சில விமர்சன முறைகள்
எம்.ஜி.சுரேஷ்
இலக்கியம் தோன்றிய போதே
விமர்சனமும் பிறந்து விட்டதாக நம்பமுடியும். கலை இலக்கியத்தின் வரலாற்றைப் போலவே
விமர்சனத்தின் வரலாறும் மிக நீண்டது. காலங்கள் தோறும் மாறிக் கொண்டே வந்திருப்பது
இலக்கியம் மட்டுமல்ல; அதன் மீதான விமர்சன முறைகளும்தான் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
நம்மில் பலரும் விமர்சனம் என்றாலே
இரண்டு விதம் என்றே நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒன்று பழைய மோஸ்தர்
விமர்சனம். இரண்டு நவீன விமர்சனம். பாமரர்கள் மட்டுமல்ல; படித்தவர்கள் பலரும் கூட
இப்படி நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பது ஒரு வேடிக்கை.
நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்ட ஒரு கலை
இலக்கியச் செயல்பாட்டின் மீதான ஒரு பார்வையாளனின் மனதில் உதிக்கும் முதல்
சிந்தனையை அதன் மீதான கருத்து என்று கொள்ளலாம். அந்தக் கருத்து அந்தப் பார்வையாளன்
சார்ந்திருக்கும் கருத்தியல் பின் புலத்தின் அடிப்படையில் ஒரு விமர்சனமாக
உருவெடுக்கிறது.
காலங்கள் தோறும் அதிகாரம் கலை
இலக்கியத்தை மட்டும் கட்டமைக்கவில்லை. அதன் மீதான விமர்சனத்தையும் கூட தொடர்ந்து
கட்டமைத்தே வந்திருக்கிறது என்பது மிக முக்கியமானது.
கடந்த இரண்டாயிரம்
ஆண்டுக்காலத்தில் விமர்சன முறைகள் எப்படியெல்லாம் மாறி வந்திருக்கின்றன என்பதை
பின் வரும் பட்டியல் சுட்டிக் காட்டுகிறது.
1.
ப்ளேட்டோவின் ஒழுக்க விமர்சனம்
2.
அரிஸ்டாட்டிலின் கட்டமைப்பு விமர்சனம்
3.
உருவம் சார்ந்த விமர்சனம்
4.
உளவியல் பகுப்பாய்வு விமர்சனம்
5.
மார்க்ஸீய விமர்சனம்
6.
வாசக எதிர்வினை விமர்சனம்
7.
அமைப்பியல் விமர்சனம்
8.
பின் அமைப்பியல் விமர்சனம்
9.
புதிய வரலாற்று பூர்வ விமர்சனம்
10. பின் காலனிய விமர்சனம்
11. பெண்ணியம் சார்ந்த விமர்ச்னம்
12. பாலினம் சார்ந்த விமர்ச்னம்
ஆதியில் விமர்சனம் பிறந்தபோது அது படைப்பாளி
என்பவனுக்கு எதிரானதாகத்தான் இருந்தது.
பண்டைய கிரேக்க அறிஞர் சாக்ரட்டீஸுக்கு எழுதப்
படிக்கத் தெரியாது. அவர் வாழ்நாள் முழுக்க அவர் வெளியிட்ட கருத்துகள் யாவும் அவர்
வாய்மொழியில் பேசியவைதான். அவரது கருத்துகளை அவரது சீடரான பிளேட்டோதான் எழுதி
வைத்தார்.
பிளேட்டோ எழுதிய புத்தகங்களில் புகழ் பெற்றது
‘உரையாடல்கள்’ என்பதாகும். சாக்ரட்டீஸுக்கும் தனக்கும் நடந்த
உரையாடல்களை அதில் அவர் பதிவு செய்திருக்கிறார். அதில் கலை இலக்கியம் குறித்து
அவர் செய்திருக்கும் பதிவு முக்கியமானது.
‘...கவிஞர்கள்
அரசாங்கத்தின் வேலைக்காரர்களாக இருக்க வேண்டும். பக்தியையும், ஒழுக்கத்தையும்
போதிக்கும் கருத்துகளை மட்டுமே அவர்கள் எழுத வேண்டும். இன்பம் தருவதற்காக
ஆக்கப்படும் கலை கண்டனத்துக்குரியது; கலை இன்பம் தருமானால் அந்த இன்பம் மக்களின்
மனத்தைக் கெடுக்கும்....’
கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டில் நிலவிய இந்த விமர்சனப் போக்கு படைப்பாளிக்கு விடப்பட்ட
எச்சரிக்கையாக இருந்தது.
பண்டைய தமிழ் இலக்கியத்தில் இதற்கு நிகரான ஒரு
சுவையான நிகழ்ச்சியை நாம் பார்க்க முடியும்.
மதுரையை ஆண்ட செண்பக மாறன் என்று அழைக்கப்பட்ட
பாண்டிய மன்னனுக்கு ஒரு சந்தேகம். பெண்களின் கூந்தலுக்கு இயற்கையிலேயே மணம் உண்டா,
இல்லையா? இந்தக் கேள்வி புலவர்கள் மத்தியில் சுற்றுக்கு விடப்படுகிறது. இதற்கான
பதில் எல்லாப் புலவர்களுக்கும் தெரிந்திருக்கும் என்ற போதிலும் யாரும் சொல்வதற்கு
முன் வரவில்லை. உலக அழகியாக இருந்தாலும் ஒரு நாள் குளிக்காவிட்டால் நாறத்தானே
செய்வாள்? உடலே நாறும் போது அவள் கூந்தல்
மட்டும் நாறாமல் இருக்குமா. பண்டைய கிரேக்கத்தில் மட்டுமல்ல; பண்டைய தமிழகத்திலும்
புலவர்கள் அரசாங்கத்தின் – அதாவது அரசனின் வேலைக்காரர்கள்தானே. அப்படி இருக்க
அரசனின் உள்ளக்கிடக்கையான ‘பெண்களின் கூந்தலில் இருந்து வரும் மணம் இயற்கையானது’ என்ற கருத்துக்கு
எதிராக யார் பேச முன் வருவார்கள்? ஒரு புலவன் வருகிறான். அவன் பெயர் தருமி.
எழுதப்பட்ட தமிழ்
இலக்கிய வரலாற்றில் நமக்குத் தெரியவரும் முதல் விமர்சகன் நக்கீரன் என்பவன். இவன்
முன்னிலையில் தருமி தனது செய்யுளை வாசிக்கிறான். ’கொங்குதேர்
வாழ்க்கை..’ என்று தொடங்கும் அச்செய்யுள் பெண்களுக்கு
இயற்கையிலேயே மணம் உண்டு என்று சொல்கிறது. பாண்டியனுக்கு இந்தச் செய்யுள்
பிடித்துப் போக தருமிக்கு ஆயிரம் பொற்காசுகளைப் பரிசாக அளிக்கிறான். அதை தருமி
பெறும் தருணத்தில் அதைப் பெற விடாமல் நக்கீரன் தடுக்கிறான். செய்யுளில் பொருட்குற்றம்
இருக்கிறது என்கிறான்.
இதன் மூலம்
நக்கீரன் அரசனின் வேலைக்காரனாக இருக்கும் தகுதியை இழந்து விடுகிறான். அரசனின்
வேலைக்காரனாக இருப்பது தானே புலவர்களின் தலையாய பணி. அரசனின் மனதை மகிழ்வித்து,
அவன் விரும்பும் விதமாகப் பாடிப் பரிசு பெறுவதுதானே புலவர்களுக்கு இடப்பட்ட சாபம்.
