Post-Postmodernism எனப்படும் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் குறித்து....

<><><>

பின் நவீனத்துவம் ஒரு முடிவுக்கு வந்து விட்டதாக சிலர் தொண்ணூறுகளில் அறிவித்தார்கள். அதாவது, பின் நவீனத்துவம் அவுட்-ஆஃப் ஃபேஷன் ஆகிவிட்டது என்றும், கடந்த 50 ஆண்டுக் காலத்தில் நுகர்வோர் கலாச்சாரம் புதிய பரிமாணங்களை எட்டிவிட்டது என்றும், அதன் விளைவாக 1990ன் பிற்பகுதியில் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் (Post-Postmodernism) தோன்றி விட்டது என்றும் உறுதி செய்தார்கள். பின் நவீனத்துவம் நம்பிக்கையின்மையை விதைக்கிறது. எனவே, நம்பிக்கை, விசுவாசம், நம்பிக்கையூட்டும் உரையாடல், நிகழ்த்திக்காட்டுதல் ஆகியவற்றை மீட்டெடுக்க வேண்டும். அதன் மூலம் பின் நவீனத்துவ நகை முரணை (Post modern irony) கடந்து செல்ல வேண்டும் என்று அறிவுறுத்தினார்கள். அதைத் தொடர்ந்து இந்தப் புதிய சிந்தனையை வடிவமைப்பதில் சிலர் முனைந்தனர். (உண்மையில் பின் நவீனத்துவம் அவ நம்பிக்கையை விதைக்கவில்லை. நம்பிக்கையின் மேல் கேள்விகளை எழுப்பியது; விசாரணை செய்தது என்பது வேறு விஷயம்.)

அமெரிக்கக் கட்டடக்கலை நிபுணரான கிறிஸ்தோபர் அலெக்ஸாண்டரின் தாவோயிஸ அடிப்படையிலான கட்டடக்கலை, ஜெர்மானிய ஜெஸ்டால்ட் உளவியல், குஸ்தாவ் யங்கின் மூலமாதிரிக் கருத்தியல் ஆகியவற்றைக் கலந்து டாம் டர்னர் என்ற கட்டடக்கலைஞர் ஒரு கொள்கையை உருவாக்கினார். அந்தக் கொள்கையின் அடிப்படையில் ஒரு புது மோஸ்தர் நகரமைப்புத் திட்டத்தை உருவாக்கினார். தனது கருத்தியலை ‘பிந்தைய பின் நவீனத்துவத் திருப்பம்’ என்ற த்லைப்பில் ஒரு சிறு நூலாக எழுதினார். அந்த நூல் 1995 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. கவனிக்கப்படாமல் போயிற்று.

1999ம் ஆண்டு, ருஷ்ய பின் நவீனவாதியான மிகயீல் எப்ஸ்டீன் ஒரு நூல் எழுதினார். அதில், ‘நவீனத்துவத்தில் இருந்து பின் நவீனத்துவம் வெளிப்பட்ட மாதிரி பின் நவீனத்துவத்தின் நீட்சியாக அதற்கு அடுத்த கட்டம் தோன்றி விட்டது’ என்று குறிப்பிட்டார். அதை ‘அப்பாலை பின் நவீனத்துவம்’ (Trans Postmodernism) என்று அழைக்கலாம் என்பது அவர் கருத்து. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பின் நவீனத்துவம் தோன்றி, தனக்கு முன் இருந்த பல கருத்தியல்களுக்கு ‘பின்’ (Post) என்ற முன்னொட்டு சேர்த்தது. அதன் விளைவாக, நவீனத்துவம் பின் நவீனத்துவமாக மாற்றம் கொண்டது. தொடர்ந்து, பின் காலனியம், பின் மார்க்ஸிஸம், பின் முதலாளியம், பின் கருத்துமுதல்வாதம் என்று எல்லாமே ‘பின்’ என்ற முன்னொட்டால் அடையாளப்படுத்தப்பட்டன. இப்போது அப்பாலை பின் நவீனத்துவத்தின்படி பழைய கருத்தியல்கள் யாவும், பின் என்ற முன்னொட்டுக்குப் பதில் அப்பாலை என்ற முன்னொட்டால அடையாளப்படுத்தப்பட வேண்டும். என்பது எப்ஸ்டீனின் கருத்து.

