திரைப்படங்களில் பின் நவீனக் கதையாடல்கள்

திரைப்படங்களில் பின் நவீன கதையாடல்கள்

எம்.ஜி.சுரேஷ்

இது ஊடகங்களின் யுகம்.காதல், அன்பு, பாசம் எல்லாமே பண்டங்களாக மாறி இருக்கும் இந்த யுகத்தில் ஊடகங்கள் அவற்றைச் சந்தைக்குரிய நுகர் பொருட்களாக மாற்றுகின்றன. இது ஓர் அபாயகரமான கவர்ச்சி. ஊடகங்களின் இந்த அபாயகரமான கவர்ச்சியிலிருந்து எதுவும் தப்ப முடிவதில்லை. கதை, கவிதை, ஓவியம் என்று எல்லா கலை வெளிப்பாடுகளும் ஊடகங்களின் வசப்பட்டிருக்கின்றன. எனவே, இலக்கிய வடிவங்கள் திரைப்படங்களாக உருமாறுவது இயல்பான செயலாக இருக்கிறது. இதில் நாம் கவனிக்க வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், அந்த உருமாற்றம் கலையாக மாறி இருக்கிறதா அல்லது விற்பனைப்பண்டமாக ஆக்கப்பட்டிருக்கிறதா என்பதுதான். நாவல்கள் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்படுவது வெகு காலமாகவே நடைபெற்று வரும் வழக்கமான விஷயம்தான்.ஆனால், பின் நவீன நாவல்கள் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டு வருவது புதியசெய்தி எனலாம். அதிலும், முக்கியமான செய்தி என்றும் சொல்லலாம். பின் நவீன சிறுகதைகளும், நாவல்களும் திரைப்படங்களாக உருமாறும் போது, அவை தங்களையும் அறியாமல் பின் நவீனத் திரைப்படங்களாக உருவாகின்றன என்பது கவனத்துக்குரியது.

திரைப்படங்களில் பின் நவீன கதையாடல்களின் பங்களிப்பு என்ன என்பதைப் பற்றி ஆராயும் முன், முன் நிபந்தனையாக பின் நவீன கதையாடல் என்றால் என்ன என்பது குறித்துத் தெரிந்து கொள்வது பயனுடையதாக இருக்கும்.

பின் நவீன கதையாடல் என்பது என்ன என்பதைச் சுருக்கமாகச் சொல்வதென்றால் அது நவீன கதையாடலுக்கு எதிரானது என்று ஒற்றை வரியில் சொல்லிவிடலாம். எடுத்துக் காட்டாக, நவீன கதையாடல் மரபார்ந்த உருவமான ஆரம்பம்-நடு-முடிவு என்ற படிநிலை அமைப்பில் அமைந்திருக்கும். பின் நவீன கதையாடல் இந்த ஒழுங்கைக் குலைக்கும். எடுத்துக்காட்டாக, ஜெயகாந்தனின் ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ என்ற நவீன நாவலைப் பார்ப்போம். இந்த நாவலில் கதை மரபார்ந்த முறையில் சொல்லப்படுகிறது. கதை ஆரம்பித்து, வளர்ந்து, முடிகிறது. வரிசைக்கிரமமான அத்தியாயங்கள் கொண்டது. கங்கா என்ற ஒற்றைப் பெண்ணின் பிரச்சனையைக் கருவாகக் கொண்டது. ஒரு கதை; ஒரு முடிவு என்ற உருவம் கொண்டது. தமிழில் எழுதப்பட்ட பின் நவீன நாவலான, ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலருடன்’ என்ற நாவல் இந்த மரபுக்கு எதிராக இயங்குவது. இதில் கதை ஆரம்பித்து, வளர்ந்து, முடிவதில்லை. வரிசைதவறிய வரிசையில் முன்னும் பின்னுமாக அலைகிறது. அத்தியாயங்களை எந்த வரிசையில் வேண்டுமானாலும் மாற்றிப் போட்டு வாசிக்கலாம். நவீன கதையாடல் நேரான கதை சொல்லலில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். பின் நவீன கதையாடல் நேரற்ற கதை சொல்லலில் சொல்லப்பட்டிருக்கும். நவீனத்துவப் பிரதி கரு ஒன்றை மையமாகக் கொண்டிருக்கும். பின் நவீன கதையாடலோ அத்தகைய மையத்தைச் சிதறடிக்கும். ’சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ என்ற நாவல் பெண்ணியத்தை மையமாக முன் வைக்கிறது. ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன்’ நாவலில் இது போன்ற மையம் ஏதும் இல்லை. நவீனத்துவம் கதை, சிறுகதை, நாவல், கட்டுரை அனைத்தையும் படைப்பு என்று அழைக்கிறது. பின் நவீனத்துவம் எல்லா கலை ஆக்கங்களையும் பிரதி என்றே அழைக்கிறது. கார்ல் மார்க்ஸின் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அறிக்கையிலிருந்து, கார்லோ பாண்டியின் yesterday,today and tomorrow திரைப்படம் வரை சகலமும் பிரதிகளே. பிரதி என்பது முழுமை பெறாதது; கேள்விக்குட்பட்டது. படைப்பு என்பது குறையற்றது. கேள்விக்கு அப்பாற்பட்டது. யதார்த்தத்தில் குறையற்ற, கேள்விக்கு அப்பாற்பட்ட பிரதி எதுவும் இல்லையாதலால் எல்லாமே பிரதிகள் என்றே அழைக்கப்படுகின்றன.

நவீனத்துவம் தனது பிரதிகளில் ஒரு கருத்தை மையமாக வைக்கிறது. அதைக் கரு என்று சொல்வார்கள். ஆங்கிலத்தில் ‘theme’ என்று சொல்வார்கள். பின் நவீன பிரதிகள் இந்த கரு என்ற மையத்தைத் தகர்க்கின்றன. இதனால் பின் நவீன பிரதிகள் மையம் என்ற ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விலகி, மையம் நீங்கிய பன்முகத்தன்மையுடன் திகழ்கின்றன.

மையத்தைத் தகர்ப்பது என்றால் கடப்பாரையின் துணை கொண்டு ஒரு கட்டடத்தை இடித்துத் தகர்ப்பது அல்ல. அது ஒரு உருவகம். ஒரு பிரதியில் ஒரு கருத்து மையமாக இருக்கும் போது அதற்கு எதிரான கருத்துகள் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படுகின்றன. மையத்துக்கும் விளிம்புக்கும் இடையே உள்ள வித்தியாசத்தைத் தகர்ப்பதுதான் மையம் தகர்த்தலே அன்றி மையத்தை இல்லாமல் செய்வதல்ல. மையத்தைத் தகர்ப்பது என்பது மையத்தின் ஆதிபத்தியத் தன்மையைத் தக்ர்த்தலே. அப்போது ஆதிக்க சக்தி இழந்த மையமும் புறக்கணிக்கப்பட்ட விளிம்பு நிலையும் ஜனநாயகத் தன்மையுடன் சமமாகக் கை குலுக்க முடியும். மையமே இல்லாமல் ஒரு விஷயம் எப்படி இருக்க முடியும்? அஸ்திவாரம் இல்லாமல் கட்டடமா? என்று பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றிச் சிலர் கிண்டலடிப்பது உண்டு. ‘ஒரு பிரதியில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் உண்டு. இருக்கும் ஒரே கருத்தை மையம் என்று சொல்லி, அதையும் அழிப்பதல்ல நமது நோக்கம். அந்த ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட இன்னும் பல அர்த்தங்களைக் கண்டடைவதே கட்டவிழ்ப்பு’ என்கிறார் தெரிதா. எனவே, இருக்கும் ஒரே அர்த்தத்தையும் தகர்த்து விட்டு ஒன்றுமில்லாமல் இருப்பது அல்ல பின் நவீனத்துவம். அந்த ஒரு அர்த்தத்துடன் நின்று விடாமல் இன்னும் பல அர்த்தங்களையும் கண்டடைவதே பின் நவீனத்துவம். இதுவா அதுவா என்று பார்ப்பது நவீனத்துவம். இன்னும், இன்னும், மேலும் என்று பார்ப்பது பின் நவீனத்துவம் என்று பின் நவீன இரட்டையர்களான தெலுஸ்-கத்தாரி கூறுகிறார்கள். ஆகவே, ஓர் அர்த்தத்துடன் ஒற்றைப் பிரதியாக இருக்கும் நவீன பிரதி பல அர்த்தங்களுடன் மிளிரும் பன்முகப் பிரதியாக மாறும் அதிசயத்தைப் பின் நவீனத்துவம் செய்து காட்டுகிறது. இத்தகைய பின் நவீனப் பிரதிகள் திரைப்படங்களாக மாறும் போது அவையும் பின் நவீனத் தன்மையை எய்துகின்றன.

திரைப்படங்களில் பின் நவீன கதையாடல்கள் என்ற பொருளில் ஆராயும் போது அதற்கு முகாந்திரமாக இந்த விஷயங்களை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இலக்கியங்கள் வாழ்க்கையிலிருந்து உருவாகின்றன. அந்த அந்த காலகட்டங்களைப் பிரதி செய்கின்றன. சங்க இலக்கியங்கள் அந்தக் கால மனிதர்களின் தலையாய பிரச்சனையான காதல், போர் ஆகிய இரண்டையும் பற்றிப் பேசின. பின்னாளில் வந்த இலக்கியங்களும் தங்கள் காலத்திய புதிய பிரச்சனைகளை முன் வைத்தன. பின்பு, தொழிற்புரட்சியின் விளைவாகத் தொழில் நகரங்கள் தோன்றின. முதலாளி, தொழிலாளி என்று இரண்டு புதிய வர்க்கங்கள் உதித்தன. நகரம் சமூக மனிதனைத் தனி மனிதனாக்கியது. கிராமத்து மனிதனின் ‘நாம்’ என்ற கூட்டுச்சிந்தனை ‘நான்’ என்ற தனிமனித சிந்தனை ஆனது. தனிமனிதனின் தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளும் உருவாயின. நவீன கதையாடல் இந்தப் பிரச்சனைகளைப் பற்றிப் பேசியது.

நவீனத்துவத்துக்குப் பின், பின் நவீனத்துவம் கால் கொண்டது. பின் நவீனத்துவம் என்பது ஒரு நிலவரம். அது நம்மை மயக்கிப் போதைக்குள்ளாக்குகிறது. பன்னாடு முதலாளித்துவத்தின் பெருக்கம் நமது யுகத்தின் கலை, இலக்கியம், கட்டடக் கலை, திரைப்படம் போன்ற எல்லாவற்றிலும் நிலவும் தனித்தன்மையை அழித்து விட்டது. இதனால் ஒரு சமூகத்தின் தன்னிலை தொலைந்தது. தனிமனிதனின் தன்னிலை என்பதும் இல்லாமல் போய்விட்டது. கடந்த காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் இணைத்துக் கொண்டு நிகழ்காலம் ஒரு விதத் தடுமாற்றத்துடன் நடக்கிறது. இதனால் மனப்பிறழ்வு, கதம்பத்தன்மை, போலி செய்தல், நகல் உண்மை, இரட்டைக் குறியீடு போன்ற தன்மைகள் எங்கும் நிலவுகின்றன. ஒரு பின் நவீன யுகத்தில் உருவாகும் பிரதியும் இந்தத் தன்மைகளுடன் இருக்கும். அந்தப் எழுத்துப் பிரதியிலிருந்து பெறப்படும் திரைப்பிரதியும் இதே தன்மைகளைக் கொண்டிருக்கும்.
அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் பின் நவீன நாவல்கள் எழுதப்படுகின்றன. பல நாவல்கள் திரைப்படங்களாகவும் எடுக்கப்படுகின்றன. நோபல் பரிசு பெற்ற லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரான கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வஸின் பிரதிகளும் திரைப்படங்களாக ஆக்கப்பட்டுள்ளன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இத்தாலிய எழுத்தாளரான உம்பர்த்தோ எகோவின் ‘ரோஜாவின் பெயர்’ என்ற நாவல் செல்லமாக பின் நவீனத்துவ வேதம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. அந்த நாவலும் படமாக்கப்பட்டது. புகழ் பெற்ற ஜேம்ஸ் பாண்ட் கதாநாயகனான ஷான் கானரி அந்தப் படத்தில் முக்கியமான கதாபாத்திரமாக நடித்திருந்தார். இப்போது இந்தக் கட்டுரையில் உலக அளவில் பெரும் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்திய சில பின் நவீனத் திரைப்படங்களையும், அவை உருவாகக் காரணமாக இருந்த புனைகதைகளையும் பார்ப்போம்.

1.சோலாரிஸ் (Solaris)
ஸ்டானிஸ்லாவ் லெம் (Stanislaw lem) என்ற ருஷ்ய நாவலாசிரியர் ஒரு நாவல் எழுதினார். அதன் பெயர் சோலாரிஸ். அது ஒரு அறிவியல் புதினம். பொதுவாக நவீன அறிவியல் புதினங்கள் வியப்பையும், நூதன உணர்வையும் ஏற்படுத்தி வாசகனை மகிழ்விக்கும். ஐசக் அஸிமோவ், ரே பிராட்பரி, ஆர்தர்.சி.க்ளார்க் போன்றோரின் கதைகளை இதற்கு எடுத்துக் காட்டாகக் கூறலாம். தமிழில் சுஜாதா எழுதிய அறிவியல் புனைவுகளும் இந்தத் தரத்தில் ஆனவையே. பின் நவீன அறிவியல் புனைகதை தத்துவார்த்த சிந்தனை, மனித விழுமியங்கள், உண்மை ஆகியவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. கலை வெறும் கேளிக்கை மட்டும் அல்ல; ஆழ்ந்த சிந்தனைக்கு உட்படுத்துவதும் கூட என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. சோலாரிஸ் அத்தகைய நாவலே. அதை உலகின் மாபெரும் திரைப்பட இயக்குநர்களில் ஒருவரான ஆந்திரேய் தார்கோவ்ஸ்கி இயக்கினார். இதே படத்தை பிரபல ஹாலிவுட் இயக்குநர் ஸ்டீவன் ஸோடர்பர்க் ஆங்கிலத்தில் மீண்டும் எடுத்தார். ஸ்டீவன் ஸோடர்பர்க் ஏற்கனவே, செக்ஸ், லைஸ் அண்ட் வீடியோ டேப், டிராஃபிக் போன்ற பின் நவீனத் திரைப்படங்களை எடுத்தவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

ருஷ்ய அறிவியல் அறிஞர்கள் விண்வெளி ஆராய்ச்சியில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் விண்வெளியில் சோலாரிஸ் என்ற பகுதியில் ஒரு மிதக்கும் விண்வெளிக்கூடத்தை அமைத்து, அதில் சில அறிவியல் அறிஞர்களை அனுப்பி ஆய்வு செய்கிறார்கள். பூமியில் இருந்தபடி வேறு சில அறிவியல் அறிஞர்கள் அந்த ஆய்வுக் கூடத்துடன் தொடர்பில் இருந்து கொண்டு அங்கே நடக்கும் நிகழ்வுகளைக் கண்காணித்தபடி இருக்கிறார்கள். அப்போது சில மர்மமான நிகழ்ச்சிகள் விண்வெளி ஆய்வுக் கூடத்தில் நடக்கின்றன. விண்வெளி ஆய்வுக் கூடத்தில் இருப்பவர்களின் மனநிலை பாதிக்க்ப்பட்டிருக்கிறதோ என்ற சந்தேகம் பூமியில் இருக்கும் விஞ்ஞானிகளுக்கு ஏற்படுகிறது. விண்வெளியில் மிதக்கும் ஆய்வுக்கூடத்தில் இருக்கும் ஒரு விஞ்ஞானி தற்கொலை செய்து கொள்கிறார். இது என்ன ஏது தெரிந்து கொள்வதற்காக பூமியில் இருக்கும் விஞ்ஞானிகள் ஒரு உளவியல் மருத்துவரை மேலே அனுப்புகிறார்கள். அவர் பெயர் க்றிஸ் கெல்வின்.அவர் விண்வெளியில் உள்ள ஆய்வுக் கூடத்துக்குப் போகிறார். அங்கே தற்கொலை செய்து கொண்ட விஞ்ஞானியின் பிணம் கிடத்தி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதைப் பற்றி அங்கே உள்ள பிற விஞ்ஞானிகளிடம் அவர் விசாரிக்கிறார். அவர்கள் விரக்தியாகச் சிரிக்கிறார்கள். பதில் ஏதும் சொல்ல மறுக்கிறார்கள்’ பொறுத்திருந்து பார் உனக்கே தெரியும்’ என்கிறார்கள். ஒன்றும் புரியாமல் விழிக்கிறார் க்றிஸ். அப்போது திடீரென்று ஒர் சிறுவன் அங்கே ஓடித் திரிவதைப் பார்த்துத் திடுக்கிடுகிறார். இந்த விண் வெளி ஆய்வுக் கூடத்துக்கு எப்படி ஒரு சிறுவன் வந்தான் என்று வியப்படைகிறார். அப்போது அங்கே இருக்கும் ஒரு விஞ்ஞானி, ‘பார்த்தாயா இங்கே எல்லாம் இப்படித்தான்; நம்ப முடியாதது எல்லாம் நடக்கும்’ என்கிறார்.

க்றிஸ் அந்த ஆய்வுக் கூடத்தைச் சுற்றிப் பார்க்கிறார். பின்பு தனக்கென்று ஒதுக்கப்பட்ட அறைக்குப் போய் ஓய்வு எடுக்கிறார். கண் அயர்கிறார். அப்போது ஓர் இளம் பெண்ணின் கை விரல்கள் அவரை வருடுகின்றன. திடுக்கிட்டு விழித்துப் பார்க்கிறார். திகைத்துப் போகிறார். ஏனெனில், அந்த இளம் பெண் வேறு யாரும் அல்ல. அவரது காலஞ்சென்ற மனைவி ஹாரி என்பது அவரால் நம்ப முடியாததாக இருக்கிறது. அவள் இறந்து பத்து ஆண்டுகள் ஆகின்றன. இங்கே, இவள், எப்படி என்று தெரியாமல் பிரமித்துப் போய் நிற்கிறார். அந்தப் பெண்ணோ தான் தான் க்றிஸ்ஸின் மனைவி ஹாரி என்று சொல்கிறாள். ‘இல்லை’ என்று இவர் மறுக்கிறார்.அவளை விட்டு ஒதுங்குகிறார். அவளோ, உங்களுக்கு என் மேல் கோபமா? ஏன் என்னை வெறுக்கிறீர்கள்’ என்று மன்றாடுகிறாள். தன்னை ஏற்றுக் கொள்ளுமாறு கெஞ்சுகிறாள். ‘புரிந்ததா, இது போன்ற சிக்கல்களால்தான் அந்த விஞ்ஞானி தற்கொலை செய்து கொண்டார்’ என்கிறார் அந்த விஞ்ஞானி.