தருமியின் செய்யுளை குறை சொன்னதன் மூலம் நக்கீரன் அரசனின் உள்ளக்கிடக்கைக்கு
எதிரான கருத்தை அவன் எதிரிலேயே முன் வைக்கிறான். இதற்கான தண்டனையை அவன்
பெற்றிருக்க வேண்டும். நக்கீரன் இரண்டு குற்றங்கள் செய்திருக்கிறான். ஒன்று,
அரசனின் கருத்து தவறு என்று தெரிந்தும் அரசனிடம் சொல்லாமல் இருந்தது (நம்பிக்கை
துரோகம்); அரசனை மகிழ்வித்த தருமிக்கு பரிசு கிடைக்காமல் செய்தது (அரசனுக்கு
அவமதிப்பு). இந்த இரண்டுமே ஒரு அரசனுக்கு
ஆத்திரமூட்டும் சம்பவங்கள். ஒரு வேலைக்காரன் செய்யக்கூடாதவை. இதற்காக அரசன் நக்கீரனை
கம்பத்தில் கட்டி வைத்து எரித்திருக்க சாத்தியம் உண்டு. ஆனால், பரஞ்சோதியார் போன்ற பிற்காலப் புலவர்கள் இது
தொடர்பாக ஒரு கதையைக் கட்டமைக்கிறார்கள். சர்ச்சைக்குரிய அந்தப் பாடல் தருமி
எழுதியது அல்ல என்றும், சிவபெருமானால் எழுதப்பட்டு தருமிக்குத் தரப்பட்டது என்றும்
ஒரு திருவிளையாடலை நிகழ்த்தும் பொருட்டு சிவபெருமான் செய்த லீலைதான் இது என்றும்
‘தர்ஜுமா’ செய்கிறார்கள்.
எது எப்படியோ
தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் நக்கீரன் எரிக்கப்பட்ட சம்பவம் ஒரு விமர்சகனுக்கு
விடுக்கப்படும் மிரட்டல் என்றே படுகிறது.
இதுதான் பண்டைய உலகின்
ஒழுக்க விமர்ச்னம்.
அடுத்து வருவது
அரிஸ்டாட்டிலின் கட்டமைப்பு விமர்சனம்.
பிளேட்டோவின்
மாணவரான அரிஸ்டாட்டில் கலை இலக்கியத்தின்பால் தனக்கென்று ஒரு தனித்த கொள்கை
வைத்திருந்தார். அவர் கவிதை, நாடகம் ஆகியவற்றை அறிவியல் நோக்கில் பார்த்தார். தனது
‘கவிதையியல்’ என்ற நூலில், ‘கவிதை என்பது ஓர் ஆக்கபூர்வமான
அறிவியல். தர்க்கம், இயற்பியல், அரசியல், அறம் போன்ற இதர துறைகளிலிருந்து அது
வேறானது. இதர துறைகள் அறிவு சார்ந்தவை. கவிதை உணர்ச்சி சார்ந்தது. பார்வையாளனின்
மகிழ்ச்சிக்காக உருவாக்கப்படுவது. மகிழ்ச்சியோ, துன்பமோ எதன் பொருட்டு ஒரு கவிதை
உருவாக்கப்படுகிறதோ, அந்த உணர்ச்சி பார்வையாளனைத் தொற்ற வேண்டும். அப்படி
உருவாக்கப்பட்டதுதான் வெற்றிகரமான படைப்பு. அப்படி பார்வையாளனைத் தொற்ற முடியாமல்
தோற்பது தோல்வி அடைந்த படைப்பு எனலாம்’ என்று குறிப்பிடுகிறார். மேலும், கவிதை மற்றும்
நாடகம் குறித்த கட்டுமானம் தொடர்பான விதிமுறைகளையும் வகுக்கிறார்.
தனது
கோட்பாட்டின் மூலம் கலை இலக்கியத்தை தன்னையும் அறியாமல் மன்னனிடமிருந்து மீட்டு
மக்களிடம் கொண்டு போய்ச் சேர்த்தார் அரிஸ்டாட்டில்.
ஒரு கலைப்படைப்பு
‘வெற்றி’யா (Effective) அல்லது ‘தோல்வி’யா (ineffective) என்று கண்டடைவதே அரிஸ்டாட்டிலின் விமர்சன முறை எனலாம்.
அரிஸ்டாட்டில்
ஒரு கவிதை எவ்வாறு எழுதப்பட வேண்டும். ஒரு நாடகம் எவ்வாறு கட்டமைக்கப்பட வேண்டும்
என்பது பற்றி தனது ‘கவிதையியல்’ என்ற நூலில்
விரிவாக எழுதிச் செல்கிறார்.
பண்டைய தமிழ்
இலக்கண நூலான தொல்காப்பியமும் செய்யுளியல் என்று ஒரு இயல் அமைத்து, செய்யுள்
இயற்றப்படுவதற்குரிய இலக்கணத்தைக் கூறுகிறது. அதே போல் ஊன், குருதி, தசை தோல்
எலும்பு ஆகிய பல வகையான தாதுக்களால் ஆன உடம்பில் உயிர் இருப்பதைப் போல, பல வகையான
சொற்களால் பொருள் கொள்ளுமாறு உணர்வு வெளிப்பட வல்லவர்களால் அழகாகச் செய்யப்படுவது
செய்யுள் என்று நன்னூல் கூறுகிறது. இவற்றை அரிஸ்டாட்டிலின் ‘கவிதையியல்’ நூலோடு
பொருத்திப் பார்க்கலாம்.
அடுத்ததாக உருவம்
அல்லது வடிவம் சார்ந்த விமர்சனம் வந்தது.
உருவ இயல்
விமர்சனம் ஒரு கலைப்படைப்பை ‘நல்லது’, கெட்டது’ என்று பிரித்துப்
பார்ப்பதை எதிர்க்கிறது. ஒரு படைப்பை அதன் அடிப்படை எது என்று பார்த்து அதன்
அடிப்படையில்தான் விமர்சனம் செய்ய வேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறது.
எந்த ஒரு
கலைப்படைப்புமே தனித்துவம் வாய்ந்தது. அதனுடைய சூழல், காலம், ஆசிரியன் போன்ற
எல்லாவற்றையும் மீறி அது மிகத் தனியானதாக இருக்கிறது. அந்தப் பிரதியை திறனாய்வு
செய்வதற்கான சாவி அதனுள்ளேயே (in the text itself) இருக்கிறது என்பது உருவ இயல்
விமர்சகர்களின் நிலைப்பாடு.
ஒரு படைப்பின்
உயிர் அது சொல்ல வரும் கருத்தாக இருப்பினும், அதன் உடலாக அதன் உருவம் இருக்கிறது. கதை,
கவிதை கட்டுரை எதுவாக இருந்தாலும் அது அதற்குரிய வடிவத்தில்தான் வெற்றிகரமாக இயங்க
முடியும். அது எந்த விதமாக
வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த வடிவத்தை தனித்தனி பாகங்களாக பிரித்துப் பார்க்க
முடியுமா? தனித்தனியே உடைத்துப் பார்க்க முடியாதபடி அந்த படைப்பு ஒரே பொருளாக
ஆக்கப்பட்டிருக்கிறதா? அப்படி முழுமையாக பிரிக்கப்பட முடியாதபடி பல பாகங்களால் ஆக்கப்பட்டிருக்கும் அந்தப் படைப்பு
ஒன்றாகச் சேர்ந்திருக்கும் போது பிரதிபலிக்கும் கருத்து என்ன? ஒரு படைப்பின்
வடிவம் எப்படி அதன் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது? மொத்த படைப்பின்
கருத்தையும் சாராம்சமாக்கி படைப்பின் ஏதாவது ஒரு பத்தி பேசுகிறதா? என்ற ரீதியில்
உருவ இயல்வாதிகள் தங்கள் விமர்சன அணுகுமுறையை உருவாக்கி இருக்கிறார்கள்.