அமெரிக்கச் சிந்தனையாளரான எரிக் கான்ஸ் (Eric Gans) என்பவர் கி.பி. 2000 க்குப்பின் வரும் ஆண்டுகளை பிந்தைய ஆயிரம் (Post Millenium) என்று அழைக்க வேண்டும் என்றார். மேலும் அவர் பின் நவீனத்தின் மீதான தனது விமர்சனத்தையும் முன் வைத்தார். அவரது கருத்தின்படி, ‘நவீனத்துவத்தின் தோல்வி மற்றும் அதனால் ஏற்பட்ட எரிச்சல், விரக்தி ஆகியவற்றின் விளைவாகவே பின் நவீனத்துவம் தோன்றியது’ அவர் ஒரு சமன்பாட்டையும் சொல்கிறார். பாதிப்புக்குப் பொறுப்பாளிகள் X பாதிக்கப்பட்டவர்கள் என்பது அந்த சமன்பாடு. கான்ஸின் வாதம் பின் நவீனத்துவத்தைக் குறுக்கிப் பார்க்கும் வாதம் என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது. எரிச்சலும், விரக்தியும் ஒருவனை ஒன்று பயங்கரவாதி ஆக்கும்; அல்லது துறவி ஆக்கும். பின் நவீனத்துவவாதிகள் யாருமே பயங்கரவாதிகளோ அல்லது துறவிகளோ அல்ல. அவர்கள் ஜனநாயகவாதிகள் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

மேலும், கான்ஸ் தனது வாதத்தில், ‘பின் நவீன அறம் என்பது நவீனத்துவத்துக்கு எதிரான முதலாளித்துவ வெறுப்பு மற்றும் ஜனநாயக எதிர்ப்பும் ஆகும்’ என்கிறார். இதில் பாதி உண்மையும் பாதி பொய்யும் இருக்கின்றன. முதலாளித்துவ வெறுப்பு என்பது உண்மையே; ஜனநாயக எதிர்ப்பு என்பது பொய். உரைநடையையே ஜனநாயகப்படுத்தி வாசிப்பு ஜனநாயகம் கோரும் பின் நவீனத்துவம் ஜனநாயக எதிர்ப்பைக் கொண்டிருப்பதாக கான்ஸ் சொல்வது அவரது தவறான புரிதலையே காட்டுகிறது. ‘முதலாளித்துவம் உற்பத்தித் திறன் மிக்கது; பின் நவீனத்துவம் உற்பத்தித்திறன் அற்றது’ என்பது கான்ஸின் இன்னொரு குற்றச்சாட்டு. உற்பத்தி செய்து அதன் மூலம் லாபம் ஈட்டுவது முதலாளித்துவத்தின் இலக்கு. எனவே அது உற்பத்தித் திறன் மிக்கதாகத்தானே இருக்க முடியும். அந்த உற்பத்தித் திறன் ஈட்டும் லாபம் யாருடைய பெட்டிக்குப் போய்ச்சேர்கிறது என்பதுதான் கேள்வியே.

கான்ஸின் கூற்றுப்படி, ‘பின் நவீனத்துவத்துக்கு அடுத்து வரும் யுகம் பிந்தைய புத்தாயிரம் ஆகும்.அதை அவ்விதமே அழைக்க வேண்டும். மேலும், பின் நவீனத்துவம் உருவாக்கும் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலை சார்ந்து உருவாக்கப்பட்ட உரையாடலை ஒதுக்கி விட்டு அதற்கு மாற்றான மனநிலைக்குரிய உரையாடலை உருவாக்கவேண்டும். அப்போதுதான் உலகில் நிலவும் எரிச்சலும் விரக்தியும் இல்லாமல் போகும்.’ கான்ஸின் வாதம் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது அல்ல. ஆஷ்விட்ஸ் வதை முகாமில் ஒரு காரணமுமின்றி லட்சக்கணக்கான யூதர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள். ஸ்டாலின் கால ருஷ்யாவில் ஏராளமான அப்பாவிகள் பாட்டாளி வர்க்க சர்வாதிகாரம் என்ற பெயரில் கொன்று குவிக்கப்பட்டார்கள். இதனால்தான் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலையும், அவர்களைச் சார்ந்த மனநிலையும் உருவாயின. அது சார்ந்த உரையாடல்களும் தோன்றின. இன்னமும் ஃபாசிசத்தின் அபாயம் முற்றிலும் நீங்கி விடாத நிலையில் அதையெல்லாம் மறந்து வேறு ஒரு புதிய உரையாடலை நிகழ்த்த வேண்டும் என்று கான்ஸ் ஆசைப்படுவது ஓர் ஆதிக்க சக்தி கொண்ட அதிகாரத்தின் அரசியலை ஆதரிப்பதல்லாமல் வேறென்ன?

பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை வேறு மாதிரி அணுகியவர் என்று ஜெர்மானிய அமெரிக்கரான ரயோல் எஷல்மேன் என்பவரைக் குறிப்பிடலாம். அவர் ஒரு புத்தகம் எழுதினார். அதன் பெயர்: ‘நிகழ்த்திக் காட்டுதலும், பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவும்’ (Perfomatism and end of Post modernism). அவரது கருத்தின்படி, ‘ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட, அழகியலால் ஊடாடப்பட்ட, கடந்து செல்லும் அனுபவம்தான் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் ஆகும்’. அது மட்டுமல்ல; ‘மூடப்பட்ட கலையை அதில் இருக்கும் எளிய ஆனால் புரிந்து கொள்ள சிரமம் தருகிற கதாபாத்திரம் அல்லது தருணம் ஆகியவற்றைக் கொண்டு பார்வையாளன் அழகு, அன்பு, நம்பிக்கை மற்றும் காலத்தை மீறிக் கடந்து செல்லும் தன்மை ஆகியவற்றை உணர்தலே’ என்றும் அவர் சொல்கிறார். இவர் ஜீன் லக் மாரியானின் ‘பின் நவீன மதவியல்’ என்கிற கோட்பாட்டை ஆதரிக்கிறார் என்பது ஆபத்தான செய்தியாகப் படுகிறது.

2006 ம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் சிந்தனையாளரான ஆலன் கிர்பி, ‘பின் நவீனத்துவத்தின் மரணமும், அதன் பின்பும்’ என்ற ஒரு நூல் எழுதினார். அதில் அவர் ‘பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது; அதன் இடத்தில், ஒரு புதிய அதிகாரச்சட்டகமும், அறிவும் குடி புகுந்திருக்கின்றன.’ என்று சொல்கிறார். ஆலன் கிர்பி பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை போலி நவீனத்துவம் (Pseudo Modernism) என்று அழைக்கிறார். மொபைல் போன், இணையம், தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்களின் பங்கேற்பு போன்ற நிலைமைகளை இவர் போலி நவீனத்துவம் என்கிறார். இந்த போலி நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் நினைத்த இடத்தில் நினைத்த நேரத்தில் மொபைலில் எண்களை அழுத்தி போன் செய்கிறான்.கம்ப்யூட்டர் முன் அமர்ந்து ‘க்ளிக்’குகிறான். மௌஸை அழுத்தி நகர்த்தி திரையில் தேடுகிறான். தேர்வு செய்கிறான். வேண்டியவற்றை இறக்கம் செய்து கொள்கிறான். இதனை ‘ஒரு படித்தான அறிவு ஜீவி நிலை’ என்று கிர்பி அழைக்கிறார். அந்த நிலை ஒரு ‘அரை மயக்க நிலை’ என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இப்படி மீடியா மூலம் பெறப்படும் உள்ளீடற்ற தன்மையானது நவீனத்துவத்தின் மனநோயையும், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகத்தையும் தாண்டிச் செல்கிறது’ என்கிறார். கிர்பி நவீனத்துவத்தின் மனநோய் என்று சொல்வது சரிதான். ஆனால், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகம் என்று குறிப்பிடுவது சரியில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏனேனில், சுயமோகம் என்பதே நவீனத்துவம் சார்ந்தது. அதிகாரத்தின் சுயமோகம், ஆசிரியனின் சுயமோகம், அரசியல்வாதியின் சுயமோகம் என்று ஏகப்பட்ட சுயமோகங்களால் ஆனது. அந்த சுயமோகங்களை ரத்து செய்ய வந்தது பின் நவீனத்துவம். தலைக்குப் பின்னால் ‘ஒளிவட்டத்துடன்’ திரிந்த ஆசிரியனின் மரணத்தை அறிவித்தது பின் நவீனத்துவம் என்பது கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

‘பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுகிறது. ஒரு சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் இருப்பதாகவும், அதனால் அர்த்தங்கள் ஒத்திப்போடப்பட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறது. அப்படி அர்த்தங்கள் ஒத்திபோடப்பட்டால் ஒரு பிரதியை எப்படி விமர்சனம் செய்வது?’ என்று கேள்வி எழுப்புகிறார் கிர்பி. எனவே பின் நவீன விமர்சனத்தைக் கை விட்டு அதற்குப் பதிலாக, ‘ஆய்வுபூர்வமான யதார்த்தவாதத்தை’ (Critical realism) கையில் எடுக்க வேண்டும் என்கிறார் கிர்பி.

பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுவது எந்த அர்த்தத்தையுமே எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்ற பொருளில் அல்ல. எல்லா அர்த்தங்களையும் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதே. சொல்லின் அர்த்தத்தை ஒற்றையாகக் குறுக்கி விடக்கூடாது என்பதே அதன் நோக்கம். இதில் பின் நவீன விமர்சனத்தை நிராகரிக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. சொல்லப் போனால், கிர்பி சொல்லும் கிரிட்டிகல் ரியலிஸம் பின் நவீனம் சார்ந்ததே. தத்துவத்துறையில் கிரிட்டிகல் ரியலிஸ்ம் என்பது ஜான் லாக், தெகார்த்தே போன்றவர்களால் ஏற்கெனவே துவக்கி வைக்கப்பட்டது. இன்னும் சொல்லப்போனால் அரிஸ்டாட்டிலின் ‘மறைமுக யதார்த்தம்’(Indirect realism) வரை நாம் பயணம் செய்ய முடியும். அரிஸ்டாட்டிலின் கருத்தை பெர்ட்ரண்ட் ரஸல், ஸ்பைனோஸா, போன்றோர் வளர்த்தெடுத்தனர். கிரிட்டிகல் ரியலிஸத்தை பின் வருமாறு சுருக்கமாகப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

என் கண் முன்னே ஒரு டேபிளின் மேல் ஒரு தம்ளர் இருக்கிறது. அதில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது.

(அ) நான் இப்போது அந்தத் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன். நான் சொல்கிறேன். ‘இப்போது நான் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன் என்று. ஆனால், நான் பார்ப்பது தம்ளரை அல்ல. என் விழித்திரையில் படும் அதன் பிம்பத்தை மட்டுமே. அது தம்ளரின் பிரதிநிதித்துவம். அதே போல் நாம் பார்க்கும் விஷயங்களை கலை ஆக்கங்களாக உருவாக்கும் போது அவையும் அசல் விஷயங்களின் பிரதிநிதித்துவங்களாக இருக்கின்றன.

(ஆ) நான் பார்க்கும் தம்ளரில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது என்று நான் சொன்னால் அது எனது நம்பிக்கையைக் குறிக்கும். அதுவே அந்த தம்ளரில் பாதி தம்ளர் காலியாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் அது எனது அவநம்பிக்கையைக் காட்டும்.

தம்ளர் என்பது யதார்த்தம். அதை நான் பார்க்கும் போது பிரதிநிதித்துவம்; அதில் இருப்பதைப் பற்றிப் பேசும் போது யதார்த்தம் என்பது ஆய்வு ரீதியிலான யதார்த்தமாக ஆகிவிடுகிறது. இது பின் நவீனத்துவம் சார்ந்ததே.

இணையத்தில் உலவும் வலைப்பூக்கள் (Blogs) பற்றிக் குறிப்பிடும் கிர்பி, அந்தப் பக்கங்களுக்கு யார் ஆசிரியன் என்பது குறித்து யாரும் தெரிந்து கொள்ள விரும்புவதும் இல்லை; பொருட்படுத்துவதும் இல்லை’ என்கிறார். இது உண்மையே. ஒரு காலத்தில் ஆசிரியன் என்று ஒருவன் இருந்தான். அவன் எழுதும் எழுத்துகள் அவன் பெயரிலேயே பிரசுரமாகும். அவனுக்குப் பெயரும் புகழும் கிடைக்கும். இன்றைக்கு, இணைய தளத்தில் தகவல் திரட்டும் போது நமக்கு தகவல்கள்தான் முக்கியமாக இருக்கின்றன். அந்தத் தகவல்களைத் தேடி எழுதி இணையத்தில் பதிவு செய்த ஆசிரியனைப் பற்றி யார் கவலைப்படுகிறார்கள்?