விண்வெளியில் அந்த ஆய்வுக்கூடம் அமைக்கப்பட்டுள்ள அந்த இடத்தில் ஒரு கடல் இருக்கிறது. அந்தக் கடலில் உள்ள ஏதோ ஒரு உயிரினம் நம்மிடம் இப்படி விளையாடுகிறது என்பதை க்றிஸ் புரிந்து கொள்கிறார். இங்கு வரும் மனிதர்களின் மனத்தை அது ஊடுருவிப் பார்த்து, அதில் உள்ள சிந்தனைகளைக் கண்டறிந்து, அவர்களுக்குப் பிரியமான மனிதர்களை நியூட்ரான்களால் மறு உற்பத்தி செய்து நடமாடச் செய்கிறது என்பதை விரைவிலேயே கண்டு பிடிக்கிறார். இதற்கிடையே ஹாரியின் நகலாக இருக்கும் அந்தப் பெண்ணை நேசிக்கவும் செய்கிறார். ஒரு நாள் தான் அசல் ஹாரி இல்லை; அவள் இறந்து விட்டாள். தான் செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்ட நகல் என்பதை அறிந்து நகல் ஹாரி மனம் உடைந்து போகிறாள். க்றிஸ்ஸிடம், ‘நீ உண்மையிலேயே என்னைக் காதலிக்கிறாயா?’ என்று அவள் கேட்கிறாள். அதற்கு அவர், ’ஆமாம்’ என்கிறார். ’அப்படியானால் நீ உன் இறந்து போன மனைவி ஹாரியைக் காதலித்தாய், அல்லவா; அதுவும் உண்மைதானே?’ என்று கேட்கிறாள். அதற்கும் க்றிஸ் ‘ஆமாம்’ என்கிறார். ’ஒரு மனிதன் எப்படி ஒரே சமயத்தில் இரண்டு பேரைக் காதலிக்க முடியும்? நீ அவளைக் காதலித்தால் என்னைக் காதலிப்பது பொய். அதே போல் என்னைக் காதலித்தால், அவளைக் காதலித்தது பொய். உன் காதலில் எது உண்மை; எது பொய்?’ என்று கேட்கிறாள். க்றிஸ் பதில் சொல்ல முடியாமல் தவிக்கிறார். அவள் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அவர் உளவியல் ரீதியாக மனம் உடைந்து போகிறார்.காதல், அன்பு, பாசம் போன்றவற்றின் மீதான ஒரு விசாரணையை இந்த உளவியல் நெருக்கடி உண்டாக்குகிறது. அன்பு என்ற விஷயத்தையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

பின்பு பூமிக்குத் திரும்பும் அவரது நடத்தை மன நிலை பிறழ்ந்த ஒரு மனிதனின் செய்கையைப் போல் இருக்கிறது. சோலாரிஸ் ப்ராஜக்டுக்குப் போகும் அனைவரும் மனநலம் பிறழ்ந்து போகிறார்கள் என்று தீர்மானித்து அரசு இந்தத் திட்டத்தைக் கை விடுகிறது.

இதுதான் சோலாரிஸ் பிரதியின் கதை. இந்தப் படம் கம்யூனிஸ்ட் ரஷ்யாவில் தணிக்கை செய்யப்பட்டது. இந்தப் படம் எழுப்பும் தத்துவார்த்தமான கேள்விகளையும், வாழ்க்கையின் அபத்தம் குறித்து வைக்கப்பட்ட விமர்சனங்களையும் பார்த்து சோவியத் அரசின் தணிக்கை அதிகாரிகள் இதில் உள்ள பல காட்சிகளை வெட்ட வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார்கள். அப்போது மனம் உடைந்து போய் இயக்குநர் ஆந்திரேய் தார்கோவ்ஸ்கி கண்ணீர் விட்டு அழுதார் என்று படத்தில் கதாநாயகி ஹாரியாக நடித்த நாடல்யா பண்டார்சுக் தனது நேர்காணல் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார்.

2. ரோஜாவின் பெயர் (The name of a rose)

நாவல் இறந்து விட்டது என்று சர்ரியலிஸ்டான ஆந்திரே பிரதான் அறிவித்தார். நாவல் விற்பனைப் பண்டம் ஆகிவிட்டது. அதை இனியும் கலை என்று சொல்ல முடியாது என்பது அவர் வாதம். அதைத் தொடர்ந்து போர்ஹே, வி.எஸ். நைபால் பொன்றவர்கள் நாவல் என்ற வடிவத்தை நிராகரித்தார்கள். நிராகரிக்கப்பட்ட நாவல் வடிவத்தை மீண்டும் கலை வடிவமாக்க உலகெங்கிலும் பலர் முயன்றார்கள். அமெரிக்காவில் தாமஸ் பிஞ்சன், குரோஷியாவில் மிலோராட் பவிக், இத்தாலியில் உம்பர்த்தோ எக்கோ போன்றவர்கள் நாவலை பின் நவீனப் பிரதியாக மாற்றினார்கள்.

நாவல் என்பதே வணிகப் பண்டம் என்றால் மர்மக் கதை பற்றிச் சொல்லவே வேண்டியதில்லை. ஒரு நாவலை அதுவும் ஒரு துப்பறியும் மர்மக்கதையை நாவலாக எழுதினால் எப்படி இருக்கும்? பெட்டிக்கடைகளில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் சந்தைக் கதைக் குப்பைகளில் ஒரு குப்பையாகத் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும். ஆனால், ஒரு துப்பறியும் மர்மக்கதையை ஒரு மனிதர் எழுதினார். அதை உலகம் ஒரு இலக்கியப் பிரதி என்று கொண்டாடுகிறது. அவர் பெயர் உம்பர்த்தோ எக்கோ. அவர் எழுதிய பிரதிதான் ‘ரோஜாவின் பெயர்’.

இத்தாலியில் இருக்கும் ஒரு மடாலயத்தில் அடிக்கடி கொலைகள் நடக்கின்றன. அந்தக் கொலைகள் வாடிகனை கவலையடைய வைக்கிறது. கொலை செய்யப்படுபவர்கள் மடாலயத்தில் வசிக்கும் துறவிகள். கொலையாளி யார் என்பது தெரியவில்லை. அந்தக் கொலைகளைப் பற்றித் துப்பறிய ஒரு துப்பறிவாளரையும், ஒரு உதவியாளரையும் வாடிகன் அனுப்பி வைக்கிறது. அந்தத் துறவி அந்த மடாலயத்துக்குத் தன் உதவியாளருடன் வருகிறார். அவர்கள் இருவரும் மடாலயத்தில் புலன் விசாரணையை மேற்கொள்கின்றனர். அவர்கள் புலனாய்வு மேற்கொள்ளும் சமயத்திலும் மேலும் கொலைகள் தொடர்ந்து நடக்கவே செய்கின்றன. அந்த மடாலயத்தில் ஒரு பழமையான நூலகம் இருப்பதையும் அதைச்சுற்றியே கொலைகள் நடக்கின்றன என்பதையும் கண்டு பிடிக்கின்றனர்.

இன்னொரு விஷயமும் அவர்களைக் கவர்கிறது. கொலை செய்யப்பட்ட ஒவ்வொருவரின் கட்டை விரலிலும், நாக்கிலும் வண்ணக்கறை படிந்திருக்கிறது. அது ஒரு விஷம் என்பதையும் அவர்கள் கண்டுபிடிக்கின்றனர். அது என்ன விஷம்; எப்படி வந்தது என்பதையும் கண்டு பிடிக்கின்றனர். அந்த நூலகத்தில் விலக்கி வைக்கப்பட்ட ஏதோ ஒரு நூல் இருக்கக் கூடும். அதைப் படிக்கும் வாசகர்கள் ஒவ்வொரு பக்கமாகப் படிக்கும் போது நாவில் விரலால் தொட்டுத் தொட்டுப் பக்கங்களைப் புரட்டியிருக்க வேண்டும். அப்போது அந்தப் பக்கங்களில் தடவப் பட்டுள்ள விஷம் இவர்கள் நாவில் பட்டு இவர்களைக் கொன்றிருக்க வேண்டும் என்று கண்டு பிடிக்கிறார்கள். கடைசியில் அந்த நூலையும் கண்டு பிடிக்கிறார்கள். அது அரிஸ்டாட்டில் எழுதிய கவிதையியல் பற்றி என்ற நூலில் வரும் இன்பியல் பகுதி என்று தெரிய வருகிறது. இன்பியல் உலகில் ஒழுக்கத்தைக் கெடுத்து விடும். பாவத்துக்கு வழி வகுக்கும். எனவே, அந்த நூல் தடை செய்யப்பட்டது. அதையும் மீறி ரகசியமாகத் தேடி எடுத்துப் படிப்பவர்கள் கொல்லப்பட வேண்டும் என்பதற்காகவே அதன் பக்கங்களில் விஷம் தடவப்பட்டது. இந்தக் கொலைகளைச் செய்பவர் அந்த மடாலயத்தில் வசிக்கும் ஒரு மூத்த துறவி. அவர் பெயர் ஹோர்ஹே. போர்ஹே என்று ஒலிக்கும் விதமாக இந்தப் பெயர் அமைக்கப்பட்டதற்குக் காரணம் நாவல் என்ற வடிவத்தை எதிர்த்த எழுத்தாளர் போர்ஹேவுக்கு அஞ்சலி செலுத்தும் விதம் என்று கொள்ளலாம்.

மத்திய காலக் கிறிஸ்தவ மத நிறுவனங்களின் கொடுங்கோன்மையை இந்த நாவல் தோலுரித்துக் காட்டுகிறது. ’இயேசு கிறிஸ்து தன் வாழ்நாளில் ஒரு போதும் சிரித்ததில்லை’ என்று நாவலில் ஓர் இடத்தில் மூத்த துறவி கூறுகிறார். சிரிப்பு என்பதே பாவத்தின் ஆணி வேர் என்பது மத்திய கால கிறிஸ்தவ மதவாதிகளின் தீர்ப்பு என்பதை இந்த நூலாசிரியர் பகடி செய்கிறார். பகடி என்பதும் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. மேலும் இந்தப் பிரதியில் எந்த ஒரு பக்கத்தைக் கண்ணை மூடிக் கொண்டு தொட்டாலும், அந்தப் பக்கத்தில் ஏதாவது ஒரு அரிய செய்தி கிடைக்கும். இதைக் கலைக் களஞ்சிய எழுத்து முறை என்பார்கள்.

இந்த நாவலை ழீன் ழாக் அன்னூத் என்பவர் திரைப்படமாக இயக்கினார். ஷான் கானரி, கிறிஸ்டியன் ஸ்லேட்டர் போன்ற ஹாலிவுட் நடிகர்கள் நடித்திருந்தனர். நாவலில் இடம் பெற்றிருந்த காட்சிகள் அப்படியே திரைப்படத்திலும் இடம் பெற்றிருந்தன. பொருத்தமான இடம், தேர்ந்த நடிப்பு, திறமையான இயக்கத்தில் படம் சிறப்பாக இருந்தது. 17 மில்லியன் டாலர் செலவில் எடுக்கப்பட்ட இந்த படம் முதல் வாரத்திலேயே 5 மில்லியன் டாலர்கள் வசூல் செய்தது. வர்த்தக ரீதியாக இந்தப் படம் வெற்றியடைந்த போதிலும், நாவலில் இருந்த அளவுக்குப் பின் நவீன கூறுகள் படத்தில் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வாசிப்புக்காக எழுதப்படும் ஒரு பிரதி, திரைப்படத்துக்காகத் திரை மொழியில் மொழிபெயர்க்கப்படும் போது இது போன்ற இழப்புகள் நேரவே செய்யும்.

3.கிளாக் ஒர்க் ஆரஞ்ச் (Clock wok orange)

இது ஒரு எதிர்காலப் புனைவு. இதை ஆங்கிலத்தில் futuristic fiction என்று சொல்வார்கள். எதிர்காலப் புனைவுகளும் பின் நவீனப் பிரதிகளே. பிரிட்டிஷ் எழுத்தாளரான ஆண்டனி பர்ஜஸ் எழுதிய நாவல் கிளாக் ஒர்க் ஆரஞ்ச். டைம் இலக்கிய இதழ் ஆண்டனி பர்ஜஸை உலகின் மிகச் சிறந்த ஐம்பது ஆங்கில எழுத்தாளர்களில் ஒருவர் என்று பட்டியலிட்டுக் கௌரவித்து இருந்தது இவரது பெருமையை உணர்த்தும். நாளுக்கு நாள் பெருகிவரும் வன்முறை எதிர்காலத்தை எங்கு கொண்டு செல்லும் என்ற கற்பனையே இந்த நாவலுக்கான கதைத் திட்டம் எனலாம். இந்த நாவல் 21 அத்தியாயங்களில் எழுதப்பட்டது. 21 வயது என்பது முதிர்ச்சி அடையும் வயது. தேர்தலுக்கு வோட் போடும் வயது. இந்த வயதில் இளைஞர்கள் வன்முறையில் ஈடுபட்டு வாழ்க்கையை அழித்துக் கொள்வதைப் பற்றிய குறியீடாக இந்த அத்தியாய வரையறுப்பை மனங்கொள்ளலாம். எதிர்கால வன்முறைக்கு ultra violence என்று பெயரிடுகிறார் பர்ஜஸ். அந்தக் கொடூரமான வன்முறையின் பயங்கரத்தைத் தனது நாவலின் பக்கங்களில் அவர் பதிவு செய்திருக்கிறார். வன்முறையைப் பற்றிப் பேசும் இந்த நாவலின் வரிகளுக்கிடையே வன்முறைக்கு எதிரான குரல் ஒலிப்பதை ஒரு வாசகன் கண்டுணர முடியும். இந்த நாவலைத் தவறுதலாக யாராவது வன்முறையைக் கொண்டாடும் நாவலாகக் கருதி விடுவார்களோ என்ற அச்சமும் பர்ஜஸுக்கு இருந்தது. இந்த நாவலை உலகப் புகழ் பெற்ற அமெரிக்கத் திரைப்பட இயக்குநர் ஸ்டான்லி குப்ரிக் திரைப்படமாக்கினார். பின்னாளில் பெரும் புகழ் பெற்ற மால்கம் மக்டவல் இப்படத்தில் கதாநாயகனாக நடித்திருந்தார்.

இக்கதையின் நாயகன் ஒரு டீன் ஏஜ் இளைஞன். பெயர் அலெக்ஸ். இவனும் இவனது தோழர்களும் ஒன்று சேர்ந்து பார்ப்பவர் மனங்களைக் கலங்கடிக்கும் விதத்தில் கொலை, கற்பழிப்பு போன்ற வன் செயல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். விரைவிலேயே அலெக்ஸ் கைது செய்யப்பட்டுச் சிறையில் அடைக்கப்படுகிறான். நாளுக்கு நாள் பெருகி வரும் குற்றங்களைத் தடுப்பதற்காக சிறையில் அடைக்கப்படும் கைதிகளுக்கு சிகிச்சை தரப்படுகிறது. அதற்கு வெறுப்பு மருத்துவம் (Aversion treatment) என்று பெயர். எதை மனம் விரும்புகிறதோ அதை வெறுக்குமாறு செய்வது அதன் நோக்கம். அப்போதுதான் வன்முறையை விரும்பும் மனநிலையை வன்முறையை வெறுக்கும் மனநிலையாக மாற்ற முடியும். சிறையில் அலெக்ஸுக்கு இந்த சிகிச்சை அளிக்கப்படுகிறது. ஹிட்லரின் நாஜி காலத்து வன்முறைகள், இதற்கு முன் எங்கெங்கோ நிகழ்த்தப்பட்ட வன்செயல்கள் திரைப்படங்களாக அவனுக்குப் போட்டுக் காண்பிக்கப்படுகின்றன. அவன் மனம் அதிர்கிறது. தொடர்ந்த மூளைச்சலவையினால் அவன் மனம் திருந்துகிறான். வன்முறை என்ற விஷயத்தையே வெறுக்கிறான். தனக்குப் பிடித்தமான இசையையும் வெறுக்கிறான். விருப்பமான வன்முறையை வெறுக்க அளிக்கப்பட்ட சிகிச்சை விருப்பத்துக்குரிய இசையையும் வெறுக்க வைத்து விட்டது என்பது ஒரு நகை முரண். கடைசியில் மனம் திருந்திய அவனை விடுதலை செய்கிறார்கள். மனம் திருந்தி வெளியே வரும் அவனை அவனது நண்பர்களும், உறவினர்களும் சேர்த்துக் கொள்வதில்லை. அவனை ஒதுக்கி விடுகிறார்கள். இதனால் மனம் உடைந்து போகும் அவன் அரசுக்கு ஒரு பிரச்சனையாகி விடுகிறான். மீண்டும் அவனை அரசு ஏற்கெனவே வழங்கப்பட்ட சிகிச்சைக்கு எதிரான மாற்றுச் சிகிச்சை தந்து காப்பாற்றுகிறது. இந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு வரும் யாரும் அதிர்ச்சியடையாமல் இருக்க முடியாது. மனத்தின் சமநிலையைக் குலைப்பது ஒரு பின் நவீன பிரதியின் குணம். அந்தக் குணம் இந்த நாவல் மற்றும் திரைப்படங்களுக்கு இருக்கின்றன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
4. ஏ.ஐ. (Artificial Intelligence)
ஆங்கில எழுத்தாளரான பிரையன் அல்டிஸ் எழுதிய ஒரு சிறுகதை ‘Super toys last all summer long’. இதில் மனிதனைப் போலவே இயங்கும் ஒரு ரோபோ பற்றிய கதை இருந்தது. இதை மிக நேர்த்தியான திரைப்படமாக்கிய பெருமை ஹாலிவுட் இயக்குநரான ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பர்க்கையே சேரும்.

ஸ்விண்டன், மோனிகா ஸ்விண்டன் ஆகிய இருவரும் கணவன் மனைவி. இவர்களுக்கு ஒரு மகன். அவன் உடல் நலமில்லாமல் படுத்த படுக்கையாக இருக்கிறான். அந்த மன வருத்தத்தைப் போக்க ஸ்விண்டன் தன் மனைவிக்கு மெச்சோ எனப்படும் ஒரு எந்திர மனிதச் சிறுவனை வாங்கித் தருகிறான். 11 வயதான தோற்றமும், 60 பவுண்ட் எடையும், பழுப்பு நிற முடியும் கொண்டு அசல் மனிதனைப் போலவே தோன்றும் அந்த எந்திர மனிதன் ஒரு செயற்கை அறிவு ஜீவி. பெயர் டேவிட். செயற்கை அறிவு ஜீவி என்பது மனிதனுக்கு நிகரானது. மனிதனைப் போலவே சிந்திக்கும். அன்பு செலுத்தும். அது போல அது வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த எந்திரன் மோனிகாவுடன் நன்கு பழகி ஒட்டிக் கொண்டு விடுகிறது. மோனிகா தனக்குப்பிறந்த மனிதக் குழந்தையை விடத் தன்னை அதிகம் நேசிக்க வேண்டும் என்று ஆசைப்படுகிறது. அதற்காக அது மேற்கொள்ளும் முயற்சிகளைத் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு மோனிகா அந்த எந்திரனை குப்பைகள் கொட்டும் இடத்தில் கொண்டு போய்ப் போட்டு விடுகிறாள். அங்கிருந்து தன் தாயைத் தேடி டேவிட் அலைகிறான். அவனது தீவிரமான தேடலைப் பார்த்துப் பரிதாபப்பட்டு மோனிகாவைப் போன்ற ஒரு செயற்கை அறிவு ஜீவியைத் தயாரித்து வழங்குகிறார்கள். அதைத் தன் தாய் நினைத்துக் கொண்டு அதனுடன் மகிழ்ச்சியுடன் டேவிட் வாழ்கிறான். டேவிட் தன் தாயைத் தேடுவது; அவளைப் போல் தயாரிக்கப்பட்ட நகலுடன் வாழ ஆரம்பிப்பது எல்லாமே பார்வையாளரின் கண்களை கலங்கச் செய்யும். மனிதன் எந்திரமாக வாழும் ஒரு யுகத்தில், எந்திரமே கூட more human than human என்ற தன்மையுடன் வாழக்கூடும் எனும் போது, மனிதனாகிய நான் மட்டும் ஏன் எந்திரம் போல் வாழ்கிறேன் என்று யோசிக்க வைக்கிறது.