உலகப் புகழ்
பெற்ற உளவியல் அறிஞரான சிக்மண்ட் ஃப்ராய்ட் தனது உளவியல் கோட்பாட்டை முன் வைத்த
போது அது கலை இலக்கியத்தில் ஒரு புதிய விமர்சன முறையை அறிமுகப்படுத்தியது. அதன்
பெயர் உளவியல் பகுப்பாய்வு விமர்சனம்.
1880 களில் வீயன்னாவில்
ஃபிராய்ட் தனது நோயாளிகளிடம் ஒரு புது விதமான சோதனையை நடத்திப் பார்த்தார். பொதுவாக
மனநோயாளிகள் என்று புறக்கணிக்கப்பட்டவர்கள் பேசும் பேச்சை யாரும் பொருட்படுத்து
வதில்லை. அவற்றை உளறல்கள் என்றே அனைவரும் ஒதுக்கித் தள்ளுவார்கள். ஃப்ராய்டோ இதை
வேறு மாதிரி பார்த்தார். நோயாளிகளை சுதந்திரமாகப் பேசவிட்டு அந்தப் பேச்சை பதிவு
செய்து ஆராய்ந்தார். அவர்களுக்கே தெரியாமல் அவர்களின் உள் மனதில் ஒளிந்திருந்த
ஆசை, பயம், பதற்றம், தேவைகள், காமம் போன்ற உணர்வுகள் அவர்களின் நடவடிக்கைகளை
எவ்விதம் பாதிக்கிறது என்பதைக் கண்டறிந்தார். உள் மனதுக்கு ’இத்’ (id) என்று
பெயரிட்டார். இங்குதான் அடக்கி வைக்கப்பட்ட ஆசைகள் திமிறிக்கொண்டிருக்கின்றன. அதை
அடக்கி சமனிலைப்படுத்தும் மேல்மனத்தை ’மீமனம்’ (Super ego) என்கிறார். இந்த மனம்தான் மனிதனின் ’இத்’தில் பிரவகிக்கும் தகாத ஆசைகளைக் கட்டுப்படுத்தி
அவனது சராசரி மனத்தை இயல்பில் வைத்துக் கொள்ள உதவுகிறது. அந்த சராசரி மனத்தின்
பெயர் ஈகோ (Ego) என்கிறார். ஒரு மனிதனின் ‘இத்’ தில் இருக்கும்
செய்திகளை உளவியல் பகுப்பாய்வின் மூலம் வெளிக்கொணர முடியும்; அதன் மூலம் அவனுடைய
பிரச்சனைகளுக்குத் தீர்வு காண முடியும் என்பது அவரது கோட்பாடு.
உளவியல்
பகுப்பாய்வு என்பது ஒரு கோட்பாடு. அது நமது உள்ளார்ந்த ஆசைகளைக் கண்டுபிடித்துச்
சொல்கிறது. நமது ஆசை என்ன, நமது சாராம்சம் என்ன, நமது குறைபாடுகள் என்ன
என்பதையெல்லாம் தெரிந்து கொள்ள உதவுகிறது. அதன் மூலம் நாம் நமது அகநிலையைச் சரி
செய்து கொள்ள முடியும். நமது வாழ்வின் அர்த்தம் என்ன என்பதைப் புரிந்து கொண்டு,
அர்த்தமுள்ள வாழ்க்கையை வாழ முடியும்.
ஃபிராய்டின்
உளப்பகுப்பாய்வு எவ்விதம் மனநோயாளிகளின் ‘உளறல் பேச்சுகளை’ க்கூட ஆய்வு
செய்து அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறதோ, அதே போல் கலை இலக்கியப் பிரதிகளைக் கூட ஏன்
உளவியல் பகுப்பாய்வு செய்து பார்க்க்க் கூடாது? ஃபிராய்டே கூட கிரேக்க காவியமான
ஈடிபஸ் என்ற பிரதியில் வரும் மன்னன் ஈடிபஸை முன்னிட்டு ‘ஈடிபஸ் கம்ம்ப்ளக்ஸ்’ என்ற ஒரு மனநிலையைக்
கண்ட்டைந்தார். எனவே, அவரது சீடர்கள் கலை இலக்கியப் பிரதிகளை உளவியல் பகுப்பாய்வு
செய்து பார்த்தனர்.
கார்ல் மார்க்ஸ்
ஒரு ஆண்மைய சிந்தனையாளர். ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு வெள்ளை ஏகாதிபத்திய மனோபாவி. காஃப்கா
தனது காதலி ஃபெலீஸை மன ரீதியாக சித்திரவதை செய்த கொடூர மனம் படைத்த ஆசாமி. என்ற
ரீதியில் பலவிதமான கண்டுபிடிப்புகளை இந்த உளவியல் பகுப்பாய்வு விமர்சனங்கள்
கண்டுபிடித்தன.
தமிழில் உளவியல்
பகுப்பாய்வு விமர்சனங்கள் முன்னெடுக்கப் படவில்லை. சங்க இலக்கியம் முதல்
சாருநிவேதிதாவின் பாலியல் வக்கிர எழுத்துகள் வரை உளவியல் பகுப்பாய்வு
விமர்சனத்துக்குள் கொண்டு வர முடியும்.
அடுத்த்தாக
வருவது மார்க்ஸீய இலக்கிய விமர்சனம்.
உலகிலுள்ள மக்களை
இரண்டு வர்க்கங்களாகப் பிரிக்கிறது மார்க்ஸிஸம். ஒன்று பூர்ஷ்வா வர்க்கம். அதாவது
முதலாளிய வர்க்கம். இரண்டு புராலிடேரியன் வர்க்கம். அதாவது தொழிலாளர் வர்க்கம்.
ஒரு ஆயுதப் புரட்சியின் மூலம் முதலாளிய வர்க்கம் சார்ந்த அரசை ஒழித்து விட்டு,
தொழிலாளர் வர்க்க சர்வாதிகாரத்தை நிறுவுவது மார்க்ஸியத்தின் அடிப்படைக் கோட்பாடு
எனலாம்.
எனவே தொழிலாளர்
வர்க்க நலன்களைச் சார்ந்து எழுதுபவன் நல்ல கலைஞன். மாறாக எழுதுபவன் நச்சுக்
கலைஞன்.
ஒரு பிரதியைப்
படித்தபின் கீழ்க்கண்ட கேள்விகள் எழக்கூடும்.
அந்தப் பிரதியை
எழுதிய நூலாசிரியரின் வர்க்கம் எது?
அந்த நூல் எந்த
வர்க்கத்தின் நலனைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது?
அந்த
நூலாசிரியரின் உள்ளார்ந்த மனம் அவர் எந்த வர்க்கத்தின் நலன்களைப் பாதுகாக்க
நினைக்கிறார் என்பதை அவரது எழுத்தை வைத்தே கண்டு பிடித்து விடலாம். அவர் தொழிலாளர்
வர்க்க நலன்கள் குறித்தே எழுதுவாரேயானால்
நல்லது.
அந்த நூல்
தொழிலாளர் வர்க்க நலன்களைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துவது முக்கியம்.
மேற்கண்ட
இலக்கணங்கள் கொண்ட ஒரு புனைகதையோ அல்லது கவிதையோ, திரைப்படமோ ‘சோஷலிஸ யதார்த்த’ கலைப்படைப்பு
என்று அறியப்படுகிறது.
ஆக, வர்க்க
அடிப்படையில் மார்க்ஸீய இலக்கிய விமர்சனம் அமைந்திருப்பதாக நாம் கொள்ளலாம்.