அதே போல்தான் பத்திரிகை ஆசிரியரும். ஒரு பத்திரிகையில் அந்தப் பத்திரிகையின் ஆசிரியர் விரும்பும் விஷயங்கள் மட்டுமே வெளியாகும். அவருக்குப் பிடிக்காத எழுத்துகள் பிரசுரமாகாது. இதனால் ஒரு காலத்தில் எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்து பிரசுரமாகவில்லையே என்று ஏங்கியதுண்டு. இப்போது வலைப்பூ வந்த பின் ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் தனக்கென்று ஒரு வலைப்பூ தளத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டு சுதந்திரமாக எழுதுகிறான். ஒரு பத்திரிகைக்கான லே-அவுட் போன்ற அனைத்து வசதிகளும் வ்லைப்பூக்களில் உண்டு. ஆக, ஒரு வலைப்பூ என்பது அந்த எழுத்தாளனின் பத்திரிகை எனலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆயிரக்கணக்கானவர்களால் படிக்கப்படுகின்றன. வலைப்பூவுக்கு வரும் ஆசிரியரின் கடிதங்கள் என்று பின்னூட்டங்களைக் குறிப்பிடலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆசிரியன் என்ற ஒற்றைத்தன்மையை உடைத்து பல ஆசிரியர்கள் என்னும் பன்மைத்தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இதை கிர்பி பிந்தைய பின் நவீன நிலவரம் என்று குறிப்பிடுகிறார். இது உண்மையே.

பொத்ரியார் தொலைக்காட்சியைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது, ‘நமது இருண்ட அறைகளை இந்த ஊடகம் தனது குளிர்ந்த ஒளியினால் நிரப்புகிறது. தனது ஒளிக்கதிர்களினால் சதா நம்மைத் துளைத்தபடி இருக்கிறது. நாம் செயலற்றவர்களாக நம்மை முற்றிலுமாக ஒப்புக் கொடுத்திருக்கிறோம், என்றார். நிலைமை இப்போது அப்படி இல்லை என்கிறார் கிர்பி. இன்றைக்கு டிவி நம்மை செயலற்ற பார்வையாளர்களாக வைத்திருக்கவில்லை. நம்மைப் பங்கு பெறுபவர்களாகவும் ஆக்கி இருக்கிறது. இன்று ரியாலிடி ஷோ, டாக் ஷோ போன்ற நிக்ழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்கள் நேரடியாகப் பங்கு பெறுகிறார்கள். பணமும் சம்பாதிக்கிறார்கள். இன்றைக்கு டிவி பொழுது போக்குச் சாதனம் மட்டுமல்ல; பணம் ஈட்டும் சாதனமும் கூட. தவிரவும் பொத்ரியார் சொன்ன காலத்தில் டிவி கண் கவர் காட்சியாகவும், தன்னை மையத்தில் இருத்திக் கொண்டும், பார்வையாளனை விளிம்பிலும் வைத்திருந்தது. இந்த நிலை இப்போது மாறிவிட்டது. மையம் – விளிம்பு பாகுபாடு தகர்ந்து விட்டது. பார்வையாளன் தன்னையே டிவியில் பிம்பமாகப் பார்த்துக் கொள்ளும் போது எது மையம்? எது விளிம்பு?

சரி, பின் நவீன யுகத்துக்கும் இப்போதைய போலி நவீனத்துக்குமுள்ள வித்தியாசம் என்ன?

பின் நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் படித்தான்; பார்த்தான்; கவனித்தான். போலி நவீன யுகத்திலோ ஒரு மனிதன் க்ளிக் செய்கிறான்; மௌஸை அழுத்துகிறான்; திரையில் தேடுகிறான்; தேர்ந்தெடுக்கிறான்; தகவல் இறக்கம் செய்கிறான். இப்போது பிரதி என்று தனியே எதுவும் இல்லை. அவனே பிரதியாக இருக்கிறான். எல்லாப் பிரதிகளையும் தாண்டிச் செல்லும் பிரதியாக.

<><><><>

சில பிராகிருதக் கவிதைகள்

இந்திய மொழிகளை ஆய்வாளர்கள் இரண்டு முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரிக்கிறார்கள். ஒன்று: சம்ஸ்கிருதம் மற்றும் அதன் கிளை மொழிகள்.இரண்டு: பிராகிருதம் மற்றும் அதன் அதன் கிளை மொழிகள். சம்ஸ்கிருதம் என்பதற்கு, ‘உருவாக்கப்பட்ட’, ‘மெருகூட்டப்பட்ட’ மொழி என்பது பொருள். பிராகிருதம் என்பதற்கு ‘இயற்கையான’, ‘பொதுவான’ என்பது பொருள்.