இது போன்ற கதையாடல்கள் மேற்கத்தியத் திரைப்படங்களை வேறு ஒரு புதிய தளத்துக்கு முன்னகர்த்தி இருக்கின்றன. தமிழிலும் இது போன்ற பின் நவீன கதையாடல்கள் எழுதப்பட்டும், வாசிக்கப்பட்டும் வருகின்றன. ஆனால், இவையெல்லாம் எந்தக் காலத்தில் திரைப்படப் பிரதிகளாக மொழிபெயர்க்கப்படும் என்று தெரியவில்லை. நவீன பிரதிகளே உதாசீனப்படுத்தப்படும் ஓர் அவலமான சூழலில் பின் நவீனப் பிரதிகள் திரைப்படமாவது கேள்விக்குரியே.

(21.03.2011 அன்று புதுச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் நிகழ்ந்த
நிகழ்த்துகலைப் பள்ளியின் சார்பாக நிகழ்ந்த கருத்தரங்கில்
வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)

<><><><><><><><><>

சதுர்புஜன் கதைகள்

எம்.ஜி.சுரேஷ்


நமது யுகத்தில் நாவல் இறந்து விட்டது. அதன் மிச்ச சொச்சங்களை தொலைக்காட்சி மெகா சீரியல்கள் தத்தெடுத்துக்கொண்டு விட்டன. கவிதையின் நிலையோ இன்னும் மோசம். கவிதை இன்று திரைப்படப் பாடல்களாகவும், வெகுஜனப்பத்திரிகையில் வெளியாகும் நகைச்சுவைத் துணுக்குகளாகவும் நீர்த்துப் போய் விட்டது. சிறுகதையோ சுருங்கி ஒரு பக்கக் கதையாக முடங்கி விட்டது. இந்த அவலமான தமிழ்ச் சூழலில் ஒருவன் எழுத முன்வருவதே பெரிய விஷயம் என்று தோன்றுகிறது. அத்தகைய துணிச்சலான காரியத்தை சதுர்புஜன் செய்ய வந்திருக்கிறார் என்பதே மனதுக்கு ஆறுதல் தருவதாக இருக்கிறது.
இன்றைக்கு வெளியாகும் பெரும்பாலான இலக்கிய முயற்சிகள் நம்பிக்கையூட்டுவதாக இல்லை. எனவே புதிதாக வெளிவரும் எந்த ஒரு புத்தகமும் நமது நம்பிக்கையைப பெறுவதில் தோல்வியையே தழுவுகின்றன.
இப்படிப்பட்ட சூழ்நிலையில் ஒரு வாசகன் கையில் வந்து சேரும் சதுர்புஜனின் கதைகள் சந்தேகத்தையே கோரி நிற்கும். அவநம்பிக்கையுடன் இத்தொகுப்பைப் புரட்டிப்பார்க்கும் ஒரு வாசகன் இதில் இடம் பெற்றுள்ள முதல் சிறுகதையான 'குழந்தை மட்டும்' என்ற கதையைப் படிக்கும் போது திடுக்கிடவே செய்வான்.


எளிய சொற்களில், குறைந்த பக்கங்களில் நமது காலத்தின் நூதனமான பிரச்சனை ஒன்றை இந்தக் கதை பேசுவது கண்டு துணுக்குறுவான். கல்யாணமே வேண்டாம்; ஆனால் குழந்தை மட்டும் வேண்டும் என்று நினைக்கும் ஓர் ஆணும் பெண்ணும் சந்திக்க நேர்ந்தால் என்ன ஆகும் என்ற சாத்தியப்பாட்டை இந்தக் கதை முன் வைக்கிறது. சந்தர்ப்ப சூழல் மனிதர்களை எவ்விதம் புரட்டிப் போடுகிறது என்கிற வாழ்க்கையின் நகைச்சுவைத் தன்மையை இக்கதை எடுத்துரைக்கிறது. சிறுபத்திரிகையில் வெளிவருவதுதான் நல்ல சிறுகதை. வெகுஜனப் பத்திரிகையில் வெளிவருவது இலக்கியம் ஆகாது என்கிற பொதுப்புத்தியை இக்கதை தகர்க்கிறது. தனது முன்னோடிகளை நகல் செய்யாமல், தனக்கே உரிய தனித்த நடையில் கதாசிரியர் இந்தக் கதையைச் சொல்லி இருக்கிறார் என்பது மகிழ்ச்சி தருகிறது. இன்றைய பின் நவீன உலகில் காதல், திருமணம், குடும்பம் போன்ற விஷயங்கள் தகர்ந்து வருவதையும், அதையும் மீறி இன்னும் கிழிந்து விடாமல் நீடிக்கும் உளநெகிழ்ச்சித திரையைப் பற்றி இக்கதை பேசுவது முக்கியமானது.
அதே போல், 'திருப்புமுனை', 'நேரம் வந்தது' போன்ற கதைகளும் வழக்கமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் பொதுப்புத்தியைத்தகர்க்கின்றன. நல்ல மார்க்குகள் வாங்கும் மாணவனைத்தான் எல்லாப் பள்ளிகளும் விரும்பும். அட்டகாசம் செய்யும் மாணவனை விரும்பாது. ஆனால், நல்ல பையன்களை விட 'தண்ணி தெளிச்சு' விடப்பட்ட பையன்களைத்தான் பள்ளிகள் ஏற்றுக்கொண்டு திருத்த வேண்டும் என்ற கருத்தை திருப்புமுனை என்ற கதை சொல்கிறது. முதியோர் இல்லத்தை புறக்கணிக்கப்பட்ட மனிதர்களின் புகலிடமாகக் கருதும் சிந்தனைக்கு மாற்றாக, முதியோர் இல்லத்தை முதியோர் வேறு மாதிரியும் பார்க்க முடியும் என்பதை இந்தக் கதை விவரிக்கிறது. இத்தொகுப்பின் சிறுகதாசிரியர் வெகுஜனப்பத்திரிகையின் தீவிர வாசகர் என்பது இவரது தட்டையான தீவிரமற்ற நடையின் மூலம் புலனாகிறது. சற்று காத்திரமான நடையில் எழுதப்பட்டிருந்தால் இக்கதைகள் அடுத்த தளத்தை நோக்கி நகர்ந்திருக்குமே என்று கவலை கொள்ள வைக்கிறது. எனினும், ஆதவன், பழைய பாலகுமாரன், சுப்ரமண்ய ராஜு போன்றவர்களுக்குக் கிட்டத்தில் வரும் கதைகள் இவை என்று சொல்லலாம்.
சதுர்புஜனின் கதாபாத்திரங்கள் நடுத்தர மற்றும் மேல் நடுத்தர வர்க்கத்தினர். அந்த வர்க்கத்துக்கு உரிய பதற்றம், பரிதவிப்பு, நிராசைகள், ஏக்கங்கள் ஆகியவற்றுக்கு உள்ளானவர்கள். வாழ்க்கையின் புதிர்ப்பாதையில் சிக்குண்டு போக வழி தெரியாமல் திண்டாடுபவர்கள். இதற்கு உதாரணமாக 'பார்சல்' 'மாமி' போன்ற கதைகளைக் கூறலாம். இக்கதைகள் நவீன மனிதனின் உளவியல் சிக்கல்களையும், சிடுக்கு முடிச்சுகளையும் ஆராய்கிறது. ஓரளவுக்கு மனதைத்தொடும் முயற்சியில் வெற்றியும் பெறுகிறது. இயல்பான கதைகூறல் கை வந்த போதிலும் ஆசிரியர் ஏன் இடைவெளி, பொக்கிஷம், 'இனியதொரு கனவு, 'ஆசை' போன்ற, சுமாரான செயற்கையான சந்தைக் கதைகளை எழுதினார் என்பது அவருக்கு மட்டுமே தெரிந்த ரகசியம்.
இத்தொகுப்பில் இடம் பெற்றுள்ள கதை மாந்தர் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். அந்த சமூகத்தின் வாழ்க்கை, அவர்கள் பேசும் மொழி, அவர்களுக்கேயான பிரச்சனைகள் ஆகியன இக்கதைகளில் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனாலும் இக்கதைகள் அந்தச் சமூகத்தையும் கடந்து அனைவருக்குமான கதைகளாக உருக்கொண்டிருக்கின்றன என்பது கவனிக்கத்தக்கது. 'செல்லக்குட்டி' கதையில் வரும் பட்டாபி தான் தனது இளம் வயதில் வைத்து விளையாட விரும்பிய பொம்மையை தான் வளர்ந்து பெரியவனானபின் தன மகனுக்கு வாங்கித் தந்து மகிழ்கிறான். அதே போல் நேரம் வந்தது என்ற கதையில் வரும் முதியோரை அந்த ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்று நாம் ஒதுக்கி விடமுடியாது. ஊரிலுள்ள மக்களின் தேவை, உணர்வு, விருப்பம் ஆகியவற்றைப் பற்றி சதா கவலைப்படும் பிரதாப் வீட்டில் இருக்கும் தன மனைவியின் தேவைகள் பற்றிக் கவலைப் படாமல் புறக்கணிக்கும் நகைமுரண் சிந்திக்கத்தக்கது. குண்டுமல்லிசெடியில் வரும் அப்பா தன மகன் சிறுவன் அர்ஜுனுக்காக, தான் எப்போதும் மூழ்கிக் கிடக்கும் கம்ப்யூட்டரை விட்டு விட்டு வந்து விளையாடுவது சிந்திக்க வைக்கிறது.
சுடுகாட்டுக்குப் பக்கத்தில் இருக்கும் வீட்டை விட்டு விட்டு வேறு புது வீட்டுக்குக்குடிபோனால் அங்கெ வேறு பிரச்சனை வந்து நிற்கிறது; மனைவி மக்கள் முக்கியம் என்று நினைத்து பிரமோஷனை வேண்டாம் என்று மறுக்கும் ஒரு பள்ளி ஆசிரியர் பின்பு அதையே எண்ணி எண்ணி மறுகுகிறார். இறுதியில் அவருக்கு எப்படி மன ஆறுதல் கிடைக்கிறது என்று ஒரு கதை விவரிக்கிறது.

சதுர்புஜனின் சில கதைகள் நீதி போதனை செய்கின்றன (பாடம்) வேறு சில கதைகள் சஸ்பென்ஸ் கொக்கியில் வாசகனைத் தொங்கவிடுகின்றன. பொதுவாக சதுர்புஜனின் கதைகள் வெறும் பொழுது போக்கு அம்சத்தையே குறி வைக்கின்றன (கண்டிஷன்). சில கதைகளோ எதிர்பாராதவிதமாக வாசகனின் மன இறுக்கத்தைத் தளர்த்தி மெல்லிய புன்னகை பூக்குமாறு செய்கின்றன (குழந்தை மட்டும்). மொத்தத்தில் வணிகப் பத்திரிகைகளுக்கான கதைகள் எழுதுவது எப்படி என்று இவருக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. இவரது பலமும் பலவீனமும் அதுதான்.

சதுர்புஜனின் கதைகள் நடப்பியல் கதைகள். மரபார்ந்த வடிவத்தில் இயங்குபவை. ஆரம்பம், நடு, முடிவு என்ற சட்டகத்தில் அடைக்கப்பட்டவை. நடப்பியல் கதைகளுக்கே உரிய லட்சியவாதத்தைப் போற்றும் தன்மை கொண்டவை. இவற்றை மீறும் கதை ஒன்றைக் கூட அவர் எழுதவில்லை என்பது அயர்ச்சி தருவதாக இருக்கிறது. அவருக்கு இலகுவான மொழி வாய்த்திருக்கிறது. சொல்ல வந்த விஷயத்தை சுருக்கமாகவும், சிறப்பாகவும் சொல்ல முடிகிறது. எனவே அவரால் இன்னும் சிறந்த கதைகளை உருவாக்க முடியும்.

பொதுவாகத் தமிழ் எழுத்தாளர்கள் முதலில் வணிக இதழ்களில் எழுத ஆரம்பிப்பார்கள். காலப்போக்கில் தங்கள் திசையை மாற்றிக்கொண்டு வேறு வழியில் பயணிக்க ஆரம்பிப்பார்கள். சதுர்புஜன் தற்போது அப்படிப்பட்ட நிலைமையில் இருப்பதாக எனக்குப் படுகிறது. இது ஒரு நிலவரம். நாற்சந்தியில் நின்று கொண்டு இனி எப்படிப் போவது என்று தீர்மானிக்கப் போராடுவது. சதுர்புஜனால் இது வரை தான் எழுதிய லேசான கதைகளை மீறிய காத்திரமான கதைகளை எழுத முடியும். அதற்கான மொழியும், பயிற்சியும் அவர் கைவசம் இருக்கிறது. சந்தை ஆய்வாளரான அவர் இத்தொகுப்பின் மீதான தனது ஆய்வை மேற்கொள்ள முடியும். அதன் மூலம், அவர் இதுவரை தான் நடந்து வந்த பாதையிலேதான் இனியும் நடந்து செல்லப்போகிறாரா அல்லது வேறு பாதையில் நடக்கப் போகிறாரா என்று தீர்மானிக்க முடியும். அந்தத் தீர்மானத்தின் மூலம் மட்டுமே அவரது கதைகளின் எதிர்காலம் தீர்மானிக்கப்படும் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது.


(நன்றி: யுகமாயினி, மார்ச், 2011)

XXXXXX

என்னிடம் பேச்சு வாக்கில் ஒரு நண்பர் சொன்னார். ‘இஸங்’களைப் பற்றிப் புத்தகம் எழுதி இருக்கிறீர்களே; ஒவ்வொரு இஸத்தைப் பற்றியும் சுருக்கமாக ஓரிரு வாக்கியங்களில் உங்களால் சொல்ல முடியுமா?’ இப்படி ஒரு கேள்வியை சற்றும் எதிர்பாராதால் திடுக்கிட்ட நான் எதற்கும் முயன்று பார்க்கலாமே என்று முக்கியமான இஸங்களைப் பற்றி ஓரிரண்டு வாக்கியங்களில் சொல்லி இருக்கிறேன்.


’இஸங்’களைப் பற்றிய மிக மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம்

கிளாசிசம்<>
செவ்வியல் இயம் எனப்படும் இதை, கலை என்பது குறைவற்ற, பரிபூரணமான நிறைவை எய்த வேண்டும் என்று வலியுறுத்தும் கோட்பாடு எனலாம்.

மேனரிஸம்<>

செவ்வியல் தன்மை இருந்தால் கூட, ஒவ்வொரு கலைஞனுக்கும் தனித்த பாணி என்பது அவசியம் என்பதை இந்த ‘பாணி இயம்’ உணர்த்துகிறது.

பரோக்<>

கலை இலக்கியம் ஒழுங்கற்ற முத்தைப் போல் இருக்கிறது; எனவே, அந்த ஒழுங்கின்மையை நீக்கி வழு வழுப்பான முத்தாக அதை ஆக்க வேண்டும் என்ற கலைக் கொள்கையே பரோக்.

ரொமாண்டிசிசம்<>

உணர்ச்சிப் பெருக்கையும், மிகை உணர்ச்சியையும் கொண்டாடும் இயக்கமே ரொமாண்டிசிசம்.

மாடர்னிசம்<>

தொழிற்புரட்சியும் அதன் விளைவான சமூக மாற்றங்களும் கலை இலக்கியப் பெருவெளியில் பாதிப்பை நிகழ்த்திய போது நவீனத்துவம் பிறந்தது.

இம்ப்ரெஷனிசம்<>

வாழ்வின் நழுவிப் போகும் தருணங்களை உறைய வைத்துப் பார்த்தலே இம்ப்ரெஷனிசம். சூரியோதயம்; இயற்கைக் காட்சிகள், ஆகியவற்றை நகலெடுப்பது பழைய பாணி. ஒரிஜினலாகப் பார்த்து வரைவது இம்ப்ரெஷனிச பாணி.

பாவிஸம் <>

வண்ணங்களை வாரி இறைத்துப் பார்வையாளனை ஒரு விலங்கைப் போல் அச்சுறுத்துவதே பாவிஸம்.

எக்ஸ்பிரஷனிசம்<>

மகிழ்ச்சி, துக்கம், கோபம், பயம் போன்ற உணர்ச்சிப் பெருக்கை மிகைப்படுத்தாமல் அப்படியே வெளிப்படுத்துவது எக்ஸ்பிரஷனிசம் ஆகும்.

கியூபிசம்<>

ஒரு பொருளை ஏக காலத்தில் பல்வேறு கோணங்களில் பார்ப்பதை வரைந்து காட்டுவது கியூபிசம் எனப்படும். இதனால் காலம், வெளி ஆகியவற்றை இது கடந்து செல்கிறது.

பியூரிஸம்<>

தூய கலை என்பதே இதன் குறிக்கோள். கலையில் தூய்மையை வென்றெடுக்க வேண்டும் என்பதே பியூரிஸம்.

ஆர்ஃபிஸம் <>

கிரேக்க புராணத்தில் வரும் இசைக்கலைஞன் ஆர்ஃபியஸ் எப்படித் தன் இசையைக் கேட்கும் அத்தனை பேரையும் கவர்ந்தானோ, அதே போல் அனைவருக்கும் புரிகிற மாதிரியும் விரும்புகிற மாதிரியும் கலை இருக்க வேண்டும் என்பதே ஆர்ஃபிஸம்.

ஃபியூச்சரிசம்<>

கலைகள் கடந்த காலத்தை அழிக்க வேண்டும். புதிய இயந்திர சக்தியைக் கொண்டாட வேண்டும்.

ரியலிசம்<>

யதார்த்தவியல், நடப்பியல் என்று அறியப்படும் இந்த இஸம் எதையும் கூட்டாமல் குறைக்காமல் உள்ளதை உள்ளபடி பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்கிறது.

நாச்சுரலிசம்<>

இதை சுருக்கப்பட்ட யதார்த்தவாதம் எனலாம். ரியலிசத்தில் உள்ள அளவற்ற வர்ணனைகளைக் குறைக்கும் போது நாச்சுரலிசப் பிரதி உருவாகிறது.

சிம்பலிசம்<>

ஒரு கவிதையின் உடல் உறுப்புகள் (micro unit) உருவகம் என்றால், அதன் மொத்த உடல் (macro unit) சிம்பலிசம் ஆகிறது.

இமேஜிசம்<>

ஆக்கத்தை விட (creativity) விமர்சனப் பண்பு (criticism) தூக்கலாக இருக்கும் கலையே இமேஜிசம் எனப்படும்.

கன்ஸ்ட்ரக்டிவிசம்<>

கட்டமைப்பியம் எனப்படும் இக்கொள்கை, ’ஒரு கலைஞன் தனது படைப்புகளை சமூகத்தின் அறிவார்ந்த நலன்களைக் கருத்தில் கொண்டே உருவாக்க வேண்டும்’ என்று சொல்கிறது.

அப்ஸ்ட்ராக்ட் எக்ஸ்பிரஷனிசம்,.

மறைபொருள் அகத்திறப்பாங்கு என்று தமிழில் வழங்கக்கூடிய இக்கொள்கை, ‘உணர்வு நிலைக்கும், உணர்வற்ற நிலைக்கும் இடையே நிலவும் கூட்டிணைவே அப்ஸ்ட்ராக்ட் எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்கிறது.

கைனடிக் ஆர்ட்<>

’இயங்கும் கலை’ என்று தமிழில் பொருள் கொள்ளக் கூடிய இந்தக் கோட்பாடு, ஓவியத்தை அதன் அசையாத்தன்மையிலிருந்து விடுவித்து, அதை அசையும் பொருளாக மாற்றியது. கயிற்றில் தொங்கும் பறவை, முப்பரிமாண ஓவியம், உலோகத்துண்டுகளை ஒன்றிணைத்தல், பிரித்தல் போன்ற கலையாக இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

வார்டிசிசம்<>

சுழற்சி இயக்கக் கோட்பாடான இது, பிந்தைய நிலைமையிலிருந்து பின்னோக்கிப் பழைய நிலைக்குத் திரும்புவதைக் குறிக்கிறது.