தமிழில்
தொ.மு.சி. ரகுநாதன் எழுதிய ’பஞ்சும் பசியும்’ என்ற நாவல்
சிறந்த சோஷலிஸ் யதார்த்த நாவல் என்று போற்றப்படுகிறது. தி.க.சி., கார்க்கி
இளவேனில் போன்றோர் மார்க்ஸீய இலக்கிய விமர்சகர்கள் எனலாம்.
வாசக எதிர்வினை
மற்றும் ரசனை விமர்சனம் என்பது ஒரு நவீன இலக்கிய விமர்சன முறையாக இருந்து கொண்டிருக்கிறது.
இந்த
விமர்சனத்தின் அடிப்படை என்பது அனுபவம்.
அனுபவம் என்ற
கருத்தியலை நவீனத்துவம் கலை இலக்கிய வெளிக்குள் இழுத்து வந்து சேர்த்தது. வாழ்வில்
நாம் எதிர் கொள்ள நேரிடும் எல்லா அனுபவங்களையும் சிறந்தது என்று சொல்வதற்கில்லை. அவற்றில்
நிகழும் ஏதோ ஒரு அபூர்வ அனுபவத்தை மீட்டெடுக்கும் முயற்சியே கலை என்று அது
அறிவித்தது. அது ஒரு உன்னத தனிமனிதத்தைக் கட்டமைத்த்து.
சுவையை
அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்த விமர்சன முறையை மேற்கத்திய அழகியல் திறனாய்வாளர்களான
காண்ட், ஏ.சி. ப்ராட்லி போன்றோர் முன் வைத்தனர். இலக்கியத்தின் உருவம், உத்தி
ஆகியவற்றின் அழகையும், படிப்பதால் ஏற்படும் சுவையையும் இந்த விமர்சன முறை
முதன்மைப் படுத்துகிறது.
கலைஞன் தனது
வித்தியாசமான அனுபவம் ஒன்றினை கலையாக ஆக்கிக் காட்டுகிறான். அது எந்த வாசகனைத்
தொற்றுகிறதோ அவன் அந்த கலைஞனின் சஹ்ருதயன் (சக இருதயன்) ஆகிறான் என்கிறது
சம்ஸ்கிருதம். படைப்பாளியின் ருசியும், வாசகனின் ருசியும் ஒன்றாக இருப்பதை இது
காட்டுகிறது. தனது பாராட்டு முறையாலும்,
இரனை முறையாலும், தான் பெற்ற அனுபவத்தை எடுத்துரைப்பு முறையாலும் வாசகன் தனது
எதிர்வினையை ஆற்றுகிறான்.
தமிழில்
டி.கே.சி. இந்த மரபை ஆரம்பித்து வைத்தார். க.நா.சு, சி.சு.செல்லப்பா, வெங்கட்
சாமிநாதன் போன்றோர் இந்த விமர்சன மரபுக்குரியவர்கள்.
ரசனை முறை
விமர்சனத்துக்கு ஒரு சின்ன சாம்பிள்:
கம்ப
ராமாயணத்தில் ஒரு காட்சி. ராமனை மயக்குவதற்காக சூர்ப்பனகை அழகான மானிடப்பெண்
வடிவம் எடுத்து வருவாள். கரடு முரடான அரக்கி சூர்ப்பனகை புதிய வடிவத்தில் எப்படி
இருந்தாள்? அதைக் கம்பன், ‘பஞ்சியொளிர் விஞ்சுகுளிர் பல்லவம் அனுங்க’ என்று மெல்லின
எழுத்துகளால் பாடி அவளது மென்மையை உணர்த்திக் காட்டுகிறார். இதில் கம்பனுடைய ரசனை
மிக்க வரிகளை சக இருதயர்களான அவரது ரசனை மிக்க விமர்சகர்கள் ரசித்து மகிழ்வார்கள்.
ஸ்விஸ் நாட்டு
அறிஞரான ஃபெர்டினாண்ட் சசூர் என்பவர் அமைப்பியல் சார்ந்த மொழியியலை உருவாக்கினார்.
மொழி என்பது ஓர்
அமைப்பு. அந்த அமைப்பில் குறிகள், பிரதிகள், சமூகம் போன்ற எல்லாமும் ஒவ்வொரு
தனிப்பட்ட பகுதிகளுக்குள் ஒன்றுக் கொன்று எவ்விதம் சார்ந்து இயங்குகின்றன; அப்படி
சார்ந்து இயங்கும் போதுதான் அர்த்தம் என்ற விஷயம் பெறப்படுகிறது என்பதாக
சுருக்கமாக அமைப்பியலை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்.
மொழி என்பது
எழுத்துகளால் (sign) ஆனது. எழுத்துகள் சொற்களை உருவாக்குகின்றன.
சொற்கள் இரண்டு விதமாகப் பிரிக்கப்படுகின்றன. ஒன்று; குறிப்பான் (signifier). இரண்டு குறிப்பீடு (signified). குறிப்பான்
என்பது ஒரு பொருளைக் குறிக்கும் சொல். அதாவது புலி; சிங்கம், இலை, பழம். அந்தச்
சொல்லால் குறிக்கப்படும் பொருள் நம் கருத்தில் இருக்கும் நிலையில் அதன் பெயர்
குறிப்பீடு.
நமது கருத்தில்
இருக்கும் குறிப்பானாகிய சிங்கம் என்ற பிம்பம், நமது வாய்மொழியில் சிங்கம் என்ற
சொல்லால் உச்சரிக்கப் படும் போது அது குறிப்பீடாக மாறுகிறது. குறிப்பானும்
குறிப்பீடும் சேர்ந்து உருவாக்கும் பொருளுக்கு ‘குறி’ என்று பெயர். குறியைப்
பற்றிய ஆய்வுக்கு குறியியல் (semiotics) என்று பெயர்.
சசூரின்
கோட்பாட்டின்படி நமது வாய் எழுப்பும் ‘புலி’ என்ற
சத்தத்துக்கும், எழுதப்படும் ‘புலி’ என்ற
கருத்துக்கும், அசலான புலி என்ற பிராணிக்கும் எவ்வித தொடர்பும் இல்லை. மொழி என்பது
ஒன்றுக்கொன்று வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டுவதால் அமைவது. அதாவது, புலி ஏன் புலியாக
இருக்கிறது என்றால் அது எலியாக இல்லாததால்தான் புலி, எலி, வலி என்று நீளும்
சொற்களில் முதல் எழுத்து வித்தியாசப்படுவதால்தான் வெவேறு சொற்களும் அதற்கான
அர்த்தங்களும் பெறப்ப்டுகின்றன.
எழுத்துகளுக்கான
உச்சரிப்பு ஒலியை ஒலியன் என்கிறார் சசூர்.அதாவது ‘க’ என்பது ஒரு
ஒலியன். ‘தை’ என்பது இன்னொரு ஒலியன். இந்த இரண்டு
ஒலியன்க்ளும் ஒன்று சேரும் போது ‘கதை’ என்ற குறிப்பான்
கிடைக்கிறது. இரு ஒலியன்களின் தொகுப்பே கதை என்னும் சொல். கதை என்பதைப்போல் சதை,
வதை, சுதை, விதை என்று தொடர்ந்து ஒலியன் தொகுப்புகளை அடுக்கிக் கொண்டே
போகலாம். இந்த ஒலியன் தொகுப்புகளே
உரையாடல்களாகவும், விவரணைகளாகவும் நீள்கின்றன. ஆக, கதையோ அல்லது கவிதையோ எதுவாக
இருப்பினும் அவை யாவும் ஒலியன்களின் தொகுப்பே. அல்லது குறிகளின் தொகுப்பே என்றும்
சொல்லலாம். இதில் அவற்றுக்கான அர்த்தம்
என்று எதுவும் இல்லை. எல்லாமே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்வதில்தான் இருக்கின்றன.
