களால் ஆனது. தாமரை முகம் என்பது ஒரு பொய். தாமரைக்கும் ஒரு முகத்துக்கும் எவ்வித சம்பந்தமும் இல்லை என்பது அறிவுபூர்வமான உண்மை. ஆனால், ரசனையின் பொருட்டு அந்தப் பொய் தயாரிக்கப்பட்டு விநியோகிக்கப்படுகிறது. இது போல் ஏகப்பட்ட உவமைகளும், உருவகங்களும், அலங்காரங்களும் சேரும் போது கவிதையானது அர்த்தங்களின் சுமை தாங்காமல் தட்டுத் தடுமாறுகிறது. நேரடியாக ஒரு பொருளைப்பற்றிப் பேசும்போதே அது இரண்டாவது, மூன்றாவது அர்த்தங்களுடன் திணறும் போது, அதன் மேல் மேலும் மேலும் சுமைகளை ஏற்றும் போது அது குழப்பத்தையே ஏற்படுத்தும். வாசகனின் மீதான வன்முறையாக மாறும். எனவே கவிதை என்பது வாசகனின் மீதான வன்முறையாக இருக்கிறது. என்பது பின் நவீனம் கவிதையின் மேல் சுமத்தும் குற்றச்சாட்டு. சரி, கவிதை இறந்து விட்டது அப்படியானால் அதை அடக்கம் செய்துவிட்டு அஞ்சலி செய்யலாமா? அதுதான் இல்லை. நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் சர்ரியலிஸ்டான ஆந்திரே பிரதான் நாவலின் மரணத்தை அறிவித்தார். நாவல் ஒரே மாதிரியாக எழுதப்பட்டு, வணிகப் பண்டமாக மாறி, தன் கலைத்தன்மையை இழந்துவிட்டது என்று அவர் புகார் சொன்னார். நம் ஊரில் கூட கல்கியின் நாவல்களை புதுமைப்பித்தன் கிண்டல் செய்திருகிறார். அதற்காக நாவலை யாரும் சிதையில் வைத்து எரித்து விடவில்லை. மாறாக, நதாலி சரௌட் போன்றவர்கள் எதிர் நாவல்கள் எழுதினார்கள். ஆந்திரே பிரதானே கூட ‘நாடியா’ என்ற ஒரு நாவலற்ற நாவலை எழுதினார். தொடர்ந்து தாமஸ் பிஞ்சன், ஜான் பார்த், இடாலோ கால்வினோ, உம்பர்ட்டோ எக்கோ பொன்றவர்கள் மாற்று நாவல்கள் எழுதினார்கள். செத்த நாவலுக்கு உயிர் கொடுத்தார்கள். நாவலின் போக்குகளை மாற்றிக் காட்டினார்கள். அவை பின் நவீன நாவல்களாக உலகெங்கும் அறியப்படுகின்றன. அது போல், மரணமடைந்த கவிதையை உயிர்ப்பிக்க வேண்டும் என்பது பார்த்தின் விருப்பம். அதற்கு சாத்தியம் இருக்கிறதா? இருக்கிறது. எந்த ஒரு புதிய விஷயமும் ஏதாவது ஒரு பழைய கூறிலிருந்தே பிறக்கிறது. அதன்படி பார்த்தால் ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதை வடிவத்தை பார்த் கொண்டாடுகிறார். ஹைக்கூ கவிதை ஒரே ஒரு கருத்து, ஒரே ஒரு படிமம் அல்லது ஒரே ஒரு உணர்ச்சி பற்றி மட்டுமே பேசுகிறது. அதில் மிகையுணர்ச்சி இல்லை. கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சி இல்லை. மையம் இல்லை. அதன் தளம் ஆழமின்றி தட்டையாக இருக்கிறது. எனவே, அதை மட்டுமே பின் நவீன கவிதையாக ஏற்றுக் கொள்ள முடியும் எனபது அவர் கருத்து. ஹைக்கூ கவிதையை அடிப்படையாக வைத்து, பின் நவீன கவிதையை வளர்த்தெடுக்க முடியும். ஆக, நவீனத்துவ யுகம் மரணமடைந்து விட்டது என்பதற்கு ஆதாரமாக இந்த நான்கு மரணங்களையும் கூறலாம். ஆனால் இந்த உண்மை நம்மில் பலருக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பது வேடிக்கையாக இருக்கிறது. அவர்கள் நவீனத்துவத்தைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆங்கிலத் திரைப்பட இயக்குநர் ஆல்ஃப்ரெட் ஹிட்ச்காக் ஒரு புகழ் பெற்ற திரைப்படத்தை இயக்கினார். ‘சைக்கோ’ என்ற அந்தத் திரைப்படத்தின் கதாநாயகன், இறந்து போன தன் தாயின் உடலை ஓர் அறையில் பத்திரமாக வைத்துப் பாதுகாத்துக் கொண்டிருப்பான். அவள் இன்னும் உயிருடன் இருப்பதாக நம்பிக் கொண்டு அவளுடன் தினமும் பேசுவான். அதே போல நம்மில் பலர் இறந்து போன நவீனத்துவத்தை, அது இன்னமும் உயிருடன் இருப்பதாக நம்பிக்கொண்டு, அந்த நம்பிக்கையுடன் காலத்தை ஓட்டிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களைப் பார்த்துப் பரிதாபப்படுவதைத் தவிர நாம் வேறு என்ன செய்ய முடியும்? (பண்புடன், இணைய இதழ், மார்ச், 2012) ####################