டாடாயிசம்<>

‘கலை என்பதே பாசாங்கு’ என்று பிரகடனம் செய்த டாடாயிசத்தை ஒரு எதிர்-கலை கோட்பாடு எனலாம். இது உடலிலிருந்து மனத்தைத் துண்டிக்கிறது.

சர்ரியலிசம்<>

அதீத யதார்த்தம் அல்லது கனவுக்கும் நனவுக்கும் இடையே உள்ள கோட்டைக் கலைத்தல் என்று இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

சுப்ரிமாட்டிசம்<>

ஓவியத்தை ஜியோமிதி வடிவங்களான சதுரம், நீள்சதுரம், கோடுகள் என்று வரைந்து காட்டுதலே சுப்ரிமாட்டிசம்.

தி ஸ்டைல்<>

பரோக் காலம் உருவாக்கிய டாம்பீகமான கட்டடக்கலைக்கு எதிரான, சிக்கனமான செவ்வக, சதுர வடிவிலான கட்டடங்களை உருவாக்கிய கட்டடக் கலையே தி ஸ்டைல்.

பாப் ஆர்ட்<>

பொது மக்கள் சார்ந்த கலை என்ற பொருளில் வழங்கும் இது நுகர்வோர் கலாசாரத்தின் இலச்சினை எனலாம். ‘அழகின்மையே அழகு’ என்று இது போதிப்பதாகக் கருதலாம். கலையின் நிரந்தரத் தன்மையை அழித்து அதைப் பயன் படுத்தித் தீர்க்கும் பொருளாக ஆக்கியது பாப் ஆர்ட்டே.

ஆப் ஆர்ட்<>

ஆப்டிகல் ஆர்ட் என்பதன் சுருக்கமான ஆப் ஆர்ட் விழித்திரையில் தோன்றும் உண்மைக்கும், அதன் மனரீதியான பதிவுக்கும் இடையே நிகழும் பிழையைக் கண்டு கொள்வதாகும்.

மினிமலிசம்<>

ஒரு கலைப் படைப்பில் ஒரு கலைஞனின் நேரடிச் செயல்பாடு குறைந்து பிற பொருட்கள் அந்தக் கலைப் படைப்பில் இணைந்து கொள்ளும் போது கலைஞனின் பங்களிப்பு குறைந்து போகிறது. அப்போது அவன் மினிமலிஸ்ட் ஆகிறான்.

கான்செப்சுவல் ஆர்ட்<>

‘கலை என்ற செயல்பாடு கலைக்கு வெளியே இருக்கிறது; அதைக் கண்டு பிடித்துப் பதிவு செய்தலே கான்செப்சுவல் ஆர்ட் ஆகும்.

எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிசம்<>

இருத்தலியல் எனப்படும் இது ‘அர்த்தமற்ற உலகில் தன்னை அந்நியனாக உணரும் மனிதனுக்கு இந்த உலகம் அபத்தத்தையும், கசப்பையும், சலிப்பையுமே வழங்குகிறது’ என்று சொல்கிறது.

ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்<>

‘பிரதிகள், மொழி,சமூக அமைப்பு போன்ற எல்லாம் சேர்ந்த ஒரு அமைப்பில், அதிலுள்ள ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் ஒன்றை ஒன்று சார்ந்து பார்க்கும் போதுதான் சொற்களுக்கான அர்த்தம் பெறப்படுகிறது’ என்ற கோட்பாடே ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் என்னும் அமைப்பியல் ஆகும்.

போஸ்ட்-ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்<>

‘அர்த்தம் என்பது சொற்களில் இல்லை; பொருள் படுத்திக் கொள்வதில்தான் இருக்கிறது. அப்படிப் பொருள்படுத்திக் கொள்ளும் அர்த்தம் கூட நிலையானதல்ல. சதா மாறக்கூடியது’ என்பது போஸ்ட்-ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் எனப்படும் பின் அமைப்பியல் சொல்லும் கருத்தியல்.

மேலே இருப்பதைப் படித்து விட்டீர்கள் அல்லவா? எனக்குக் கை வந்திருப்பது பரவாயில்லை என்றுதான் தோன்றுகிறது.
<><><><><>><><><><><><>

Post-Postmodernism எனப்படும் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் குறித்து....

<><><>

பின் நவீனத்துவம் ஒரு முடிவுக்கு வந்து விட்டதாக சிலர் தொண்ணூறுகளில் அறிவித்தார்கள். அதாவது, பின் நவீனத்துவம் அவுட்-ஆஃப் ஃபேஷன் ஆகிவிட்டது என்றும், கடந்த 50 ஆண்டுக் காலத்தில் நுகர்வோர் கலாச்சாரம் புதிய பரிமாணங்களை எட்டிவிட்டது என்றும், அதன் விளைவாக 1990ன் பிற்பகுதியில் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் (Post-Postmodernism) தோன்றி விட்டது என்றும் உறுதி செய்தார்கள். பின் நவீனத்துவம் நம்பிக்கையின்மையை விதைக்கிறது. எனவே, நம்பிக்கை, விசுவாசம், நம்பிக்கையூட்டும் உரையாடல், நிகழ்த்திக்காட்டுதல் ஆகியவற்றை மீட்டெடுக்க வேண்டும். அதன் மூலம் பின் நவீனத்துவ நகை முரணை (Post modern irony) கடந்து செல்ல வேண்டும் என்று அறிவுறுத்தினார்கள். அதைத் தொடர்ந்து இந்தப் புதிய சிந்தனையை வடிவமைப்பதில் சிலர் முனைந்தனர். (உண்மையில் பின் நவீனத்துவம் அவ நம்பிக்கையை விதைக்கவில்லை. நம்பிக்கையின் மேல் கேள்விகளை எழுப்பியது; விசாரணை செய்தது என்பது வேறு விஷயம்.)

அமெரிக்கக் கட்டடக்கலை நிபுணரான கிறிஸ்தோபர் அலெக்ஸாண்டரின் தாவோயிஸ அடிப்படையிலான கட்டடக்கலை, ஜெர்மானிய ஜெஸ்டால்ட் உளவியல், குஸ்தாவ் யங்கின் மூலமாதிரிக் கருத்தியல் ஆகியவற்றைக் கலந்து டாம் டர்னர் என்ற கட்டடக்கலைஞர் ஒரு கொள்கையை உருவாக்கினார். அந்தக் கொள்கையின் அடிப்படையில் ஒரு புது மோஸ்தர் நகரமைப்புத் திட்டத்தை உருவாக்கினார். தனது கருத்தியலை ‘பிந்தைய பின் நவீனத்துவத் திருப்பம்’ என்ற த்லைப்பில் ஒரு சிறு நூலாக எழுதினார். அந்த நூல் 1995 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. கவனிக்கப்படாமல் போயிற்று.

1999ம் ஆண்டு, ருஷ்ய பின் நவீனவாதியான மிகயீல் எப்ஸ்டீன் ஒரு நூல் எழுதினார். அதில், ‘நவீனத்துவத்தில் இருந்து பின் நவீனத்துவம் வெளிப்பட்ட மாதிரி பின் நவீனத்துவத்தின் நீட்சியாக அதற்கு அடுத்த கட்டம் தோன்றி விட்டது’ என்று குறிப்பிட்டார். அதை ‘அப்பாலை பின் நவீனத்துவம்’ (Trans Postmodernism) என்று அழைக்கலாம் என்பது அவர் கருத்து. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பின் நவீனத்துவம் தோன்றி, தனக்கு முன் இருந்த பல கருத்தியல்களுக்கு ‘பின்’ (Post) என்ற முன்னொட்டு சேர்த்தது. அதன் விளைவாக, நவீனத்துவம் பின் நவீனத்துவமாக மாற்றம் கொண்டது. தொடர்ந்து, பின் காலனியம், பின் மார்க்ஸிஸம், பின் முதலாளியம், பின் கருத்துமுதல்வாதம் என்று எல்லாமே ‘பின்’ என்ற முன்னொட்டால் அடையாளப்படுத்தப்பட்டன. இப்போது அப்பாலை பின் நவீனத்துவத்தின்படி பழைய கருத்தியல்கள் யாவும், பின் என்ற முன்னொட்டுக்குப் பதில் அப்பாலை என்ற முன்னொட்டால அடையாளப்படுத்தப்பட வேண்டும். என்பது எப்ஸ்டீனின் கருத்து.

அமெரிக்கச் சிந்தனையாளரான எரிக் கான்ஸ் (Eric Gans) என்பவர் கி.பி. 2000 க்குப்பின் வரும் ஆண்டுகளை பிந்தைய ஆயிரம் (Post Millenium) என்று அழைக்க வேண்டும் என்றார். மேலும் அவர் பின் நவீனத்தின் மீதான தனது விமர்சனத்தையும் முன் வைத்தார். அவரது கருத்தின்படி, ‘நவீனத்துவத்தின் தோல்வி மற்றும் அதனால் ஏற்பட்ட எரிச்சல், விரக்தி ஆகியவற்றின் விளைவாகவே பின் நவீனத்துவம் தோன்றியது’ அவர் ஒரு சமன்பாட்டையும் சொல்கிறார். பாதிப்புக்குப் பொறுப்பாளிகள் X பாதிக்கப்பட்டவர்கள் என்பது அந்த சமன்பாடு. கான்ஸின் வாதம் பின் நவீனத்துவத்தைக் குறுக்கிப் பார்க்கும் வாதம் என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது. எரிச்சலும், விரக்தியும் ஒருவனை ஒன்று பயங்கரவாதி ஆக்கும்; அல்லது துறவி ஆக்கும். பின் நவீனத்துவவாதிகள் யாருமே பயங்கரவாதிகளோ அல்லது துறவிகளோ அல்ல. அவர்கள் ஜனநாயகவாதிகள் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

மேலும், கான்ஸ் தனது வாதத்தில், ‘பின் நவீன அறம் என்பது நவீனத்துவத்துக்கு எதிரான முதலாளித்துவ வெறுப்பு மற்றும் ஜனநாயக எதிர்ப்பும் ஆகும்’ என்கிறார். இதில் பாதி உண்மையும் பாதி பொய்யும் இருக்கின்றன. முதலாளித்துவ வெறுப்பு என்பது உண்மையே; ஜனநாயக எதிர்ப்பு என்பது பொய். உரைநடையையே ஜனநாயகப்படுத்தி வாசிப்பு ஜனநாயகம் கோரும் பின் நவீனத்துவம் ஜனநாயக எதிர்ப்பைக் கொண்டிருப்பதாக கான்ஸ் சொல்வது அவரது தவறான புரிதலையே காட்டுகிறது. ‘முதலாளித்துவம் உற்பத்தித் திறன் மிக்கது; பின் நவீனத்துவம் உற்பத்தித்திறன் அற்றது’ என்பது கான்ஸின் இன்னொரு குற்றச்சாட்டு. உற்பத்தி செய்து அதன் மூலம் லாபம் ஈட்டுவது முதலாளித்துவத்தின் இலக்கு. எனவே அது உற்பத்தித் திறன் மிக்கதாகத்தானே இருக்க முடியும். அந்த உற்பத்தித் திறன் ஈட்டும் லாபம் யாருடைய பெட்டிக்குப் போய்ச்சேர்கிறது என்பதுதான் கேள்வியே.

கான்ஸின் கூற்றுப்படி, ‘பின் நவீனத்துவத்துக்கு அடுத்து வரும் யுகம் பிந்தைய புத்தாயிரம் ஆகும்.அதை அவ்விதமே அழைக்க வேண்டும். மேலும், பின் நவீனத்துவம் உருவாக்கும் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலை சார்ந்து உருவாக்கப்பட்ட உரையாடலை ஒதுக்கி விட்டு அதற்கு மாற்றான மனநிலைக்குரிய உரையாடலை உருவாக்கவேண்டும். அப்போதுதான் உலகில் நிலவும் எரிச்சலும் விரக்தியும் இல்லாமல் போகும்.’ கான்ஸின் வாதம் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது அல்ல. ஆஷ்விட்ஸ் வதை முகாமில் ஒரு காரணமுமின்றி லட்சக்கணக்கான யூதர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள். ஸ்டாலின் கால ருஷ்யாவில் ஏராளமான அப்பாவிகள் பாட்டாளி வர்க்க சர்வாதிகாரம் என்ற பெயரில் கொன்று குவிக்கப்பட்டார்கள். இதனால்தான் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலையும், அவர்களைச் சார்ந்த மனநிலையும் உருவாயின. அது சார்ந்த உரையாடல்களும் தோன்றின. இன்னமும் ஃபாசிசத்தின் அபாயம் முற்றிலும் நீங்கி விடாத நிலையில் அதையெல்லாம் மறந்து வேறு ஒரு புதிய உரையாடலை நிகழ்த்த வேண்டும் என்று கான்ஸ் ஆசைப்படுவது ஓர் ஆதிக்க சக்தி கொண்ட அதிகாரத்தின் அரசியலை ஆதரிப்பதல்லாமல் வேறென்ன?

பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை வேறு மாதிரி அணுகியவர் என்று ஜெர்மானிய அமெரிக்கரான ரயோல் எஷல்மேன் என்பவரைக் குறிப்பிடலாம். அவர் ஒரு புத்தகம் எழுதினார். அதன் பெயர்: ‘நிகழ்த்திக் காட்டுதலும், பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவும்’ (Perfomatism and end of Post modernism). அவரது கருத்தின்படி, ‘ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட, அழகியலால் ஊடாடப்பட்ட, கடந்து செல்லும் அனுபவம்தான் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் ஆகும்’. அது மட்டுமல்ல; ‘மூடப்பட்ட கலையை அதில் இருக்கும் எளிய ஆனால் புரிந்து கொள்ள சிரமம் தருகிற கதாபாத்திரம் அல்லது தருணம் ஆகியவற்றைக் கொண்டு பார்வையாளன் அழகு, அன்பு, நம்பிக்கை மற்றும் காலத்தை மீறிக் கடந்து செல்லும் தன்மை ஆகியவற்றை உணர்தலே’ என்றும் அவர் சொல்கிறார். இவர் ஜீன் லக் மாரியானின் ‘பின் நவீன மதவியல்’ என்கிற கோட்பாட்டை ஆதரிக்கிறார் என்பது ஆபத்தான செய்தியாகப் படுகிறது.

2006 ம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் சிந்தனையாளரான ஆலன் கிர்பி, ‘பின் நவீனத்துவத்தின் மரணமும், அதன் பின்பும்’ என்ற ஒரு நூல் எழுதினார். அதில் அவர் ‘பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது; அதன் இடத்தில், ஒரு புதிய அதிகாரச்சட்டகமும், அறிவும் குடி புகுந்திருக்கின்றன.’ என்று சொல்கிறார். ஆலன் கிர்பி பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை போலி நவீனத்துவம் (Pseudo Modernism) என்று அழைக்கிறார். மொபைல் போன், இணையம், தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்களின் பங்கேற்பு போன்ற நிலைமைகளை இவர் போலி நவீனத்துவம் என்கிறார். இந்த போலி நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் நினைத்த இடத்தில் நினைத்த நேரத்தில் மொபைலில் எண்களை அழுத்தி போன் செய்கிறான்.கம்ப்யூட்டர் முன் அமர்ந்து ‘க்ளிக்’குகிறான். மௌஸை அழுத்தி நகர்த்தி திரையில் தேடுகிறான். தேர்வு செய்கிறான். வேண்டியவற்றை இறக்கம் செய்து கொள்கிறான். இதனை ‘ஒரு படித்தான அறிவு ஜீவி நிலை’ என்று கிர்பி அழைக்கிறார். அந்த நிலை ஒரு ‘அரை மயக்க நிலை’ என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இப்படி மீடியா மூலம் பெறப்படும் உள்ளீடற்ற தன்மையானது நவீனத்துவத்தின் மனநோயையும், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகத்தையும் தாண்டிச் செல்கிறது’ என்கிறார். கிர்பி நவீனத்துவத்தின் மனநோய் என்று சொல்வது சரிதான். ஆனால், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகம் என்று குறிப்பிடுவது சரியில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏனேனில், சுயமோகம் என்பதே நவீனத்துவம் சார்ந்தது. அதிகாரத்தின் சுயமோகம், ஆசிரியனின் சுயமோகம், அரசியல்வாதியின் சுயமோகம் என்று ஏகப்பட்ட சுயமோகங்களால் ஆனது. அந்த சுயமோகங்களை ரத்து செய்ய வந்தது பின் நவீனத்துவம். தலைக்குப் பின்னால் ‘ஒளிவட்டத்துடன்’ திரிந்த ஆசிரியனின் மரணத்தை அறிவித்தது பின் நவீனத்துவம் என்பது கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

‘பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுகிறது. ஒரு சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் இருப்பதாகவும், அதனால் அர்த்தங்கள் ஒத்திப்போடப்பட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறது. அப்படி அர்த்தங்கள் ஒத்திபோடப்பட்டால் ஒரு பிரதியை எப்படி விமர்சனம் செய்வது?’ என்று கேள்வி எழுப்புகிறார் கிர்பி. எனவே பின் நவீன விமர்சனத்தைக் கை விட்டு அதற்குப் பதிலாக, ‘ஆய்வுபூர்வமான யதார்த்தவாதத்தை’ (Critical realism) கையில் எடுக்க வேண்டும் என்கிறார் கிர்பி.

பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுவது எந்த அர்த்தத்தையுமே எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்ற பொருளில் அல்ல. எல்லா அர்த்தங்களையும் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதே. சொல்லின் அர்த்தத்தை ஒற்றையாகக் குறுக்கி விடக்கூடாது என்பதே அதன் நோக்கம். இதில் பின் நவீன விமர்சனத்தை நிராகரிக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. சொல்லப் போனால், கிர்பி சொல்லும் கிரிட்டிகல் ரியலிஸம் பின் நவீனம் சார்ந்ததே. தத்துவத்துறையில் கிரிட்டிகல் ரியலிஸ்ம் என்பது ஜான் லாக், தெகார்த்தே போன்றவர்களால் ஏற்கெனவே துவக்கி வைக்கப்பட்டது. இன்னும் சொல்லப்போனால் அரிஸ்டாட்டிலின் ‘மறைமுக யதார்த்தம்’(Indirect realism) வரை நாம் பயணம் செய்ய முடியும். அரிஸ்டாட்டிலின் கருத்தை பெர்ட்ரண்ட் ரஸல், ஸ்பைனோஸா, போன்றோர் வளர்த்தெடுத்தனர். கிரிட்டிகல் ரியலிஸத்தை பின் வருமாறு சுருக்கமாகப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

என் கண் முன்னே ஒரு டேபிளின் மேல் ஒரு தம்ளர் இருக்கிறது. அதில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது.

(அ) நான் இப்போது அந்தத் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன். நான் சொல்கிறேன். ‘இப்போது நான் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன் என்று. ஆனால், நான் பார்ப்பது தம்ளரை அல்ல. என் விழித்திரையில் படும் அதன் பிம்பத்தை மட்டுமே. அது தம்ளரின் பிரதிநிதித்துவம். அதே போல் நாம் பார்க்கும் விஷயங்களை கலை ஆக்கங்களாக உருவாக்கும் போது அவையும் அசல் விஷயங்களின் பிரதிநிதித்துவங்களாக இருக்கின்றன.

(ஆ) நான் பார்க்கும் தம்ளரில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது என்று நான் சொன்னால் அது எனது நம்பிக்கையைக் குறிக்கும். அதுவே அந்த தம்ளரில் பாதி தம்ளர் காலியாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் அது எனது அவநம்பிக்கையைக் காட்டும்.

தம்ளர் என்பது யதார்த்தம். அதை நான் பார்க்கும் போது பிரதிநிதித்துவம்; அதில் இருப்பதைப் பற்றிப் பேசும் போது யதார்த்தம் என்பது ஆய்வு ரீதியிலான யதார்த்தமாக ஆகிவிடுகிறது. இது பின் நவீனத்துவம் சார்ந்ததே.