மொழிக்கும் அதற்கான அர்த்தத்துக்கும்
தொடர்பில்லை என்று அமைப்பியல் அறிவித்தது ஒரு மிகப் பெரிய பாய்ச்சலாகும். இதனால் இரண்டாயிரம்
ஆண்டுக்காலமாக எழுதப்பட்டு வந்த மொழியாலான பிரதிகள் யாவும் திடுக்கிட்டு விழித்தன.
எங்களுக்கெல்லாம் இயல்பிலேயே அர்த்தம் இல்லையா? இல்லைதான். பாண்டிய மன்னன் செண்பக
மாறன் மனைவியின் கூந்தலுக்கு எப்படி இயற்கை நறுமணம் இல்லையோ அதே போல், மொழிக்கும்
இயற்கையிலேயே அர்த்தம் இல்லை. அப்படியானால், ஒரு பிரதியை நாம் விமர்சிக்கும் போது
அதில் உள்ள அர்த்தங்களை எவ்விதம் கண்டடைவது?
அமைப்பியம்
தோன்றிய போதே அதனுடன் முரண் கொண்டு பின் அமைப்பியமும் தோன்றியது. அமைப்பியத்துக்கு
எதிராகத் தோன்றிய, அல்லது அதன் நீட்சியாகத் தோன்றிய ஓர் எதிர்வினை என்று பின்
அமைப்பியத்தைக் குறிப்பிடலாம். பின்னாளில் பின் நவீனத்துவத்தை ஓர் இயக்கமாக ஆக்கிய
தெரிதா, ரொலாண் பார்த், ஃபூக்கோ, லக்கான் ஆகியோர் பின் அமைப்பியலை
தோற்றுவித்தவர்களாக கொள்ளலாம்.
அமைப்பியல்
என்பது மொழியைப் பற்றிய ஒரு விசாரணை மட்டுமே. அது ஒரு மேம்போக்கான தட்டையான
சித்திரம் எனலாம். ’மொழி தன்னைத் தானே சுட்டிக் கொள்வது’ என்று சசூர்
சொன்னார். ‘மொழி என்பது சுயபிரதிபலிப்பு’ என்றனர் பின்
அமைப்பியவாதிகள். மொழி என்பது குறிகளால் தொகுக்கப்பட்ட தனிக் குறிப்பீடுகளின்
உற்பத்தி என்கிறது அமைப்பியம். சரி. மொழியைப் பயன் படுத்த மனிதன் தேவை அல்லவா?
அந்த மனிதன் ‘நான்’ என்னும் தனிமனித சிந்தனை கொண்டவன்.
குறிப்பானையும், குறிப்பீட்டையும் தனிக்குறிப்பீடுகளாக உருவாக்கி வாக்கியங்களை
எழுதுபவனும் அவனே. அவனைப் பற்றி அமைப்பியல் ஒன்றும் சொல்லவில்லை.
‘மொழி என்பது
வெறும் மறிவினையால் அனிச்சையாக செய்யப்படும் செயல் அல்ல. அது உணர்வு விழிப்புற்ற
நிலையில் செய்யப்படுவது’ என்றார் பார்த். அவர் அமைப்பிய அடிப்படையில்
பிரதிகளை விமர்சித்துக் காட்டினார்.
மொழி குறிகளால்
ஆனது. குறி இரு வடிவம் கொண்ட்து. ஒன்று: சுட்டுப் பொருள் (denotation). இரண்டு: குறிப்புப்
பொருள் (connotation). குறிகள் யாவும்
சமிக்ஞைகளால் ஆனவை. அந்த சமிக்ஞைகள் மூலம்தான் அர்த்தங்களைக் காணமுடியும். இதனால்,
பிரதிகள், ஃபேஷன் ஷோ, பாடல், போன்ற எதுவாக இருப்பினும் அதை சமிக்ஞைகள் மூலம்
ஆராயலாம். அவற்றின் பின்னால் ஒளிந்திருக்கும் மரபுகளைக் கண்டு பிடிக்கலாம் என்பது
அமைப்பிய விமர்சன முறை எனலாம்.
மொழி என்பது
ஒருவர் சம்பந்தப்பட்டதல்ல. அது இருவர் சம்பந்தப்பட்டது. பேசுபவன் X கேட்பவன்;
எழுதுபவன் X வாசிப்பவன் என்ற இரட்டை எதிர் நிலை கொண்டது.
இதில் உள்ள சிக்கல் என்னவென்றால் பேசுபவன் சொல்லும் வார்த்தைகளை கேட்பவன் எப்படிப்
புரிந்து கொள்கிறான் என்பதே. உதாரணமாக போர்ட் (Port) என்கிற ஆங்கிலச் சொல்லுக்கு துறைமுகம் என்ற
பொருளும் உண்டு; உயர்வகை மது என்ற பொருளும் உண்டு. எனவே, போர்ட் என்று ஒருவன்
சொன்னால் அதைக் கேட்பவன் எப்படி எடுத்துக் கொள்வான்? மது என்றா அல்லது துறைமுகம்
என்றா? ஆகவே, அமைப்பியல் சொல்லும் குறிகளின் அர்த்தம் இயல்பிலேயே இல்லை.
எதிர்வினையாற்றுபவனின் பொருள்படுத்திப் பார்ப்பதில்தான் இருக்கிறது என்று பின்
அமைப்பியல் கூறியது. இதனால் அமைப்பியல் பின்னடைவுக்குள்ளானது.
ஒரு பிரதியில்
ஆசிரியன் சொல்லும் அர்த்தம் முக்கியமல்ல; வாசகனின் பொருள்படுத்திப் பார்த்தலே
முக்கியம் என்றும் குறிகளின் அடிப்படையில், அவை உணர்த்தும் சமிக்ஞைகளின் ஊடே
சென்று ஒரு படைப்பை விமர்சித்தலே சரியானது என்றும் வாதிடுவது பின் அமைப்பியல்
எனலாம்.
பின்
அமைப்பியத்தின் நீட்சியாக பின் நவீனத்துவம் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. அர்த்தம்
என்பது பிரதியில் இல்லை; அதற்கு வெளியே இருக்கிறது என்று பின் நவீனத்துவம்
கூறுகிறது. பின் நவீனத்துவம் வாசிப்பில்தான் தோன்றியது. பழைய வாசிப்பில் காணப்படட
அர்த்தங்கள் மறு வாசிப்பில் காலாவதியான விந்தையை பின் நவீனத்துவம் நிகழ்த்திக்
காட்டியது.
எடுத்துக்காட்டாக,
ஒளவையாரின் ஆத்திச்சூடியை எடுத்துக் கொள்வோம். ஆத்திச்சூடியில் ஒளவை, ’ங’ ப்போல் வளை
என்கிறார். அதன் பொருள், ‘தமிழ் மொழியில் ங என்ற எழுத்து அதீத வளைவுகள் கொண்டது.
அதை விட வளைவுகள் கொண்ட எழுத்து தமிழில் இல்லை. ஒரு மனிதன் ங என்ற எழுத்தைப்போல்
வளைந்து கொடுக்க வேண்டும்’ என்பதே. இதை மறு
வாசிப்பு செய்து பார்க்கும் ஒரு பின் நவீன வாதிக்கு இன்னொரு பொருள் கிடைக்கிறது.
‘ஒரு மனிதன் ங போல் வளைந்து கொடுக்கக் கூடாது. அது கேவலம் தரும் செயல்.
ஆங்கிலேயர்கள் இந்தியாவை ஆண்ட போது, சிலர் ங போல் வளைந்து கொடுத்து சர், திவான்
பகதூர் போன்ற பட்டங்கள் பெற்றார்கள். அதே சமயம் வளைந்து கொடுக்காத திருப்பூர்
குமரன் போன்றோர் ஆங்கிலேயர்களால் பாதிப்புக்குள்ளானார்கள். நாணல் போல் வளைந்து
கொடுத்த அந்த சிலர் இப்போது வரலாற்றில் காணாமல் போனார்கள். கொடி மரம் போல்
நிமிர்ந்து நின்ற திருப்பூர் குமரன் போன்றோர் சரித்திரத்தில் போற்றப்படுகிறார்கள்.
எனவே, ஒளவை சொல்வது போல் ங போல் வளைந்து கொடுப்பவன் சமூகத்துக்கு பயனற்றவனாக
இருப்பான்.
ஒளவையின்
ஆத்திச்சூடியின் சுட்டுப் பொருள் அனைவருக்கும் வளைந்து கொடு என்று சொல்கிறது.
ஆனால், அதில் உள்ள குறிப்புப் பொருள் அதிகாரத்துக்குப் பணிந்து போ, உன்னைக்
காப்பாற்றிக் கொள் என்று அடிமைத் தனத்தைப்
பரிந்துரை செய்கிறது.
ஆக, ஒளவையின்
உள்ளக்கிடக்கை அதிகாரத்தின் உரையாடலைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தலே என்பதை பின்
நவீன விமர்சனம் தோலுரித்துக் காட்டுகிறது.
ஒரு கலை இலக்கிய
பின் நவீனத்துவ விமர்சகராக ரொலாண் பார்த்தை நாம் குறிப்பிடலாம். அவர் முன் வைக்கும்
விமர்சன முறைகள் கவனத்துக்கு உரியன.
எழுத்து என்பது
நான்கு அம்சங்கள் கொண்டது. ஒன்று: ஆசிரியன், இரண்டு: பிரதி, மூன்று: வாசகன்,
நான்கு: விமர்சகன்.
ஆசிரியன் ஒரு
நூலை எழுதுகிறான். எழுதி முடித்த உடனேயே இறக்கிறான். ஏனெனில், எழுதும் வரை தான்
அவன் ஆசிரியன். எழுதி முடித்த பின் அவன் ஆசிரியன் அல்ல. அதன் பின் அவனுள்
இருக்கும் வாசகன் பிறக்கிறான். வாசகன் பிரதியைப் படித்ததும் விமர்சகன் ஆகிறான். ஆக,
ஒரு ஆசிரியன் ஏக காலத்தில் ஆசிரியனாகவும், வாசகனாகவும், விமர்சகனாகவும்
இருக்கிறான். இதைத்தான் தனது புகழ் பெற்ற கோட்பாடான ‘ஆசிரியனின் மரணம்’ என்பதில் பார்த்
விவரிக்கிறார்.
பின் நவீன
விமர்சன முறைகளாக, தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு, ரொலாண் பார்த்தின் பிரதியியல் ஆய்வு
ஆகியவற்றை முதன்மையாக முன் வைக்க முடியும்.
எந்த ஒரு
பிரதியுமே ஒரு மையக் கருத்தால் கட்டமைக்கப்பட்டது. அந்த கட்டமைப்பை கட்டவிழ்த்துப்
பார்ப்பதே கட்டவிழ்ப்பு எனப்படும்.
ஒரு மொழி ஏக
காலத்தில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் கொண்டிருப்பது நமக்குத் தெரியும். தமிழ்
மொழியும் இதற்கு விதி விலக்கல்ல. உதாரணமாக, படி என்ற ஒரு சொல்லை எடுத்துக்
கொள்வோம். அதற்கு, படிப்பது, படிக்கட்டு, படிதல், அளவு, போன்ற பல அர்த்தங்கள்
இருக்கின்றன. தனிப்பட்ட ஒரு சொல்லுக்கே இத்தனை அர்த்தங்கள் இருக்கும் போது,
இவையெல்லாம் ஒருங்கே சேர்ந்து ஒரு உரையாடலிலோ அல்லது ஒரு கதையிலோ வரும் போது
எத்தனை அர்த்தங்கள் பிறக்கும்? சமயத்தில் ஆசிரியர் சொல்ல வந்த கருத்துக்கு
எதிரானதாக்க் கூட அந்த கருத்து அமைந்து விடும்.
ஆசிரியர் ஒரு
அர்த்தம் தோன்றுமாறு எழுதி இருப்பார். அதில்
வாசகனுக்கோ வேறு ஒரு அர்த்தம் தோன்றக்கூடும். ஆசிரியர் எழுதியதன் அர்த்தம்
மையம். வாசகனுக்குத் தோன்றும் அர்த்தம் விளிம்பு நிலை. ஆனால், மையம் தனது
கருத்துக்கு எதிரான வாசகனின் கருத்தை விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளி விடுகிறது. இதனால்
இரட்டை எதிர் நிலைகள் தோன்றுகின்றன. மையத்தில் இருக்கும் சக்தி இந்த இரட்டை எதிர்
நிலை விளையாட்டை ஒரு முடிவுக்குக் கொண்டு வர விரும்புகிறது. அதாவது மையமான தான்
மட்டுமே இருப்பதாகவும், விளிம்பு நிலையில் இருக்கும் மற்றமை (other) என்பதே இல்லாதது
போலவும் காட்ட விரும்புகிறது. இதனால் இந்த
மையத்தைத் தகர்ப்பதே விளிம்பு நிலையின் கடமையாக மாறிவிடுகிறது. விளிம்பு நிலையின் இந்தச்
செயல்பாடே கட்டவிழ்ப்பு என்று அழைக்கப்படுகிறது.
யேல் பல்கலைக்
கழகத்தைச் சேர்ந்த புகழ் பெற்ற பேராசிரியர் பால் டெ மான். இவர் பிரபல ஆங்கிலக்
கவியான டபிள்யூ.பி. ஈட்ஸ் எழுதிய ‘பள்ளிக் குழந்தைகளின் நடுவே’ என்ற கவிதையை
கட்டவிழ்ப்பு செய்து காட்டினார்.
ஓ செஸ்ட்நட் மரமே
ஓங்கி நின்று
பூத்துக் குலுங்குபவள் அல்லவா நீ?
நீ யார்?
இலையா, மலரா
அல்லது அடி மரமா
ஓ உன் உடல்
இசைக்கேற்றபடி அசைந்தாடுகிறது.
பார்வையைப்
பிரகாசிக்க வைக்கிறது
எப்படி நம்மால்
நாட்டியத்திலிருந்து
நாட்டியக்காரியை
தனியே பிரித்துப்
பார்க்க முடியும்?
மேற்கண்ட கவிதையை
பால் டெ மான் இரண்டு விதமாக வாசித்துக் காட்டினார்.
ஒன்று: கவிதையின்
கடைசியில் வரும் நாட்டியத்திலிருந்து நாட்டியக்காரியைப் பிரிக்க முடியாது எனற
வரிகள், ’பிரித்துப் பார்க்க முடியாதபடி நாட்டியமும்
நாட்டியக்காரியும் நீக்கமற ஒன்றாக்க் கலந்து விட்ட’ நிலையைச்
சொல்கிறது. இது கவிஞரின் கருத்து.
இரண்டு:
நாட்டியத்தை நாட்டியக்காரிதான் ஆடுகிறாள் என்ற போதிலும், நாட்டியம் வேறு; நாட்டியக்காரி
வேறு. இரண்டையும் கலக்க முடியாது. ஒரே நாட்டியத்தை பலர் பலவிதமாக ஆட முடியும்.