இணையத்தில் உலவும் வலைப்பூக்கள் (Blogs) பற்றிக் குறிப்பிடும் கிர்பி, அந்தப் பக்கங்களுக்கு யார் ஆசிரியன் என்பது குறித்து யாரும் தெரிந்து கொள்ள விரும்புவதும் இல்லை; பொருட்படுத்துவதும் இல்லை’ என்கிறார். இது உண்மையே. ஒரு காலத்தில் ஆசிரியன் என்று ஒருவன் இருந்தான். அவன் எழுதும் எழுத்துகள் அவன் பெயரிலேயே பிரசுரமாகும். அவனுக்குப் பெயரும் புகழும் கிடைக்கும். இன்றைக்கு, இணைய தளத்தில் தகவல் திரட்டும் போது நமக்கு தகவல்கள்தான் முக்கியமாக இருக்கின்றன். அந்தத் தகவல்களைத் தேடி எழுதி இணையத்தில் பதிவு செய்த ஆசிரியனைப் பற்றி யார் கவலைப்படுகிறார்கள்?

அதே போல்தான் பத்திரிகை ஆசிரியரும். ஒரு பத்திரிகையில் அந்தப் பத்திரிகையின் ஆசிரியர் விரும்பும் விஷயங்கள் மட்டுமே வெளியாகும். அவருக்குப் பிடிக்காத எழுத்துகள் பிரசுரமாகாது. இதனால் ஒரு காலத்தில் எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்து பிரசுரமாகவில்லையே என்று ஏங்கியதுண்டு. இப்போது வலைப்பூ வந்த பின் ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் தனக்கென்று ஒரு வலைப்பூ தளத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டு சுதந்திரமாக எழுதுகிறான். ஒரு பத்திரிகைக்கான லே-அவுட் போன்ற அனைத்து வசதிகளும் வ்லைப்பூக்களில் உண்டு. ஆக, ஒரு வலைப்பூ என்பது அந்த எழுத்தாளனின் பத்திரிகை எனலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆயிரக்கணக்கானவர்களால் படிக்கப்படுகின்றன. வலைப்பூவுக்கு வரும் ஆசிரியரின் கடிதங்கள் என்று பின்னூட்டங்களைக் குறிப்பிடலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆசிரியன் என்ற ஒற்றைத்தன்மையை உடைத்து பல ஆசிரியர்கள் என்னும் பன்மைத்தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இதை கிர்பி பிந்தைய பின் நவீன நிலவரம் என்று குறிப்பிடுகிறார். இது உண்மையே.

பொத்ரியார் தொலைக்காட்சியைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது, ‘நமது இருண்ட அறைகளை இந்த ஊடகம் தனது குளிர்ந்த ஒளியினால் நிரப்புகிறது. தனது ஒளிக்கதிர்களினால் சதா நம்மைத் துளைத்தபடி இருக்கிறது. நாம் செயலற்றவர்களாக நம்மை முற்றிலுமாக ஒப்புக் கொடுத்திருக்கிறோம், என்றார். நிலைமை இப்போது அப்படி இல்லை என்கிறார் கிர்பி. இன்றைக்கு டிவி நம்மை செயலற்ற பார்வையாளர்களாக வைத்திருக்கவில்லை. நம்மைப் பங்கு பெறுபவர்களாகவும் ஆக்கி இருக்கிறது. இன்று ரியாலிடி ஷோ, டாக் ஷோ போன்ற நிக்ழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்கள் நேரடியாகப் பங்கு பெறுகிறார்கள். பணமும் சம்பாதிக்கிறார்கள். இன்றைக்கு டிவி பொழுது போக்குச் சாதனம் மட்டுமல்ல; பணம் ஈட்டும் சாதனமும் கூட. தவிரவும் பொத்ரியார் சொன்ன காலத்தில் டிவி கண் கவர் காட்சியாகவும், தன்னை மையத்தில் இருத்திக் கொண்டும், பார்வையாளனை விளிம்பிலும் வைத்திருந்தது. இந்த நிலை இப்போது மாறிவிட்டது. மையம் – விளிம்பு பாகுபாடு தகர்ந்து விட்டது. பார்வையாளன் தன்னையே டிவியில் பிம்பமாகப் பார்த்துக் கொள்ளும் போது எது மையம்? எது விளிம்பு?

சரி, பின் நவீன யுகத்துக்கும் இப்போதைய போலி நவீனத்துக்குமுள்ள வித்தியாசம் என்ன?

பின் நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் படித்தான்; பார்த்தான்; கவனித்தான். போலி நவீன யுகத்திலோ ஒரு மனிதன் க்ளிக் செய்கிறான்; மௌஸை அழுத்துகிறான்; திரையில் தேடுகிறான்; தேர்ந்தெடுக்கிறான்; தகவல் இறக்கம் செய்கிறான். இப்போது பிரதி என்று தனியே எதுவும் இல்லை. அவனே பிரதியாக இருக்கிறான். எல்லாப் பிரதிகளையும் தாண்டிச் செல்லும் பிரதியாக.

<><><><>

சில பிராகிருதக் கவிதைகள்

இந்திய மொழிகளை ஆய்வாளர்கள் இரண்டு முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரிக்கிறார்கள். ஒன்று: சம்ஸ்கிருதம் மற்றும் அதன் கிளை மொழிகள்.இரண்டு: பிராகிருதம் மற்றும் அதன் அதன் கிளை மொழிகள். சம்ஸ்கிருதம் என்பதற்கு, ‘உருவாக்கப்பட்ட’, ‘மெருகூட்டப்பட்ட’ மொழி என்பது பொருள். பிராகிருதம் என்பதற்கு ‘இயற்கையான’, ‘பொதுவான’ என்பது பொருள்.

ஒரு புறம் சம்ஸ்கிருதம் வேத மொழியாக வைதீகர்களால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட போது, அதே காலக்கட்டத்தில் பிராகிருதமும் செழித்து வளர்ந்தது. சம்ஸ்கிருதம் வைதீகர்களின் மொழி என்றால், பிராகிருதம் அவைதீகர்களின் மொழியாக இருந்தது. மகாவீரரும், புத்தரும் தங்கள் போதனைகளை பிராகிருதத்தில்தான் போதித்தார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. புத்தர் சம்ஸ்கிருதத்துக்கு எதிரான போக்கைக் கொண்டிருந்தார்.குப்தப் பேரரசின் ஆட்சிமொழியாக பிராகிருதம்தான் இருந்தது. வட இந்திய மொழிகள் அனைத்துக்கும் சம்ஸ்கிருதம்தான் தாய் என்பது உண்மை அல்ல. மஹாராஷ்ட்ரி, சௌரசேனி, ம்கதி, பைசாசி, அப்பிரம்ஸா ஆகிய வடமொழிகள் பிராகிருதத்தின் கிளை மொழிகள். பாலி மொழியும் பிராகிருதத்தின் கிளையான அர்த்த மகதியின் இன்னொரு வடிவமே.

துரதிருஷ்டவசமாக வைதீகர்களின் மேலாண்மையினால், சம்ஸ்கிருதம் மையப்படுத்தப்பட்டு, பிராகிருதம் மற்றமையாக்கப்பட்டது. பிராகிருத இலக்கியங்கள் விளிம்பு நிலைக்குத்தள்ளப்பட்டு கவனிப்பாரின்றி, முற்றாக அழிந்து போயின. ஆயினும் ஒரு சில பக்கங்கள் மிஞ்சி இருக்கின்றன என்பது ஆறுதல் தரும் செய்தி. கி.மு. முதல் மூன்று நூற்றாண்டுகளில் பிராகிருதச் செய்யுள்களை ஹாலா என்னும் சாதவாகன மன்னன் தொகுத்திருக்கிறான். இக்கவிதைகளை மகரன் தாசன், அமரராஜா, குமரிலா, ஸ்ரீராஜா ஆகியவர்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். இக்குறுங்கவிதைகளை வாசிக்கும் போது, நமது சங்க இலக்கியமான குறுந்தொகைப் பாடல்களை வாசிக்கும் உணர்வு ஏற்படுகிறது.

செய்யுள் எண்: 11
அவள் சினத்தில் இருந்தாள்
அவன் தன் மனைவியின்
பாதம் தொட்டு அவளது கோபத்தைத்
தணிக்க முயல்கையில்,
அவனது குழந்தை
அவன் முதுகில் ஏறித் தன் தாயின்
முகத்தை எட்டிப் பார்த்தது; புன்னகைத்தது.
உடனே சினத்தில் இருந்த மனைவி
சிரித்து விட்டாள்.

செய்யுள் எண்: 23

தீவிரமாக உடலுறவு கொள்ளும் சமயத்தில்
அவள் நூறு கட்டளைகளைப்
பிறப்பிப்பாள்
அவள் கன்னங்கள் இன்பத்தில் திளைத்து
சிவந்து மலரும்
விடிந்த பின்போ – அவள் முகம்
அதிருப்தியில் சூம்பிக் கிடக்கும்.

செய்யுள் எண்: 48

கடவுளே
என் காதலனுக்கு இன்னும்
பல பெண்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்து
அப்போதுதான்
என்னுடைய அருமை பெருமைகள்
அவனுக்குத் தெரியும்.

செய்யுள் எண்: 55

உடலுறவு முடிந்த பின்னரும்
அந்த இளம் மனைவிக்கு அந்த
விஷயம் தெரியவே இல்லை
பட படக்கும் இதயத்தோடு
இன்னமும் செய்வதற்கு என்னமோ
இருக்கிறது என்று ஆவலுடன்
எதிர்ப்பார்த்துக் காத்திருக்கிறாள் அவள்.

செய்யுள் எண்: 60

பெண்ணே
நடையின் வேகத்தை மட்டுப்படுத்து
நீ உன் ஆடையை – பாதி உடல்
வெளித்தெரியும்படி, தூக்கிப் பிடித்தபடி
நடக்கிறாய்.
உன் இடுப்பு உனது மார்பகங்களின்
எடை தாங்காமல் தவிப்பதை நீ அறிய மாட்டாயா?
உனது வேகமான நடையால், உன் மார்பகங்களின்
எடை தாங்காமல் உன் இடை ஒடிந்து விழக்கூடும்.

செய்யுள் எண்: 62

பிச்சை எடுக்கும் இளைஞன்
பிச்சை இடும் யுவதியின் தொப்புளை
வெறித்தபடி இருக்கிறான்.
பிச்சை இடும் யுவதியோ
பிச்சை எடுக்கும் இளைஞனின்
சந்திரனைப் போன்ற வதனத்தையே
வெறித்தபடி இருக்கிறாள்.
காகங்களோ அவள் கையில் இருக்கும்
உணவைத் தின்று தீர்க்கின்றன.

செய்யுள் எண்: 70

புயல், கூரையின் வைக்கோலைப்
பிய்த்து எறிந்து விட்டது
அந்த இடத்தில் துளை ஏற்பட்டு
மழை சொட்டுகிறது; சுவர் நனைகிறது
கணவன் வரும் நாளை சுவரில்
எழுதி வைத்து விட்டுக் காத்திருக்கும்
அந்த வீட்டுப் பெண் – கணவன் வ்ரும் நாளை
மழை நீர் அழித்து விடாதிருக்கும் பொருட்டு
தனது உள்ளங்கையால் பொத்துகிறாள்.

செய்யுள் எண்: 81

காதல் மறைகிறது
காதலர்கள் வெகுகாலம் ஒருவரை ஒருவர்
பார்க்காதிருக்கும் போது
காதல் மறைகிறது
காதலர்கள் அடிக்கடி ஒருவரை ஒருவர்
பார்த்துக் கொள்ளும் போது
காதல் மறைகிறது
கூட இருந்து குழி பறிக்கும் வதந்தி
பரப்புபவர்களின் செய்கையால்
காதல் மறைகிறது
ஒரு காரணமும் இல்லாமலும் கூட.




செய்யுள் எண்: 100

சொல்லேன்
தவறான நேரத்தில்
தவறான இடத்தில்
முக்கியமான காரியத்துக்காக
மன்றாடிக் கொண்டிருக்கும் போது
இடையீடு வந்தால்
யாருக்குத்தான் வெறுப்பு வராது?
என்னதான் பெற்றெடுத்த அன்னையாகவே
இருந்தாலும்,
தான் கள்ளக்காதலில் ஈடுபட்டுக்
கொண்டிருக்கும் போது
வீறிட்டு அலறும் தன் குழந்தையை
சபிக்கவே செய்வாள்.

(மேற்கண்ட செய்யுள்களை சாகித்ய அகதமி வெளி
யிட்டுள்ள Ancient Indian Literature- An anthology Vol two
என்ற நூலிலிருந்து தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன்)

மேற்கண்ட செய்யுள்கள் எழுதப் பட்ட காலத்தைத் துல்லியமாகச் சொல்ல் முடியாது. இவையும் சங்க இலக்கியம் போலவே பல் வேறு காலங்களில் எழுதப்பட்டு ஒரு குறிபிட்ட காலத்தில் தொகுக்கப்பட்டவையே. வைதீகம் இந்த மொழியைப் புறக்கணித்தது. எனினும் புத்தர் தனது போதனைகள் இந்த மொழியில் வெளியிடுவதையே விரும்பினார். இன்றைக்கு சம்ஸ்கிருதமு சரி பிராகிருதமும் சரி இரண்டுமே வழக்கொழிந்து விட்டன. சம்ஸ்கிருதம் வைதீக இலக்கியங்களாலும், பிராகிருதம் புத்தமத இலக்கியங்களாலும் குற்றுயிரும் குலை உயிருமாக முற்றிலும் சாகாமல் துடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. மொத்தத்தில் ஆதிக்க சக்திகளால் காப்பாற்றப்பட்ட மொழியும், புறக்கணிக்கப்பட்ட மொழியும் ஒரே கதிக்கு ஆளாகி இருக்கின்றன என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

<> <> <> <> <>

பின் காலனிய சிந்தனைகள்<>

பின் காலனியம் என்பது பின் நவீன சொல்லாடலாகும். மேற்கத்திய நாடுகளில் நிலவும் நிலவரம் பின் நவீன நிலவரம் என்றால், காலனியாதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட நாடுகளில் நிலவும் நிலவரம் பின் காலனிய நிலவரம் ஆகும். காலனி ஆதிக்கத்தின் போது காலனியாக உள்ள நாட்டின் இனம், மொழி, கலாசாரம் ஆகியவை கலப்புக்குள்ளாகின்றன. காலனி நாட்டில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் நாடு தனது மொழி, கலாசாரம் ஆகியவற்றை முத்லீடு செய்கிறது. அதன் மூலம் அது தனது இருப்பை உறுதி செய்து கொள்கிறது.

இந்தியாவில் வெள்ளையர்கள் வரும் முன் பதினெட்டு வகையான தானியங்கள் தமிழகத்தில் பயிரிடப்பட்டு வந்தன. அந்தப் பதினெட்டு வகையான தானியங்களிலும், சக்தி குறைந்தது அரிசி மட்டுமே. தற்போது அரிசி தவிர்த்து மற்ற தானியங்கள் காணாமல் போயின. அதற்குக் காரணம் யார்? காலனி நாட்டில் இருக்கும் மக்கள் சக்தி குறைந்த உணவான அரிசி மட்டுமே தின்று பலவீனர்களாக இருந்தால் அவர்களை அடக்கி ஆள்வது சுலபம் என்பதால் ஆதிக்க ஆட்சியாளர்கள் தமிழகத்தில் அரிசி உற்பத்திக்கு மட்டும் முதலிடம் கொடுத்தார்கள். அதே போல் ஒரு காலத்தில் வட இந்தியாவில் கறுப்பு நிற அரிசி இருந்ததாகவும் அது உண்பதற்கு அதி அற்புதமான சுவை கொண்டது என்றும் வெளிநாட்டிலிருந்து இந்தியாவுக்குப் பயணம் செய்த யாத்ரீகர்களின் பயணக்குறிப்புகள் மூலம் அறிகிறோம். நாளந்தா பல்கலைக்கழகத்தில் அந்த கறுப்பு அரிசி உணவாக உட்கொள்ளப்பட்டது அது மிகுந்த சத்து மிக்க உணவு என்றும் சரித்திரக் குறிப்புகள் சொல்கின்றன. அந்த கறுப்பு அரிசி இப்போது பௌத்தம் புலம் பெயர்ந்த தென் கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் தற்போது கிடைக்கிறது. ஆனால், இந்தியாவில் அது காணக் கிடைக்கவில்லை. இதெல்லாம் காலனியாக இருக்கும் நாடுகளுக்கு ஏற்படும் பாதிப்புகள். விபத்துக்குப் பின் விபத்தில் ஏற்பட்ட காயம் வடுவாக மாறித் தங்கி விடுவது போல், அன்னிய நாட்டின் ஆதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட போதும், ஏற்கெனெவே ஏற்பட்ட் காயங்கள் வடுக்களாகத் த்ங்கிவிடுகின்றன.

சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரிட்டன் உலகின் பெரும்பாகத்தை காலனியாக வைத்திருந்தது. அதனால் உலகில் நேர்ந்த குழப்பங்கள் இன்னும் தீர்ந்தபாடாக இல்லை. அறுபதுகளில் இந்தியாவுக்கும் சீனாவுக்கும் இடையே ஏற்பட்ட யுத்தம், அதன் பின் இந்தியா பாகிஸ்தான் இடையிலே நிகழ்ந்த யுத்தங்கள் இவை எல்லாவற்றுக்கும் காரணம் பிரிட்டிஷ் அரசின் தவறான எல்லைப் பிரிப்புகளே காரணம். இப்படி உலகெங்கும் பின் காலனியம் ஒரு பெரிய பிரச்சனையாக இருந்து கொண்டிருக்கிறது. எட்வர்ட் சேத்தின் புகழ் பெற்ற நூலான ‘ஓரியண்டலிசம்’ தான் பின் காலனியம் என்ற சொல்லாடலை புழக்கத்துக்குக் கொண்டு வந்தது. சேத் ஃபிரெஞ்சு சிந்தனையாளரான மிஷல் ஃபூக்கோவின் சீடர். அவரைத்தொடர்ந்து, ஹோமி பாபா, காயத்ரி ஸ்பிவாக் பொன்றோர் பின் காலனிய கருத்தியலை வளர்த்தெடுத்தனர்.


ஃபூக்கோவின் தடம் பற்றி நடந்த சேத், ‘அதிகாரமும் அறிவும் பிரிக்க முடியாதவை’ என்றார். மேலும் அவர், ‘கிழக்கைப் பற்றித் தான் கொண்ட அறிவின் மீதான மேற்கின் ஆதிபத்திய உரிமை, கிழக்கின் மீதான மேற்கின் அதிகாரம் செலுத்துவதற்கான உரிமையாக மாறியது’ என்று எழுதினார். இன்னொரு முக்கியமான பின் காலனியவாதி ஃபிரான்ஸ் ஃபனோன். அல்ஜீரியாவில் பிறந்த இவர் ஓர் உளவியலாளர். அல்ஜீரியா ஃப்ரான்சின் காலனி நாடு. காலனி நாட்டில் வாழ நேரும் பிரஜைகள் எந்த விதமான உளவியல் சிக்கல்களுக்கு ஆளாகிறார்கள் என்று ஆராய்ந்தவர் இவர். ஃப்னோன் எழுதிய முதல் நூல், ‘கறுத்த தோலும், வெள்ளை முகமூடிகளும்.’ இந்த நூல் காலனி ஆதிக்கம் பிரஜைகளை எவ்விதம் அடிமைத்தனத்துக்கு உள்ளாக்குகிறது என்று ஆய்கிறது.

பின் காலனிய இலக்கிய வகைமைகள் எப்படி இருக்க வேண்டும்? அவை, ‘பின்னோக்கி எழுதுதல்’, ‘மறுபடியும் எழுதுதல்’, மற்றும் ‘மறு வாசிப்பு’ பொன்ற தன்மைகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். ஆப்பிரிக்க எழுத்தாளரான, சினுவா ஆச்சிபெ, லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களான, இஸ்பெல் அலெண்டெ, மார்க்வெஸ், இந்திய வம்சாவளி எழுத்தாளர்களான வி.எஸ். நைபால், சல்மான் ருஷ்டி ஆகியோரின் எழுத்துகள் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன.

தமிழில்?

இந்தியாவில் தலித்திய எழுத்துகள் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றன. தமிழிலும் தலித் எழுத்துகள்தான் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப் படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதில் ஐயமில்லை. இமையத்தின் நாவல்கள், ராஜ் கௌதமனின் சிலுவைராஜ் சரித்திரம், சோ. தர்மனின் கூகை, மாலதி மைத்ரி, சுகிர்தராணி ஆகியோரின் கவிதைகள் போன்றவை பின் காலனிய எழுத்துகள் என்லாம்.

இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ரவிக்குமார் எழுப்பிய ஒரு கேள்வி நினைவுக்கு வருகிறது. ’உலகம் முழுதும் காலனி ஆட்சியால் பாதிக்கப்பட்ட மக்கள்தான் பின் காலனியத்தைக் கையில் எடுத்தார்கள். இந்தியாவில் மட்டும் காலனி ஆட்சியில் நேரடியாகப் பாதிக்கப்படாமல் சௌகர்யமாக இருந்த ஒரு சமூகம் அதைத் தன் கையில் எடுத்திருக்கிறது’ என்ற ரீதியில் அவர் எழுப்பி இருக்கும் கேள்வி முக்கியமானது.

,,..

ராவணன் : ஓர் இந்திய அறிவு ஜீவியின் அமெரிக்க மனம்

அறுபதுகளில் ஃ பிரெஞ்சு சிந்தனையாளரான கை டி போர்ட் (guy debord), 'நமது யுகம் கண்கவர் காட்சிகளின் (spectacles) யுகமாக இருக்கிறது. முன்னேறிய முதலாளிய சமூகம், தகவல் தொடர்பு, விளம்பரங்கள் ஆகியவற்றைக் கண்கவர் காட்சிகளாக உருமாறி நம்மை மயக்குகின்றன. இவற்றை நாம் செயலிழந்து கண்கொட்டாமல் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.' என்று எழுதினார். இன்றைய தினம் அமெரிக்கா கண்கவர் காட்சிகளை உருவாக்குவதில் முதலிடம் வகிக்கிறது. அமெரிக்க டிவி, பிரிட்டனி ஸ்பியர்ஸ், ஷகிரா, பியான்சி போன்ற பெண்களின் அரை நிர்வாண ஆட்டங்களை ஒளிபரப்பி, அந்தப் பெண்களின் காம உறுப்புகளை பார்வையாளனின் முகத்தில் வந்து தேய்க்கின்றன. அதே போல், அமெரிக்கத் திரைப்படங்களும் கதாநாயகனும் கதாநாயகியும் போலியாகப் புணர்ந்து உச்சம் எய்துவதைத் திரையில் காட்டி, பார்வையாளனை உச்சம் எய்துமாறு செய்கின்றன. தவிரவும், மக்களை மகிழ்விக்க எதையாவது செய்தே தீர வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் அமெரிக்க மனம் சிந்தித்தபடி இருக்கிறது. செய்தி, திரைப்படம், விளம்பரம், டிவி நிகழ்ச்சி என எதுவாக இருந்தாலும் மக்களை கண் கொட்டாமல் பார்க்க வைக்க வேண்டும். இதனால்தான் ஒருவரி காதல் கதையான 'டைடானிக்'கை எடுக்க பல கோடி ரூபாய் செலவாகிறது. காதலை விட ஒரு பெரிய கப்பல் உடைந்து சிதறுகிற கண்கவர் காட்சி பெரிய விஷயமாக இருக்கிறது. அழிந்து போன 'டைனசார்' விலங்கின் பாசிலை வைத்து அதற்கு உயிர் கொடுத்து உலவ விடப்படும் ஒரு வரிக் கதை பல கோடி ருபாய் செலவில் கம்ப்யூட்டர் கிராஃபிக் உதவியுடன் மக்கள் கண் முன் ஒரு கண்கவர் காட்சியாக முன் வைக்கப்படுகிறது. ஆக, ஒரு அமெரிக்கத் திரைப்படத்தின் பிரதான அம்சம் என்பது மக்களை 'மகிழ்விப்பதே'. ஒரு பாலியல் தொழிலாளி எப்படி தனது வாடிக்கையாளரை மகிழ்விக்கப் பாடு படுகிறாளோ அது போலவே ஓர் இயக்குனர் தனது பார்வையாளர்களை மகிழ்விக்க வேண்டும்.அதற்காக என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். பணத்தைத் தண்ணீராக இறைக்கலாம். நம்பர் ஒன திறமைசாலிகளை ஒன்று திரட்டலாம். உலக அழகிகளை ஒப்பந்தம் செய்யலாம். மக்கள் மனம் மகிழ வேண்டும். அதன் பலனாக பணப்பெட்டி நிறைய வேண்டும். இது தான் ஹாலிவுட் தொழில் தர்மம்.

இந்தியா போன்ற பின் காலனிய நாடுகளும் இப்போது அமெரிக்க மனத்தை சுவீகரித்துக் கொண்டு 'கண்கவர் காட்சிகளை' உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கி விட்டன. ஓரிரு வரிக் கதை இருந்தால் போதும். வெண் சருமம கொண்ட ஒரு பெண்ணின் உடலை வித விதமான கோணங்களில் காட்டலாம். மயிர்கூச்செறிய வைக்கும் சாகசக் கட்சிகள், வெடித்துச் சிதறும் கட்டிடங்கள், போன்ற காட்சிகளை வைத்துப பார்வையாளனைப் புல்லரிக்க வைக்கலாம். மேலும், ஏற்கெனவே சினிமாவில் வர்த்தக ரீதியான வெற்றி பெற்ற முகங்கள், நம்பர் ஒன தொழில் நுட்பக் கலைஞர்கள் ஆகியோரும் கைகோர்த்து விட்டால் போதுமே. அப்புறம் என்ன? இப்படிபட்ட தறி கெட்டு ஓடும் ரோலர் கோஸ்டர் ஆக தமிழ் சினிமா மாறி சில வருடங்கள் ஆகிவிட்டன. எதனால் இந்த விபரீதம்? பன்னாட்டு நிறுவங்கள் எப்போது இந்தியா சினிமாத்துறையைக் கையில் எடுத்துக் கொண்டனவோ அப்போதிலிருந்தே இந்த நிலைமை உருவாகத் தொடங்கி விட்டது. இந்த பன்னாட்டு நிறுவனங்கள் ஹாலிவுட் தொழில் தர்மத்தை இங்குள்ள இயக்குனர்கள் மேல் திணிக்கின்றன. அதற்கு ஒத்துப்போகும் இயக்குனர்கள் வசம் தங்கள் புரோஜெக்ட்களை ஒப்படைக்கின்றன. இதனால், அமெரிக்க மனமும், ஹாலிவுட் தொழில் தர்மமும் கொண்டவர்களாக நம் இயக்குனர்கள் தங்களை மாற்றிக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது.

மணி ரத்னத்தின் சமீபத்திய படமான ராவணன் பற்றிப் பேசும் முன் இத்தனை முஸ்தீபுகள் தேவைப்படுகின்றன.

முதலில் தலைப்பிலிருந்து ஆரம்பிப்போம். இந்திய மரபு ராமனைக் கொண்டாடுகிறது. ராவணனை ஒரு கொடிய வில்லனாகவே பார்க்கிறது. எனவே, இந்த நம்பிக்கையை கொட்டிக்கவிழ்த்தால் என்ன? கட்டவிழ்த்துப் பார்த்தால் என்ன என்கிற பின் நவீனத்துவ அலசலை மேற்கொள்வதற்காக மணி இந்தப் படத்தை எடுத்திருக்கிறார் போலிருக்கிறது என்று யாராவது நினைத்தால் அதற்கு மணி பொறுப்பேற்க முடியாது. ஏனெனில், ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக வைக்கப்பட்ட தலைப்பு இது. ஒரு பெண் திடீரென்று தெருவில் நிர்வாணமாக ஓடினால் பார்க்கும் அத்தனை பேருக்கும் தூக்கி வாரிப்போடும். அதைப் போன்ற ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக வைக்கப்பட்ட தலைப்பு இது. இதுவும் ஒரு வணிக உத்தியே. இந்த உத்தியினால் ஒன்றும் 'போணி' ஆகவில்லை என்பது வேறு விஷயம். தமிழ் நாட்டில் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே ராமாயணமும், ராமனும் கடும் விமர்சனத்துக்கு உள்ளாக்கப்பட்டு விட்டதால் இது ஆறிய கஞ்சி.

சரி, கதை? பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர் விக்ரம். அவர் தங்கையை லாக்-அப்பில் வைத்து போலீஸ்காரர்கள் கற்பழித்து விடுகிறார்கள். இதனால் விக்ரமின் தங்கை ப்ரியா மணி தற்கொலை செய்து கொள்ள, தன தங்கையை கொன்றவர்களை விக்ரம் பழி வாங்கத் துடிக்கிறார். தன்னை உயிருடனோ அல்லது பிணமாகவோ பிடிக்கத்துடிக்கும் போலீஸ் அதிகாரியின் மனைவியைக் கடத்துகிறார்.....ஆவ. கொட்டாவி விட வைக்கும் அறுதல் பழசான கதை. இதை வைத்துக் கொண்டு என்ன செய்ய முடியும்? என்ன செய்ய முடியாது? இந்தக் கதையுடன் ராமாயணத்தை சேர்த்து ஒரு 'தர்ஜுமா' செய்தால் ஒரு ரீமிக்ஸ் கதை கிடைக்கும். இது ரீமிக்ஸ் யுகம். எனவே இந்த ரீமிக்சும் ஜெயிக்கும். சரி, அப்புறம்? கதைக்கான பின்புலத்துக்கு என்ன செய்யலாம்? அதற்கென்ன இருக்கவே இருக்கிறது சந்தனக் கடத்தல் வீரப்பன் கதை. அதை உப்பு மிளகுத் தூள் போல் ஆங்காங்கே தெளித்துக் கொள்ளலாம். கதை தயார். அப்புறம் என்ன செய்வது. நல்ல விலைக்குப் போகும் கதாநாயகன், நம்பர் ஒன கதாநாயகி, நம்பர் ஒன காமிராமேன், நம்பர் ஒன இசையமைப்பாளர், கண்கவர் லொக்கேஷன் இவற்றை ஃ பிக்ஸ் செய்து கொண்டால் முடிந்தது.

படம் ஆரம்பிக்கும் போது, காமிராவுக்கு முதுகு காட்டி நிற்கிறார் நாயகன் விக்ரம். காமிரா பின்னகரும் போது, ஒரு மிகப்பெரிய மலை உச்சியின் மேல் விக்ரம் நிற்பது தெரிகிறது. கீழே அதல பாதாளம். அதில் ஆறு ஒன்று ஓடுகிறது. அதி ஒரு படகில் ஒய்யாரமாக உட்கார்ந்து பயணம் செய்யும் ஐஸ்வர்யா ராய். உடனடியாக ஐஸ்வர்யா ராயின் படகு தாக்கப்பட்டு அவர் கடத்தப்படுகிறார். விக்ரம் மற்றும் இதர பழங்குடி மக்கள் மத்தியில் அவர் சிறை வைக்கப்படுகிறார். அப்போது ஐஸ்வர்யா ராய் விக்ரமிடம் பேசும் தத்துவர்ர்த்த வசனங்கள் அசட்டுத்தனமாகவும், படுசெயற்கையாகவும், சிரிப்பு வரவழைப்பவையாகவும் இருக்கின்றன. (வசனம்: சுகாசினி) பின்னர் கதை நகர்கிறது. பழங்குடி மக்களின் வாழ்க்கை; கதாநாயகனின் பழகும் விதம் இவையெல்லாம் அவளை கவனிக்க வைக்கின்றன. ஐஸ்வர்யா ராயின் கணவனாக வருபவர் ப்ருதிவிராஜ். அவர் ஒரு போலீஸ் உயர் அதிகாரி. தன மனைவியைக் கடத்திய வீராவை (அது தான் விக்ரமின் கதாபாத்திரப் பெயர்) வேட்டையாடுகிறார். விக்ரமைப் பொறுத்தவரை அவர் தங்கையைக கற்பழித்துக் கொன்ற போலீஸ்காரனைக் கொல்லவேண்டும். ப்ரிதிவிராஜுவுக்கோ வீராவிடம் சிக்கி இருக்கும் தன மனைவியைக் காப்பாற்ற வேண்டும். அதை விட முக்கியம் வீராவை என்கவுண்டரில் சுட்டுத்தள்ள வேண்டும். இறுதியில், க்ளைமாக்சுக்கு சற்று முன்னதாக ஐஸ்வர்யா ராயை விக்ரம் விட்டு விடுகிறார். தன்னிடம் திரும்பி வரும் ஐஸ்வர்யா ராயின் கற்பைச் சந்தேகிக்கப்படுகிறார் ப்ருதிவி. அவளைப் பற்றி விக்ரம் அவதூறாகப் பேசியதாக ப்ருதிவி பொய் சொல்ல, உடனே ஐஸ்வர்யா அது உண்மைதானா என்று ஊர்ஜிதம் செய்து கொள்ள விக்ரமை மீண்டும் தேடி காட்டுக்கே வருகிறார். விக்ரமைச் சந்திக்கிறார். அப்போதுதான் தன கணவன் சொன்னது பொய் என்று தெரிகிறது. அப்போது ஐஸ்வர்யாவுக்குத் தெரியாமல் பின் தொடர்ந்து வரும் ப்ருத்வி ராஜ் விக்ரமை சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார்.

படத்தில் விக்ரம், ஐஸ்வர்யா ராய், ப்ருதிவிராஜ், கார்த்திக், ப்ரியா மணி, பிரபு என்று ஒரு பெரிய நட்சதிரப்பட்டாளம். அவர்கள் நடிப்பு மிக நேர்த்தியாக வடிக்கபட்டு இருக்கிறது. அவர்களைத் தத்ரூபமாகக்காட்டக்கூடிய சந்தோஷ் சிவன் ஒளிப்பதிவு. அற்புதமான லொகேஷன்கள். காதுகளில் ரீங்கரிக்கும் ஏ. ஆர். ரஹ்மான். இவர்களைக் கொண்டு ஒரு சிற்பி சிலை வடிப்பது போல் சிரத்தையுடன் படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார் மணி ரத்னம். கண்களில் ஒற்றிக் கொள்ளக்கூடிய விதத்தில் ஒவ்வொரு ஃ பிரேமுக்கும் கவனமாக உழைத்திருக்கிறார். அதை நாம் பாராட்டியே தீர வேண்டும். இவை யாவும் இந்தப் படத்தை உலகாளவிய தரத்துக்கு கொண்டு செல்கின்றன என்பது உண்மையே. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் உலகப் புகழ் பெற்ற வங்க மொழி இயக்குனர் மிருனாள் சென் தனது கட்டுரை ஒன்றில் எழுதிய வரிகள் என் நினைவுக்கு வருகின்றன: 'ஹாலிவுட்டில் மிக மோசமான படங்கள், மிகக் கூர்மையாக எடுக்கபடுகின்றன.' அது மணி ரத்னத்தின் ராவணனுக்கும் பொருந்தும் என்றே தோன்றுகிறது.

இராமாயணத்தை உல்டா செய்து ஒரு படம் எடுப்பதில் நமக்கு எவ்வித மறுப்பும் இல்லை. அதை ஒரு மறு வாசிப்பு என்று சொல்லலாம். ஆனால், பழங்குடி மக்களைப் பற்றிய படமாகவும் இது இருப்பதால் நெருடுகிறது. பழங்குடி மக்களை ஏன் போலீஸ் துரத்துகிறது? வேட்டையாடுகிறது? என்பதைப் பற்றி மணிரத்னம் கவனம் செலுத்தவில்லை. வீரையன் எவ்வாறு கொல்லப்பட்டான் என்பதை விவரிக்கும் மணி எதனால் கொல்லப்பட்டான் என்பதை விவரிக்கவில்லை. எப்படிக் கொல்லப்பட்டான் என்பது சுவாரசியம். ஏன் கொல்லப்பட்டான் என்பது எரியும் சமூகப் பிரச்சனை. அதைக் கிளறினால் பார்வையாளனின் சமநிலை குலைந்து போகும். எனவே அது நமக்குத் தேவை இல்லை. நர்மதா அணைத்திட்டத்தால் பாதிக்கப்படும் பழங்குடி மக்களைப் போல், வீரையன் சார்ந்த பழங்குடி மக்களுக்கு என்ன பிரச்சனை? அதை என் அரசோ அல்லது காவல் துறையோ பொருட்படுத்தவில்லை? எப்படி நடந்தது என்பதைச் சொல்வது அமெரிக்க மனம். இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் என் சிங்கப்பூர் நண்பர் பாலாஜி சொன்ன ஒரு விஷயத்தை நினைவு கூர வேண்டியவனாக இருக்கிறேன். பிரபல பீட்டில்ஸ் பாடகரான ஜான் லென்னான் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார். அவர் சுட்டது தொடர்பாக ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கப்பட்டது. அந்த ஆவணப்படம் அவர் எவ்வாறு சுடப்பட்டார் என்பது பற்றி மட்டுமே விவரித்தது. எதனால் சுடப்பட்டார் என்பது பற்றி அது பேசவில்லை. இதுதான் அமெரிக்க மனம்.ஒரு விஷயம் ஏன் நடந்தது என்பது மனசாட்சி உள்ளவர்களின் மனம். மனசாட்சி உள்ளவர்கள் வெற்றிகரமான வியாபாரிகளாக இருக்க முடியாது. எனவே அது தேவை இல்லை. அதற்கு பதிலாக ஐஸ்வர்யாவின் பளீரிடும் வெண்மையான தோள்களையும், மார்பக நடு நீரோடையையும், பளிங்கு போன்ற முகத்தையும் க்ளோஸ் அப் ஷாட்களில் காட்டுவது பற்றி யோசிப்பது அமெரிக்க மனம். அந்த மனம்தான் மணியின் மனம். அடுத்து இந்தப் படத்தில் ஒரு இடத்தில் விக்ரம் பேசுகிறார்: 'மேட்டுக்குடி மக்களுக்கு ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் வலியை ஒரு போதும் உணரமுடியாது.' ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் மீதான மணிரத்னத்தின் கரிசனம் கவனத்துக்குரியது. இந்த கரிசனம், பெரும் சக்தியாக வளர்ந்து வரும் 'தலித்' மக்களை, தங்கள் வணிக இலக்காக ஆக்கிக்கொள்ள விழையும் முதலாளித்துவ வர்த்தக நோக்கமே அல்லாமல் வேறென்ன?

இந்தப் படத்தைப் பார்த்து விட்டு, தியேட்டரை விட்டு வெளியே வரும் போது எனக்குத் தோன்றியது. ஒரு ஜப்பானியப்படம் ஜப்பானியத் தன்மைகளுடன் இருக்கிறது. ஒரு ஃ பிரெஞ்சுப்படம் ஃ பிரெஞ்சுத்தனமைகளுடன் இருக்கிறது. ஒரு அமெரிக்கப் படம் அமெரிக்கத்தனமைகளுடன் இருக்கிறது. ஆனால், ஒரு இந்தியப் படமும் அமெரிக்கத் தன்மையுடன் இருக்கிறது. அது ஏன்?