நாட்டியம் நாட்டியக்காரியின் திறமை சார்ந்த விஷயம். எனவே, நம்மால் நாட்டியம் என்ற
வடிவத்தையும், நாட்டியக்காரி என்ற கலைஞரையும் பிரித்துப் பார்த்தால் தானே
நாட்டியம் சிறப்பாக இருந்தது அல்லது மோசமாக இருந்தது என்று விமர்சிக்க முடியும்?
என்பது பால் டெ மானின் கருத்து. அது கவிஞருக்கு எதிரானது. இதுதான் தெரிதாவின்
கட்டவிழ்ப்பு விமர்சன முறை.
ரொலாண் பார்த்தின்
முக்கியமான இலக்கிய விமர்சன முறையாக பிரதி இயல் ஆய்வைச் (textual analysis) சொல்லலாம்.
பிரதி இயல்
ஆய்வில் இறங்கும் முன் ஒரு விமர்சகன் தன் மனத்தில் இருத்திக் கொள்ள வேண்டிய மூன்று
விஷயங்கள் இருக்கின்றன.
1.ஆசிரியனின்
மரணத்தை முன்னிட்டு வாசகன் பிறக்கிறான். எனவே, அந்த நூலின் ஆசிரியன் இல்லாதவனே.
2.பிரதி என்பது
எண்ணற்றா கலாசார மையங்களில் இருந்து எடுத்தாளப்பட்ட மேற்கோள்களின் திசுக்கள்
ஆகும்.
3.பிரதியில்
பேசுவது ஆசிரியன் அல்ல; மொழியே.
சராசின் என்பது
பிரெஞ்சு எழுத்தாளர் பால்ஸாக் எழுதிய இருபது பக்கச் சிறுகதை. அதற்கு இருநூறு பக்க
அளவில் தனது பிரதி இயல் ஆய்வை பார்த் செய்து காட்டினார்.
அவரது ஆய்வில்
பார்த் சராசின் கதையை அக்கு வேறு ஆணி வேறாகப் பிரித்து ஆராய்கிறார். விவரணை,
யதார்த்தம், இலக்கியத் தன்மை, பிரதி இயல், மொழி என்று அனைத்தையும் பகுத்துப்
பார்க்கிறார். பிரதியை மிகச்சிறிய துண்டுகளாகப் பிரித்து, அதில் வரும் நுண் அர்த்தங்களை எடுத்துரைக்கிறார். அந்த நுண்
அர்த்தங்களுக்கு அவர் ‘லெக்ஸியா’ (lexia) என்று பெயரிடுகிறார். லெக்ஸியா என்பது ஒரு பிரதியில் உள்ள
வெடிப்பையும், சிதறடிக்கப்பட்ட அர்த்தங்களையும் உணர்த்துகிறது. உதாரணமாக, சராசின்
கதையின் நாயகன் பெயர் ஜாம்பனெல்லா. அந்தப் பெயரே ஒரு லெக்ஸியா ஆகும். ஜாம்பனெல்லா
என்ற பெயர் ஆண் பெண் ஆகிய இரு பாலருக்கும் உரியது. எனவே கதாநாயகனின் பெயரிலேயே அது
ஆணா அல்லது பெண்ணா என்ற குழப்பம் வந்து விடுகிறது. பின்னால்தான் அந்தக் கதாநாயகன்
ஆணும் இல்லை; பெண்ணும் இல்லை; ஒரு திருநங்கை என்று தெரிய வருகிறது. முதலில் பெயர்க்
குழப்பம்; பின்னர் அந்த நபர் இரு பாலுக்கும் உரியவ்ர் அல்ல என்ற உண்மை இதைப் போல்
படிப்படியாக பிரதி தனது மர்மங்களை அவிழ்த்துக் கொள்ளும் போது பிரதியில்
அர்த்தங்கள் வாசகனுடன் கண்ணாமூச்சி ஆடுகின்றன.
எழுத்து என்பது நடு நிலையான, பல விஷயங்கள் ஒன்று
கலந்த நேரற்ற வெளியாகும். அந்த வெளியில் நாம் பிரவேசிக்கும் போது நமது அகநிலை
நழுவுகிறது. எதிர்மறைத் தன்மை கொண்ட அங்கே எல்லா அடையாளங்களும் இழக்கப்படுகின்றன.
எழுதுகின்ற ஓர் உடலின் அடையாளத்துடன் அது தொடங்குகிறது. அந்த உடல் ஆசிரியனின்
உடல். அந்த எழுத்தில் ஆசிரியனின் ஆதிக்கம் சக்தி மிக்கதாக இருக்கிறது. ஆனாலும் கூட
பிரதியில் பேசுவது ஆசிரியன் அல்ல; அவன் பயன்படுத்தும் மொழிதான். மொழி என்ற வக்கீல்
மூலம் ஆசிரியன் வாசகனிடம் பேசுகிறான். வக்கீல் தனது வாதத்தில் தனது
கட்சிக்காரனுக்கு எதிராகத் தீர்ப்பு வரும்படி கூட சிக்கல் ஏற்படுத்தி விடலாம்.
’ஏராளமான சங்கேதக்குறிகள், மரபுகள், உரையாடல்கள்
எல்லாம் சேர்ந்து ஒரு கலாசாரப் பிரதியை உருவாக்குகின்றன. அதைத்தான் நாம் எழுதுவதாக
நினைத்துக் கொள்கிறோம். ஓர் ஆசிரியனுக்குப் பின்னால் போய், பிரதியினுள் அவனைத்
தேடுவது மேலதிகப் பிரதிகளையும், பிரதி இயலையும் நோக்கி நம்மைச் செலுத்தும்’ என்கிறார்
பார்த்.
குறிப்பான்கள்
நிலையான குறிப்பீடுகளை நோக்கி நகரும் போது,
அர்த்தம் என்பது வாசகனால் உற்பத்தி செய்யப்பட வேண்டும். இதுதான் பிரதி இயல்
ஆய்வின் அடிப்படை. அதாவது பிரதி இயல் ஆய்வு என்பது ஒரு பிரதி உருவாக்கமே. ஒரு
பிரதியின் மீதான அமைப்பியல் ஆய்வு என்பது வேறு; பிரதி இயல் ஆய்வு என்பது வேறு.
முன்னது பிரதி எவ்வாறு கட்டமைக்கப்பட்டது என்பது பற்றியது. பின்னது அந்தப்
பிரதியின் அர்த்தங்களைத் தடம் பற்றிப் போவது. அர்த்தங்கள் வெடித்துப் பரவுவதைக்
கண்டறிவது.
தமிழில் அ.
மார்க்ஸ், க. பூரணசந்திரன், ஆர். முத்துக்குமார் போன்றோர் பிரதியியல் ஆய்வுகளைச்
செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள்.
பின் நவீனத்துவம்
இன்னும் பல புதிய விமர்சன முறைகளைக் கிளைத்து வளர்த்திருக்கிறது. அவை புதிய
வரலாற்று பூர்வ விமர்சனம், பின் காலனிய விமர்சனம், பெண்ணிய விமர்சனம், பாலினம்
சார்ந்த விமர்சனம் என்று நீள்கின்றன.
பின் நவீனவாதிகளில்
ஒருவரான மிஷல் ஃபூக்கோவின் ‘மூல அறிவு’ (episteme) என்ற கருத்தியலை அடிப்படையாக்க் கொண்டு அமைப்பியம், பின்
அமைப்பியம் ஆகியவற்றின் பாதிப்புடன் உருவானதுதான் புதிய வரலாற்று பூர்வ விமர்சனம்
என்னும் கோட்பாடு.