************

ரோஜாவின் பெயர்

சமீப காலங்களில் மலேஷியாவில் சர்ச்சுகள் தாக்கப்பட்டு வருவது வேதனை தரும் சம்பவங்களாக இருக்கின்றன. ‘அல்லா’ என்ற சொல்லை முஸ்லீம் அல்லாதவர்கள் பயன்படுத்தக் கூடாது என்று கோலாலம்பூரில் உள்ள ஒரு கோர்ட் கருத்துத் தெரிவித்ததையொட்டி இப்படிப்பட்ட சம்பவங்கள் நடைபெற்று வருகின்றன. அந்தக் கோர்ட்டின் கருத்துப்படி ‘அல்லா’ என்ற சொல் முஸ்லீம்களுக்கு மட்டுமே உரியதாம்; அதை முஸ்லீம் அல்லாதார் யாரும் பயன்படுத்தக் கூடாதாம்.

அல்லா என்ற சொல் அல்-இலா என்ற அரபுச் சொல்லிலிருந்து உருவானது. இஸ்லாம் தோன்றுவதற்கு வெகு காலத்துக்கு முன்னரே அல்லா என்ற சொல் தோன்றி விட்டது. முகமது நபிகள் தோன்றுவதற்கு முன்னமே அல்லா என்ற சொல் புழக்கத்தில் இருந்தது என்பதற்கும், நபிகளுக்கு முன்னர் வாழ்ந்திருந்த முஸ்லீம் அல்லாத மக்களால் அச்சொல் கடவுள் என்ற அர்த்தத்தில் பயன் படுத்தப்பட்டு வந்தது என்பதற்கும் திருக்குர்-ஆனில் ஆதாரம் இருக்கிறது. முகமது நபிகளின் வருகைக்கு முன்னர் மெக்காவில் பல சிறு தெய்வ வழிபாடுகள் இருந்ததன. அல்-மனாத், அல்-உஸ்ஸா, அல்-லாத் போன்ற பெண் தெய்வங்கள் மக்களால் வழிபடப்பட்டன. ஒவ்வொரு பழங்குடிக் குழுவும் ஒரு பெண் தெய்வத்தை வழிபட்டன. முகமது நபிகளின் இனமான குரைஷி இனம் அல்-உஸ்ஸாவை வழிபட்டது. இருந்தாலும் அந்தப் பழங்குடி மக்கள் இனத்தில் பெருவாரியான மக்களால் வழிபடப்பட்ட தெய்வம் மனாத் மட்டுமே. இந்தத் தெய்வங்கள் எல்லாம் கடவுளின், அதாவது, அல்லாவின் மகள்கள் என்றே அழைக்கப்பட்டனர் என்பது முக்கியமானது. ஒரு புதிய ஓரிறைக் கொள்கையை முன் வைத்து புதிய மதத்தை உருவாக்க விரும்பிய நபிகளுக்கு இந்தச் சிறு தெய்வங்கள் பிரச்சனையாக இருந்தன. ஒன்று இச்சிறு தெய்வங்களை ஒழிக்க வேண்டும்; அல்லது இவற்றை சுவீகரித்துக் கொண்டு தனது புதிய மதத்தை நிறுவ வேண்டும். இவ்விரண்டில் எது சாத்தியம்? இதுதான் நபிகளின் யோசனையாக இருந்தது. இறுதியில் சிறு தெய்வங்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு முகமது நபியின் ஏக இறைமைக் கொள்கையான அல்லா முன் நிறுத்தப்பட்டது என்பது வரலாறு.

கடவுளை அல்லா என்று நபிகளுக்கு முந்தைய அரபுப் பழங்குடி மக்கள் மட்டும் அழைக்கவில்லை. போர்னியோவில் வாழும் கிறிஸ்தவர்களும் தங்கள் கிறிஸ்தவக் கடவுளை அல்லா என்றே அழைத்து வருகிறார்கள். அதுவும் பல நூற்றாண்டுக் காலமாக. அப்படி இருக்கையில் முஸ்லீம் அல்லாதார் அல்லா என்ற சொல்லை உபயோகிக்கக் கூடாது என்று சொல்வது அறிவியல்ரீதியாக சரியானது என்று படவில்லை. கடவுளை தமிழில் ‘இறைவன்’ என்றும், ஆங்கிலத்தில் ‘GOD’ என்றும், வடமொழியில், ‘ஈஷ்வர்’ என்றும் அழைப்பது போல் அரபு முதலான இஸ்லாமிய மொழிகளில் அல்லா என்று அழைக்கிறார்கள். அவ்வளவுதான். தீர்க்கப்பட வேண்டிய பிரச்சனைகள் எத்தனையோ இருக்கும் போது அதையெல்லாம் விட்டு விட்டு இது போன்ற தேவையில்லாத பிரச்சனைகளில் ஈடுபாடு காட்டுவது இறுதியில் ஃபாசிஸத்தை நோக்கிய நகர்வில்தான் போய் முடியும். இலங்கையில் பண்டாரநாயகா ஆரம்பித்து வைத்த சிங்களப் பேரினவாதத்தால் இன்று வரை இலங்கை சின்னாபின்னமாகிக் கொண்டிருப்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.அந்த நிலைமைக்கு இப்படிப் பட்ட அடையாளச் சிக்கல்களை அங்கிருந்த அரசியல்வாதிகள் உருவாக்கியதுதான் காரணம். எனவே, அது போன்ற ஆபத்தை இத்தகைய கருத்துகள் உருவாக்க வாய்ப்பு இருக்கிறது. மலேஷியாவின் அண்டை நாடான சிங்கப்பூரில் இத்தகைய பிரச்சனைகளை யாரும் கிளப்புவதில்லை. இதனால்தான் அந்த நாடு மூன்றாம் உலக நாடுகள் பட்டியலிலிருந்து விலகி முதல் உலக நாடுகளில் ஒன்றாக வளர்ந்திருக்கிறது என்பதை நாம் மறந்து விடக்கூடாது.

ரோஜாவின் பெயரை என்ன பெயர் சொல்லி அழைத்தால் என்ன?


பிரிட்னி ஸ்பியர்ஸின் தொப்புளை முன் வைத்து ஓர் ஆய்வு.

பிரபல பாப் பாடகி பிரிட்னி ஸ்பியர்ஸின் தொப்புளைப் பற்றிய தனது ‘ஆழ்ந்த அவதானிப்பை’ பிரபல போர்ச்சுகீஸிய எழுத்தாளரான பாவ்லோ கொயல்லோ சமீபத்தில் பதிவு செய்திருந்தார். இது என்னை வியப்பில் ஆழ்த்தியது. கொயல்லோ தனது ‘அல்கெமிஸ்ட்’, ‘தி பில்க்ரிமேஜ்’ போன்ற பல தத்துவார்த்தமான நாவல்களுக்குப் பெயர் பெற்றவர். சூஃபிஸமும், சித்தர் மரபும் அவரிடம் ஓர் புள்ளியில் சந்திப்பதை நாம் கண்டு கொள்ள முடியும். அத்தகைய சீரியஸான மனிதரிடமிருந்து பிரிட்னியின் தொப்புள் பற்றிய வியாக்யானத்தை நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. (மனிதர் ரகசியமாக எம்.டி.வி. பார்ப்பார் போல)

‘பிரிட்னியின் ஒரு போஸ்டரைப் பார்த்தேன்; உடனே நான் சிந்தனை வயப்பட்டேன்’ என்று கிளர்ச்சியுடன் கூறும் கொயல்லோ, ‘பிரிட்னியின் படங்களைப் பல தடவை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அப்போதெல்லாம் இது தோன்றாமல் போய்விட்டதே’ என்று ஆதங்கப்படவும் செய்கிறார்.

சதா தொப்புளைக் காட்டிக் கொண்டு போஸ் கொடுக்கும் பிரிட்னி தன்னுள் பல சிந்தனைகளை எழுப்பி விட்டாள் என்கிறார் அவர்.

பெண்கள் தங்களின் தொப்புளை ஆண்களுக்குக் காட்டுவதில் திவிர மனப்பீடிப்பு நோய்க்கூறு உள்ளவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்கிறார் கொயல்லோ. ‘வட்டமான ஆழமான அந்த வடு, காலங்காலமாக பல தீவிரமான தளங்களில் இயங்கிக் கொண்டு இருக்கிறது.உலகின் பல மொழிகளில் தன் முனைப்புச்சிந்தனை கொண்டவனை, ‘அவன் தன் தொப்புளைப் பார்ப்பவன்’ என்று குறிப்பிடுவார்களாம். புராதன கலாச்சாரங்களில் புனித ஸ்தலங்கள் யாவும் தொப்புள் என்றே அழைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பண்டைய கிரீஸின் அப்போலோ கோவிலில் உள்ள ஒரு சலவைக்கல் பாறை ‘தொப்புள்’ என்று அழைக்கப்பட்டது. காரணம் அது பூமியின் மையம் என்று கருதப்பட்டது. அதே போல் ஜோர்டானில் உள்ள பெட்ராவில் இருக்கும் ஓர் இடம் தொப்புள் என்று அழைக்கப்படுகிறது. அந்த இடம் பிரபஞ்சத்தின் மையம் என்று கருதப்படுகிறது.

ஜெருசலம் கூட ஒரு காலத்தில் பூமியின் தொப்புளாக, அதாவது, மையமாகக் கருதப்பட்டது. இங்கிலாந்துக்கு அருகே இருக்கும் ஈஸ்டர் தீவுகள் கூட அவ்விதமே கருதப்பட்டன.

பண்டைய மெக்ஸிகோவில் வாழ்ந்த பழங்குடி மக்கள், பிரபஞ்சத்திலிருந்து தோன்றும் முட்டை வடிவ ஒளிப்புழையிலிருந்து மனிதகுலம் தோன்றியதாக நம்பி இருக்கிறார்கள், அந்த ஒளிப்புழை பிரபஞ்சத்தின் தொப்புள்.

இந்து புராணத்தில் தொப்புள் என்பது மறு பிறவியின் அடையாளம். விஷ்ணுவின் தொப்புளில் இருந்துதான் ஜனன மரணங்கள் உற்பத்தி செய்யப்படுகின்றன என்பது ஐதீகம். எகிப்தில் உள்ள தொப்புள் நாட்டியக்காரிகள்(belly dancers) தங்கள் தொப்புளையே தங்கள் நாட்டியத்தின் மையமாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இந்த ரீதியில் தனது சிந்தனையை ஓட விட்டு, தனது பல முக்கியமான கண்டுபிடிப்புகளைக் கண்டடைய பிரிட்னி தன் தொப்புளைக் காட்டிக் கொண்டு நிற்பது உதவுகிறது என்று சொல்கிறார் கொயல்லோ.

இதோ எனது பேரன் சந்தீப்....

சிங்கப்பூர்வாசியான இவன், எனது மகள் வயிற்றுப் பேரன் சந்தீப்...

என்னைப் பற்றி...

1953-ம் ஆண்டு 13-ம் தேதி விடியற்காலை சுமார் 5.30 மணிக்கு, மதுரையில், கோபாலகிருஷ்ணன் – சியாமளா தம்பதியினருக்கு மகனாகப் பிறந்த எனக்கு, மனிதர்கள் அனைவருமே கை விடப்பட்டவர்கள்; நம்மையுமறியாமல் நாம் இப்பிரபஞ்சத்தினுள் தூக்கியெறியப்பட்டிருக்கிறோம் என்ற விஷயம் தெரியாது. பின்னாளில் சார்த்தரைப் படித்த பின்புதான் தெரிந் து கொண்டேன். பிறந்ததிலிருந்தே விரும்புவது ஒன்று; நடப்பது வேறு ஒன்று என்றே எனது வாழ்க்கை நகர்ந்து வந்திருக்கிறது.இது என்னை ஒரு நிராசைவாதி ஆக்கிவிட்டது. ஆரம்பத்திலிருந்தே இலக்கின்றி தான்தோன்றியாகவே என் வாழ்க்கை போய்க்கொண்டிருக்கிறது. இதில் வியப்பதற்கு ஒன்றும் இல்லை என்பதையும் சார்த்தர் சொல்லித்தான் தெரிந்து கொண்டேன். ‘நாம் அனைவரும் மேடைக்குத் தர தரவென்று இழுத்து வரப்பட்டிருக்கும் நடிகர்கள்; நமக்கு நமது வசனங்கள் எது என்று தெரியவில்லை; வசனத்தை எழுதவும் ஆள் இல்லை; சொல்லிக் கொடுப்பதற்கும் யாரும் இல்லை. நம்முடைய வசனங்களை நாமே பேசி, நம்முடைய வாழ்க்கையை நாமேதான் வாழ்ந்து கொள்ள வேண்டும்.’ என்பார் சார்த்தர். அவர் சொன்னது போல் அர்த்தங்கள் அற்ற ஓர் அபத்த உலகில் நான் ஓர் அன்னியனாகவே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறேன்.

ஒரு குழந்தை ஒரு பொம்மையை வைத்து விளையாடும். பின்பு அதில் சலிப்படைந்து அதைத்தூக்கிப் போட்டு விட்டு வேறு ஒரு பொம்மையை கையில் எடுத்துக் கொள்ளும். அதைப் போல் நான் ஆரம்பத்தில் மரபுக் கவிதைகள் எழுதினேன். விரைவிலேயே அந்தப் பொம்மை சலித்துப் போக, புதுக்கவிதை என்ற பொம்மை வசீகரிக்க அதை எடுத்துக் கொண்டேன். அப்புறம் அதுவும் அலுத்துப் போக சிறுகதை, கட்டுரை, நாவல், விமர்சனம் என்று நாலா பக்கமும் பாய்ந்தேன். இந்தப் பஞ்சாயத்துகள் போதாதென்று சினிமா, டி.வி. போன்ற ஊடகங்களுக்கும் போனேன். நான் யார்; என்னுடைய இடம் எது என்று இன்று வரை எனக்குப் பிடிபடவில்லை.

கடந்த முப்பதாண்டுகளுக்கும் மேலாகக் கதை, கட்டுரை, திறனாய்வு, பின் நவீனத்துவம் சார்ந்த அறிமுக நூல்கள் போன்றவற்றை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் என்னைத் தமிழின் முக்கியமான எழுத்தாளன் என்று க.நா.சு, சுந்தரராமசாமி, அசோகமித்திரன் போன்றோர் பதிவு செய்து கவனப்படுத்தி இருக்கிறார்கள். எனது நாவலான ’கான்க்ரீட் வன’ த்தின் முன்னுரையில், க.நா.சு,

‘எம்.ஜி.சுரேஷிடம் புதுமைப்பித்தனின் சிடுக்கு முடிச்சுகளோ அல்லது ஜெயகாந்தனின் கொள்கைக் குதிரையேறுதலோ இல்லை.நடையைப் பொறுத்தவரையில், சுரேஷின் நடையும், பாஷையும் அவருக்கே சொந்தமானவையாக இருக்கின்றன. அது கூட பாரதியாரைப் போலத் தெளிவாகவும், வேகத்துடனும், வலுவுடனும் காணப்படுகிறது’

என்று எழுதினார். சுந்தரராமசாமி ‘காலச்சுவடு’ இதழில் எழுதிய ஒரு பத்தியில்,

‘புதுமுறை எழுத்துகளில் நம்பிக்கை வைத்திருக்கும் எம்.ஜி.சுரேஷ் பல நாவல்கள் எழுதியிருக்கிறார். நான் படிக்க நேர்ந்த அவரது மூன்று நாவல்களுமே (சாகித்ய அகடமி) பரிசு பெறத்தகுதியானவைதான். தமிழ்த்தேர்வுக் குழுவில் செயல்படும் முக்கியஸ்தர்களுக்கு இவர்களது மதிப்பு எந்தக் காலத்திலேனும் தெரிய வருமா என்பது சந்தேகம்தான்’

என்று பதிவு செய்திருக்கிறார். ‘விருட்சம்’ இதழில், அசோகமித்திரன்,

‘...அவருடைய முத்ல் நூல், ‘கான்க்ரீட் வனம்’ படிக்க நேர்ந்த போதே தமிழுக்கு ஒரு அசாதாரணமான, சிறப்பான படைப்பாளி கிடைத்திருப்பதாகத் தோன்றியது. சுரேஷுக்கு எதிலும் ஒரு சுயமான, தனித்துவமான பார்வை இருக்கிறது. சமீபத்தில் வெளியான நூல்களில் ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன்’ நிறைய கவனம் பெறவேண்டும்.’

என்று எழுதியிருக்கிறார்.

எனது அலெக்ஸாண்டரும் ஒரு கோப்பைத்தேனீரும் என்ற நாவலைப் படித்துவிட்டு ஜெயமோகன் எனக்கு ஒரு கடிதம் எழுதி இருந்தார். அதில் அவர்,

‘தமிழ்ச்சூழலில் தன் குறுகிய வட்டத்துக்குள் வைத்து வாழ்க்கையைப் பார்க்கும் பார்வை எப்படியோ வேரூன்றி விட்டிருக்கிறது....இது லா.சா.ரா, மௌனி முதல் கோணங்கி, எஸ். ராமகிருஷ்ணன் வரை ஒரு மாற்றமில்லாத மரபாகவே இங்கு உள்ளது....

...முழுமையை நோக்கி விரியக் கூடிய நாவல்களை இங்கு யாருமே முயற்சி செய்யவில்லை; உங்கள் படைப்பில் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் நீங்கள் இதை எதிர்கொள்கிறீர்கள் என்பது மிகவும் முக்கியமானது. உங்கள் நாவலின் படைப்பாற்றலுக்கு முக்கியச் சான்றாக விளங்குவதும் இதுவே...... நாவலாசிரியராக உங்கள் இடம் முக்கியமானது என்று எனக்குப் படுகிறது’. என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். மேலும் எனது இரண்டு நாவலகள் குறித்து ஊடகங்களில் எழுதியும் கவனப்படுத்தி இருந்தார்.

எழுதுவதால் பெரிதாகப் பணமும் கிடைப்பதில்லை; புகழுக்கும் வழியில்லை ஆனால் எதிகளுக்கோ பஞ்சமில்லை. புறக்கணிப்பு, துரோகங்கள், இருட்டடிப்பு வேலைகளும் இங்கே ஏராளம். இத்தகைய மோசமான தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் இது வரை எழுதிக் கிழித்தது போதும். ‘குட்பை’ சொல்லிவிடலாமே. எவனும் எக்கேடும் கெட்டுப் போகிறான் நமக்கு எதற்கு மன உளைச்சல் என்று சமயத்தில் தோன்றும். அத்தருணங்களில் மேற்கண்ட அங்கீகாரங்கள் வந்து என்னை இலக்கியத்தை விட்டு ஓடிப் போய் விடாமல் ஆற்றுப்படுத்தும்.

நான் ‘பன்முகம்’ என்ற தீவிர இலக்கியக் காலாண்டிதழுக்கு ஆசிரியராக இருந்தேன். அந்த இதழ் ஐந்தாண்டுகள் (செப்டம்பர் 2001 முதல் செப்டம்பர் 2005 வரை) வெளிவந்தது.

ஏககாலத்தில் எழுத்தாளனாகவும், இலக்கியக் கோட்பாட்டாளனாகவும் இயங்கும் என்னை டாக்டர் மு.வ., க.நா.சு மற்றும் தமிழவன் ஆகியோரின் தொடர்ச்சியாக வைத்துப் பலர் பார்க்கிறார்கள் என்பது ஒரு நூதன விஷயம்.

தமிழகத்தின் பெருமைக்குரிய விருதுகளான, ‘திருப்பூர் தமிழ்ச்சங்க விருது,’ ‘எட்டயபுரம் பாரதியார் நினைவுப்பரிசு,’ ‘ஏலாதி இலக்கிய விருது,’ ஆகியன் எனது நூல்களுக்கு வழங்கப்பட்டுள்ளன.

எனது நாவல்களான, ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலருடன்’, ‘அலெக்ஸாண்டரும் ஒரு கோப்பைத் தேனீரும்’ ஆகிய இரண்டும் சென்னை தாம்பரம் கிறிஸ்தவக் கல்லூரி மற்றும் கோவை பி.எஸ்.ஜி. கல்லூரிகளில் எம்.ஏ., பட்டப் படிப்புக்குப் பாடமாக வைக்கப்பட்டிருந்தன. எனது புத்தகங்களின் மேல் எம்.ஃபில், பி.எச்டி பட்ட ஆய்வு மாணவர்களால் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. ஈரோட்டைச் சேர்ந்த திருமதி மு. சர்மிளாதேவி ‘எம்.ஜி.சுரேஷின் நாவல்களில் படைப்பாக்கத்திறன்’ என்ற தலைப்பில் ஆய்வு செய்து, கோவை பாரதியார் பல்கலைக் கழகத்தில் சமர்ப்பித்து முனைவர் பட்டம் பெற்றிருக்கிறார்.

நான் திரைப்படங்களிலும், டி.வி. நாடகங்களிலும் உதவி இயக்குநராகப் பணி புரிந்திருக்கிறேன் என்பது ஒரு கூடுதல் தகவல்.

இது வரை நான் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட நூல்கள் எழுதி இருக்கிறேன். அவை தமிழ் நாட்டின் வாசகர்கள், பத்திரிகைகள், விமர்சகர்கள் வரவேற்றுள்ளனர்.

எல்லாம் சரி. இலக்கியத்தில் எனது இடம் என்ன? இதற்கான பதிலாக, ‘கனவு’ என்ற சிற்றிதழில், கவிஞர் ஞானக்கூத்தன் எழுதி இருந்ததைப் பதிலாக முன் வைக்கலாம்.

,......நகுலன், சுந்தரராமசாமி, தமிழவன், ஜெயமோகன், எம்.ஜி.சுரேஷ் ஆகியோரின் எழுத்துகள் தமிழ் இலக்கியத்தில் ஒரு புதுத்தொகுதியாகும்’

தமிழ் இனி 2000 வெளியிட்ட உலகத்தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில், நான் எழுதிய ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலர்’ என்ற நாவல் கடந்த நூறு வருடங்களில் தமிழில் எழுதப்பட்ட கிட்டத்தட்ட 10 சிறந்த பரிசோதனை நாவல்களில் ஒன்று என்று ஆவணப்படுத்தப்பட்டு இருக்கிறது.

என்னுடைய இலக்கியப் பங்களிப்பை கௌரவிக்கும் விதமாக இந்திய நடுவண் அரசு மத்திய அரசின் திரைப்படத் தணிக்கைக் குழுவின் ஆலோசனை உறுப்பினராக நியமித்து உள்ளது.

ஒரு கொசுறுத் தகவல்:

என் மனைவியின் பெயர் நிர்மலா. என் மகன் பிரவீண் லண்டனுக்குப் படிக்கப் போய், படித்து முடித்துவிட்டு அங்கேயே பணி புரிந்து கொண்டிருக்கிறான். என் மகள் ஷ்வேதா சிங்கப்பூரில் ஒரு பெரிய கப்பல் கட்டுமானக் கம்பெனியில் பொறியியலாளராக இருக்கிறாள். என் மருமகனும் சிங்கப்பூரில் ஒரு ரசாயன நிறுவனத்தில் பொறியியலாளராக இருக்கிறார். மூன்று மாதக் குழந்தையான என் பேரன் சந்தீப் பார்ப்பவர் எல்லோரையும் சிரித்து மயக்கிக் கொண்டிருக்கிறான். பாருங்களேன்.

ஓர் ஆங்கிலேயரின் பின்காலனிய இந்திய மனச்சுமை
அந்தச் சிறைச்சாலையின் காம்பௌண்ட் சுவரை ஒட்டிய தரையில், ஒரு சவப்பெட்டியை இறக்குவதற்கு ஏற்ற வகையில், ஒரு பள்ளம் தோண்டப்பட்டிருந்தது. அதில் அவசர அவசரமாக ஒரு சவப்பெட்டி இறக்கப்பட்டது. சமயச்சடங்குகள் இல்லை; உறவினர்களின் கண்ணீர் இல்லை. சொல்லப்ப்போனால், சவப்பெட்டியில் அடக்கமாகியிருந்த அந்தச் சவத்தின் உறவினர்களுக்கோ அல்லது நண்பர்களுக்கோ இப்படி ஒரு நிகழ்ச்சி நடந்ததே தெரியாது. அந்தச் சவ அடக்கத்தில் விரல் விட்டு எண்ணக்கூடிய சில சிறை அதிகாரிகள் மட்டுமே இருந்தனர். சவ அடக்கம் செய்யப்பட்ட அந்த இடத்தில் எவ்வித அடையாளச்சின்னங்களோ பொறிக்கப்படவில்லை. விரைவிலேயே அந்த இடத்தில் புல் வளர்க்கப்பட்டு அந்த இடம் சுற்றி இருந்த புல் தரையோடு தரையாக ஆக்கப்பட்டது. இப்போது அந்த இடத்தில் ஒரு சவம் அடக்கம் செய்யப்பட்டு இருக்கிறது என்று யாராலும் யூகிக்கவே முடியாது..... இப்படி ஆரம்பீக்றது வில்லியம் டேல்ரிம்பிள் எழுதிய, தி லாஸ்ட் மொகல் (The last Mohul) வரலாற்று நூல். இந்தியாவை ஆண்ட மொகலாய சாம்ராஜ்யத்தின் கடைசி மன்னரான பகதூர் ஷாவுக்குத்தான் இந்த கதி நேர்ந்தது. தனது கடைசிக் காலத்தில் பிரிட்டிஷ்காரர்களால் சிறைப்பிடிக்கப்பட்டு, ராஜ துரோகககுற்றத்துக்காக பர்மாவுக்கு நாடு கடத்தப்பட்டு, அங்கே தனிமைச்சிறையில் அடைக்கப்பட்டு இறுதியாக சிறையிலேயே உயிர் துறந்த அவரது உடல்தான் இவ்விதம் ரகசியமாக அடக்கம் செய்யப்பட்டது. ஒரு நாயின் உடலைக் கூட நினைவுச்சின்னம் அமைத்து நினைவு கூரும் வெள்ளையர்கள் ஒரு மாபெரும் சக்கரவர்த்தியை இவ்விதம் அவமதித்தார்கள். ஒரு இந்தியன் இந்த நிகழ்ச்சியை எப்படிப் பார்ப்பானோ அப்ப்டிப் பார்த்து, ஒரு இந்திய மனநிலையில் இந்தக் காட்சியைப் பதிவு செய்கிறார் டேல்ரிம்பிள்.
ஸ்காட்லாந்தில் 1965ம் ஆண்டு பிறந்த இந்த மனிதர் பிரபல ஆங்கில எழுத்தாளரான வர்ஜீனியா உல்ஃபின் ஒன்று விட்ட சகோதரர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வறண்ட தன்மை கொண்டவை என்று கருதப்படும் வரலாற்றுப் புத்தகங்களை ஒரு புனைவுக்குரிய தன்மையோடு ரசிக்கும் விதமாக எழுதுபவர் டேல்ரிம்பிள். ரொலாண் பார்த் சொல்லும், ‘பிரதி தரும் இன்பம்’ இவரது பிரதிகளில் நிச்சயம் உண்டு. ஒரு இந்தியனை விட மிக அதிகமாக இந்தியாவைப் பற்றி அறிந்தவர்; இந்தியாவை நேசிப்பவர் என்று இவரைச் சொல்லலாம். இவர் இவரது நாட்டில் வாழ்ந்த காலங்களை விட இந்தியாவில் அலைந்து திரிந்த நாட்களே அதிகம்.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் டெல்லியிலும், ஹைதராபாத்திலும் நடந்த பல சுவாரஸ்யமான வரலாற்றுச் சம்பவங்களை இவரது பேனா மிக அழகாகப் பதிவு செய்து விடுகிறது. டெல்லியிலும், ஹைதராபாத்திலும் அந்தப்புரங்கள் எப்படி இருந்தன; அங்கு நிலவி இருந்த கடுமையான் கட்டுப்பாடுகளை மீறி எப்படி ஒரு நிஜாமின் மைத்துனி ஒரு பிரிட்டிஷ் அதிகாரியைக் காதலித்து ரகசியமாக உடலுறவு கொண்டு கர்ப்பமானாள் அதன் விளைவாக இந்தியாவில் பிரிட்டிஷ் அரசு எப்படி அதிர்ந்து போனது போன்ற விவரங்களைத் தனது ‘ஒயிட் மொஹல்ஸ்’ (White Mohuls) என்ற நூலில் ஆவணப்படுத்துகிறார். இவர் புத்தகங்களில் வரும் விபரங்கள் இது வரை யாரும் அறியாதவை.வரலாற்றின் பக்கங்களில் விடுபட்டுப்போனவை. ஒரு மாற்று வரலாற்றை உருவாக்குபவை. நான் ஹைதராபாத்துக்குப் பல முறை சென்றிருக்கிறேன். அங்குள்ள பேகம் கார்டனைப் பலமுறை பார்த்திருக்கிறேன். அது யாரோ ஒரு நிஜாம் காலத்து ராஜகுமாரியின் தோட்டம் என்று சர்வ சாதாரணமாகப் பார்த்து விட்டுக் கட்ந்து போயிருக்கிறேன். டேல்ரிம்பிளின் ஒயிட் மொஹல் என்ற நூலைப் படிக்கும் போது ஒரு புறக்கணிக்கப்பட்ட காதல் வரலாறு தெரிய வருகிறது. அந்த பேகத்தின் பெயர் கைரூன்னிஸா. பேரழகியான (அவளது படம் அட்டையில் பிரசுரிக்கப்பட்டு இருக்கிறது. உண்மையில் அவள் பேரழகிதான்.) அவள் ஹைதராபாத் நிஜாமின் பிரதம மந்திரியின் மைத்துனி. ஜேம்ஸ் கிர்க்பேட்ரிக் என்ற பிரிட்டிஷ் அதிகாரியை அவள் எப்ப்டி காதல் வலையில் வீழ்த்தினாள்; அந்தக் காதல் இறுதியில் என்ன ஆனது என்பது போன்ற விவரங்கள் அதில் இருக்கின்றன. டேல்ரிம்பிளின் ‘சிடி ஆஃப் ஜின்ஸ்’, ‘தி ஆஜ் ஆஃப் காளி’ போன்ற பிற நூலகளும் வியப்பைத் தரும் தகவல்கள் கொண்டவையே. இவரது புத்தகங்கள் சென்ற நூற்றாண்டின் பாழ்பட்ட இந்திய வசீகரத்தை நினைத்து ஏங்குகின்றன. அவற்றில் டேல்ரிம்பிளின் பின் காலனிய மனச்சுமை தெரிகிறது. ஒரே நேரத்தில் ஐந்து, பத்து என்று தங்கள் புத்தகங்களைப் போட்டி போட்டு கொண்டு வெளியிடும் நமது தமிழ் எழுத்தாளர்களுக்கு இல்லாத பின் காலனிய மனச்சுமை ஒரு ஆங்கில எழுத்தாளருக்கு இருப்பது ஒரு நகை முரண் என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது.
*****

ஜெயந்தி சங்கரின் மீன் குளம்
முப்பத்து மூன்று சிறார் சீனக்கதைகள் இத்தொகுப்பில் உள்ளன. இவற்றை ஜெயந்தி சங்கர் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஒவ்வொரு கதையும் தனித்தன்மையுடன் சீனப்பின்புலத்துடன் இருக்கின்றன. தமிழில் இப்போது சிறுவர் இலக்கியம் என்பது மருந்துக்கும் இல்லை. சிறுவர்கள் கூட பெரியவர்களுக்கான கதைகளையே எழுத விரும்புகிறார்கள். பெரியவர்களான ஜெயமோகன் போன்றவர்களோ சிறுவர் கதை என்ற பெயரில் மூத்த குடிமகன்கள் படிக்க வேண்டிய கதைகளை எழுதி சிறியவர் பெரியவர் அனவரையும் பயமுறுத்துகிறார்கள்.இத்தகைய வறண்ட சூழலில் ஜெயந்தி சங்கரின் மீன் குளம் தொகுப்பு படிப்பதற்கு உற்சாகம் தருகிறது. சின்னஞ்சிறு கதைகள், குழந்தைகளுக்குப் புரியும் விதத்தில் எளிய இனிய நடையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன.இக்கதைகளில் வழக்கம் போலவே தேவ தூதர்கள், அரிசியால் நடை பாதை அமைக்கும் செல்வந்தன், நம் ஊர் அட்சயபாத்திரத்துக்கு ஈடான ஒரு பாத்திரம் கிடைக்கப்பெறும் ஏழை, பேசும் டிராகன்கள், பேத்திக்கு இயற்கையை நேசிக்கக் கற்றுக்கொடுக்கும் தாத்தா என்று நிறைய கதாபாத்திரங்கள். இத்தொகுப்பைப் படிக்கும் போது தமிழில் இது போன்ற சிறுவர் கதைகள் இப்போதெல்லாம் வருவதில்லையே என்ற ஏக்கம் தோன்றுகிறது. என்னுடைய இளமைக்காலத்தில் அம்புலிமாமா, க்ண்ணன் போன்ற சிறுவர்களுக்கான பத்திரிகைகள் வரும். முதலில் சிறுவர்களுக்கான இதழ்களைப் படிப்பதன் மூலம் தான் ஒரு இளம் வாசகன் உருவாக முடியும். அவன் அடுத்த கட்டத்தில் பெரிய வாசிப்புக்குத் தயாராவான். ஆங்கிலத்தில் கூட சிறுவர்களுக்கான கதைகள், பதினம வயதினருக்கான ஜேன் ஆஸ்டின் கதைகள், வாலிப வயதினருக்கான ஜேம்ஸ் ஹாட்லி சேஸ் போன்றவர்களின் கதைகள், முதிர்ந்த வாசகர்களுக்கான இர்விங் வாலஸ், அய்ன் ராண்ட் போன்றோரின் கதைகள் எழுதப்படுகின்றன. இதனால் வாசகன் ஒவ்வொரு கட்டமாக வளர்ந்து கொள்வதற்கு வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. மில்லியன் கணக்கில் வாசகர்கள் எண்ணிக்கை உயர வழி கிடைக்கிறது. இங்கே அது போன்ற வாசிப்புக்கான தளம் இல்லை. ஆறு வயசுச் சிறுவன் முதல் அறுபது வயது பெரிசு வரை அனவருக்கும் படிக்கக் கிடைப்பது நமீதாவின் மார்பு பிதுங்கிய அட்டைப்படம் தாங்கிய வணிகப் பத்திரிகைகள் மட்டுமே. இதனால்தான் பிஞ்சில் பழுத்த சிறுசுகளும், விடலைத்தனமான பெரிசுகளும் இங்கே வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள். இவர்களில் ஒரு சிலர் தப்பித்தவறி சிறுபத்திரிகைகள் பக்கம் நகர்கிறார்கள். என்வே, இப்போதைய சூழலில் தமிழில் சிறுவர்களுக்கான எழுத்துக்கள் எழுதப்பட வேண்டும். பாடப்புத்தகங்களுடன் இலக்கியமும் சேர்ந்து படிக்கும் பழக்கம் அப்போதுதான் அவர்களுக்கு வரும். அந்தப் பழக்கம் அவர்கள் வளர, வளர தொடர்ந்து வந்து கொண்டே இருக்கும். வெறும் பாடப்புத்தகங்களைக் கட்டிக் கொண்டு மாரடிக்கும் அவல நிலை அவர்களுக்கு நேராது. பாடப்புத்தகங்களுக்கு வெளியேயும் ஒரு புத்தக உலகம் இருப்பது அவர்களுக்குத் தெரிய வரும். அது அவர்களை சுய சிந்தனை உள்ள நல்ல குடிமகன்களாக மாற்றும். ஜெயந்தி சங்கருக்கு குழந்தைகளுக்குக் கதை சொல்லும் மொழி கைவந்திருக்கிறது. அவரே கூட தமிழில் ஒரு நல்ல சிறுவர் கதைத் தொகுப்பை எழுதித் தந்து ஒரு புதிய வாசலைத் திறந்து வைக்க முடியும்.
*****

on parody
எனது இடுகையை வாசித்து உடன் தங்கள் கருத்துக்களை பின்னூட்டம் செய்திருக்கும் அர்விந்த் செல்லைய்யா மற்றும் பாலாஜி ஆகிய இருவருக்கும் என் நன்றிகள். நிற்க. ’பகடி’ பற்றி. வாழ்க்கையால் பாதிக்கப்படும் மனிதன் பதிலுக்கு வாழ்க்கையை பாதிக்க விரும்புகிறான். அவன் முன்னால் மூன்று சாத்தியங்கள் உள்ளன. ஒன்று புரட்சிக்காரன் ஆவது; இரண்டு துறவியாவது; மூன்று: கலஞன் ஆவது.இந்த மூன்றில் உணர்ச்சி வசப்படுபவர்கள் கலைஞர்கள் ஆகிறார்கள். மறறவர்கள் தங்கள் மன நிலைக்கேற்ப துறவியாகவோ புரட்சிக்காரனாகவோ மாறுகிறார்கள். இவர்களை இப்படி மாற்றுவது அதிகாரத்தின் உரையாடல் என்பது மிக முக்கியமானது. வாழ்க்கையால் பாதிக்கப்படுபவர்களில் இன்னொரு பிரிவினரும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் விளிம்பு நிலை மக்களே. இவர்கள் சிறப்புரிமை மறுக்கப்பட்டவர்கள். புறக்கணிப்பின் வலியை உணர்ந்தவர்கள். கறுப்பு நிற ஆப்பிரிக்க மக்கள், தலித்துகள் போன்ற பலரை நாம் விளிம்பு நிலை மக்களாகப் பார்க்கிறோம். பாதிக்கப்பட்ட மக்க்ளான கலைஞர்களும், பாதிக்கப்பட்ட மக்களான விளிம்பு நிலை மக்களும் ஒரே தட்டில் உள்ளவர்களே. அப்படி இருக்கையில் இவர்கள் இருவரது குரல்களும் தங்களுக்கு எதிரான அதிகாரத்தின் உரையாடலை நோக்கித்தான் இருக்க வேண்டுமே தவிர, தங்களுக்குள்ளேயே இருக்கக் கூடாது. அந்த எதிர் உரையாடலில் ஒன்று ‘பகடி’. சார்லி சாப்ளினின் பகடி அவர வாழ்ந்த காலத்து அதிகாரத்தின் உரையாடலுக்கு எதிர் உரையாடலாக இருந்தது. அமெரிக்கப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஜெர்ஸி கோஸின்ஸ்கியின்,Being there என்ற நாவல் அமெரிக்க அதிகாரத்தின் உரையாடலுக்கு எதிரான பகடியை அற்புதமாக நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. ஹாலிவுட் இயக்குனரான உடி ஆலனின் படங்களில் இடம் பெறும் அமெரிக்காவுக்கு எதிரான பகடிகள் உலகப் பிரசித்தி பெற்றவை. பகடி செய்வது கலைஞனின் உரிமை. அந்த பகடி அதிகாரத்தின் உரையாடலுக்கு எதிரான மாற்று உரையாடலை உருவாக்குவதாக இருக்க வேண்டும். உரிமை மறுக்கப்பட்ட, புறக்கணிக்கப்பட்ட, அவல வாழ்க்கை வாழ நேர்ந்த விளிம்பு நிலை மக்களைப் பகடி செய்வது அதிகாரத்தின் உரையாடலை வழி மொழிவதாகும். என்வே, இந்த நக்கலை எதிர் - நக்கல் எனலாம். எதிர் - நக்கல் ஏற்புடையதல்ல.