ஒரு பிரதி என்பது அது தோன்றிய போது இருந்த வரலாற்றுக்
கணத்தால் உருவாக்கப்பட்டது.அந்தப் பிரதியை அந்த வரலாற்றுக் கணத்தின் பிரக்ஞையோடு
அணுக வேண்டும். பிரதியை அதனுள்ளேயே நின்று பார்க்கவேண்டும். தவிரவும் ஒரு பிரதியை
அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல் முறைகளில்
ஆராய வேண்டும். இந்த முறை விமர்சனத்தில் முன்னிறுத்தப்பட வேண்டியது பிரதியிலுள்ள
உண்மை (fact) அல்ல; அதன் பொருள்படுத்திப் பார்த்தல் (interpretation) மட்டுமே.
இதுதான் அவர்களின் கோட்பாடு.
ஆப்பிரிக்க எழுத்தாளர்களான சினுவா ஆச்சிபே, கூகி
வாங் தியாங்கோ போன்றோர் எழுதிய கதைகள் பின் காலனிய சூழலை விவரித்த போது அதையொட்டி
பின் காலனிய விமர்சனம் பிறந்தது.
ஐரோப்பிய நாடுகள் ஆப்பிரிக்காவுக்குப் போய்
அங்கே அவர்களுக்கு நாகரிகம் கற்றுக் கொடுத்து, வளமான வாழ்க்கையை வழங்கி இருப்பதாக
கட்டுக்கதைகளைப் பரப்பி வந்தன. உண்மையில் அவர்கள் ஆப்பிரிக்க வளத்தைச்
சுரண்டினார்கள்; ஆப்பிரிக்க மக்களின் அடையாளத்தைச் சிதைத்தார்கள். கலாசாரத்தை
அழித்தார்கள். இந்த அவலத்தை ஆப்பிரிக்க எழுத்தாளர்கள் தங்கள் புனைகதைகளில்
எழுதினார்கள்.
பின் காலனிய விமர்சகர்கள் மேற்கத்திய
இலக்கியத்தின் தாக்கம் பின் காலனிய இலக்கியங்களில் பாதிப்பு ஏற்படுத்துவதை
எதிர்க்கிறார்கள். மேற்குலகத்தின் ‘அறிவை ஊட்டும்’ அபத்தத்தை எள்ளி
நகையாடுகிறார்கள். மேற்குலகின் ‘முதல் உலகம்’, ‘இரண்டாம் உலகம்’, ‘மூன்றாம் உலகம்’ போன்ற
வகைப்படுத்தல்களை நிராகரிக்கிறார்கள். நமது யுகத்தின் மிக முக்கியமான கலை இலக்கிய
விமர்சகர்களில் ஒருவராக்க் கொண்டாடப்படும் பால்ஸ்தீனரான எட்வர்ட் சேத் ஒரு முக்கியமான
பின் காலனிய விமர்சகர் எனலாம். இவர்தான் முதன் முதலாக மேற்கத்தியர்
அல்லாதவர்களின், கிழக்கத்திய தன்மையும், மேற்கத்திய தன்மையும் கலந்து விட்ட
இரட்டைத் தன்மை (duality) என்ற பிரச்சனையை
உலகின் கவனத்துக்குக் கொண்டு வந்தார். இது ஒரு பின் காலனியப் பிரச்சனையும் கூட.
ஆல்பர் கெமூ, குஸ்தாவ் ஃப்ளாபே போன்றோரின் படைப்புகளை விமர்சித்த போது பின் காலனிய
விமர்சனம் பிறந்ததாக்க் கொள்ளலாம். அதன் பிறகு பலரால் அது முன்னெடுத்துச்
செல்லப்பட்டது.
தமிழில் பின்
காலனிய எழுத்துகள் உருவாகி வந்த போதிலும், பின் காலனிய விமர்சன முறை இன்னமும்
உருவாகவில்லை என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது.
சார்த்,
பிராய்ட், லக்கான் போன்றவர்கள் தங்கள் கோட்பாடுகளை ஆண்களுக்கானவையாக உருவாக்கி
இருக்கிறார்கள். லக்கான் உலவியலில் பெண்ணுக்கு இடமில்லை என்று அறிவித்தார்.
பெண்ணுக்கென்று
வரலாற்றில் இடமில்லை. பெண்கள் தேவதைகளாக, நைட்டிங்கேல் பறவைகளாக, மர்லின் மன்றோ
போன்ற அழகிய உருவங்களாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டார்கள். பெண் ஆணின் ஆசைக்குரிய
பொருளாக மட்டுமே பார்க்கப்பட்டாள்.
இதிலிருந்து
விடுபடவே பெண்ணியம் தோன்றியது.
பல்கேரியாவைச்
சேர்ந்த ஜூலியா கிறிஸ்தெவா ஒரு மொழியியலாளர். உளப்பகுப்பாய்வாளர். இவர் ஃபிராய்ட்,
லக்கான் போன்றவர்கள் வைக்கும் சுயம் பற்றிய விவரணைகள் ஆண்களுக்கானவை; பெண்களை
வெளியேற்றுபவை என்று அறிவித்தார். கிறிஸ்தெவா ‘பெண்’ என்று
வகைப்படுத்துவதையே எதிர்த்தார். பெண் என்ற பெயரால் ஒரு பாலினத்தை
நிரந்தரப்படுத்துவது நியாயமற்றது என்று
வாதாடினார்.
‘பெண் என்ற
கருத்தியலைக் கட்டமைப்பு செய்ய வேண்டும். பெண் என்பதற்கு ஏற்கெனவே நிர்ணயித்துள்ள
அர்த்தங்களைக்க் கொட்டிக் கவிழ்க்க வேண்டும். பெண்ணைப் பற்றிய மரபார்ந்த புனைவைத்
தகர்த்து ஒரு புதிய பார்வையை மீட்டுருவாக்கம் செய்ய வேண்டும். அப்போதுதான்
‘இல்லாதவளாகிப்’ போன பெண் இருத்தலுக்கு உட்பட முடியும்’ என்று எழுதினார்
கிறிஸ்தெவா. அதைத் தொடர்ந்து பெண் மொழி, பெண் உடல் போன்ற சொல்லாடல்கள் பிறந்தன.
பெண்ணியவாதிகள்
எழுதும் எழுத்துகள் பெண்ணிய எழுத்துகள் என்று வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. அவற்றின்
மீதான விமர்சனம் பெண்ணிய விமர்சனம் என்று அழைக்கப்படுகிறது.
ஆண், பெண் அல்லாத
மூன்றாவது பாலினம் என்று அடையாளப்படுத்தப்படும் திருநங்கைகள் சார்ந்த இலக்கியம்,
அது சார்ந்த விமர்சனம் பாலினம் சார்ந்த விமர்சனம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. உலகம்
முழுவதுமே இந்த வகை இலக்கியமும், அதன் மீதான விமர்சனமும் தொடக்க அளவிலேயே
இருக்கின்றன. அது ஒரு காத்திரமான இடத்தை இனிமேல்தான் பெற வேண்டும்.
காலங்கள் தோறும்
இலக்கியம் புதுப்புது வடிவங்களை எடுக்கிறது. அதற்கு எதிர் வினையாற்றும் விதமாக
விமர்சனங்களும் புதிய அவதாரங்களை எடுக்கின்றன. இனி வரும் காலங்களில் இலக்கியம்
வேறு மாதிரியான புதிய வடிவங்களை எடுக்க்க் கூடும். அதற்கேற்ப புது வகை
விமர்சனங்களும் தோன்றக்கூடும். வரவேற்க நாம் காத்திருப்போம்.
######
No comments:
Post a Comment