ஒரு புறம் சம்ஸ்கிருதம் வேத மொழியாக வைதீகர்களால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட போது, அதே காலக்கட்டத்தில் பிராகிருதமும் செழித்து வளர்ந்தது. சம்ஸ்கிருதம் வைதீகர்களின் மொழி என்றால், பிராகிருதம் அவைதீகர்களின் மொழியாக இருந்தது. மகாவீரரும், புத்தரும் தங்கள் போதனைகளை பிராகிருதத்தில்தான் போதித்தார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. புத்தர் சம்ஸ்கிருதத்துக்கு எதிரான போக்கைக் கொண்டிருந்தார்.குப்தப் பேரரசின் ஆட்சிமொழியாக பிராகிருதம்தான் இருந்தது. வட இந்திய மொழிகள் அனைத்துக்கும் சம்ஸ்கிருதம்தான் தாய் என்பது உண்மை அல்ல. மஹாராஷ்ட்ரி, சௌரசேனி, ம்கதி, பைசாசி, அப்பிரம்ஸா ஆகிய வடமொழிகள் பிராகிருதத்தின் கிளை மொழிகள். பாலி மொழியும் பிராகிருதத்தின் கிளையான அர்த்த மகதியின் இன்னொரு வடிவமே.

துரதிருஷ்டவசமாக வைதீகர்களின் மேலாண்மையினால், சம்ஸ்கிருதம் மையப்படுத்தப்பட்டு, பிராகிருதம் மற்றமையாக்கப்பட்டது. பிராகிருத இலக்கியங்கள் விளிம்பு நிலைக்குத்தள்ளப்பட்டு கவனிப்பாரின்றி, முற்றாக அழிந்து போயின. ஆயினும் ஒரு சில பக்கங்கள் மிஞ்சி இருக்கின்றன என்பது ஆறுதல் தரும் செய்தி. கி.மு. முதல் மூன்று நூற்றாண்டுகளில் பிராகிருதச் செய்யுள்களை ஹாலா என்னும் சாதவாகன மன்னன் தொகுத்திருக்கிறான். இக்கவிதைகளை மகரன் தாசன், அமரராஜா, குமரிலா, ஸ்ரீராஜா ஆகியவர்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். இக்குறுங்கவிதைகளை வாசிக்கும் போது, நமது சங்க இலக்கியமான குறுந்தொகைப் பாடல்களை வாசிக்கும் உணர்வு ஏற்படுகிறது.

செய்யுள் எண்: 11
அவள் சினத்தில் இருந்தாள்
அவன் தன் மனைவியின்
பாதம் தொட்டு அவளது கோபத்தைத்
தணிக்க முயல்கையில்,
அவனது குழந்தை
அவன் முதுகில் ஏறித் தன் தாயின்
முகத்தை எட்டிப் பார்த்தது; புன்னகைத்தது.
உடனே சினத்தில் இருந்த மனைவி
சிரித்து விட்டாள்.

செய்யுள் எண்: 23

தீவிரமாக உடலுறவு கொள்ளும் சமயத்தில்
அவள் நூறு கட்டளைகளைப்
பிறப்பிப்பாள்
அவள் கன்னங்கள் இன்பத்தில் திளைத்து
சிவந்து மலரும்
விடிந்த பின்போ – அவள் முகம்
அதிருப்தியில் சூம்பிக் கிடக்கும்.

செய்யுள் எண்: 48

கடவுளே
என் காதலனுக்கு இன்னும்
பல பெண்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்து
அப்போதுதான்
என்னுடைய அருமை பெருமைகள்
அவனுக்குத் தெரியும்.

செய்யுள் எண்: 55

உடலுறவு முடிந்த பின்னரும்
அந்த இளம் மனைவிக்கு அந்த
விஷயம் தெரியவே இல்லை
பட படக்கும் இதயத்தோடு
இன்னமும் செய்வதற்கு என்னமோ
இருக்கிறது என்று ஆவலுடன்
எதிர்ப்பார்த்துக் காத்திருக்கிறாள் அவள்.

செய்யுள் எண்: 60

பெண்ணே
நடையின் வேகத்தை மட்டுப்படுத்து
நீ உன் ஆடையை – பாதி உடல்
வெளித்தெரியும்படி, தூக்கிப் பிடித்தபடி
நடக்கிறாய்.
உன் இடுப்பு உனது மார்பகங்களின்
எடை தாங்காமல் தவிப்பதை நீ அறிய மாட்டாயா?
உனது வேகமான நடையால், உன் மார்பகங்களின்
எடை தாங்காமல் உன் இடை ஒடிந்து விழக்கூடும்.

செய்யுள் எண்: 62

பிச்சை எடுக்கும் இளைஞன்
பிச்சை இடும் யுவதியின் தொப்புளை
வெறித்தபடி இருக்கிறான்.
பிச்சை இடும் யுவதியோ
பிச்சை எடுக்கும் இளைஞனின்
சந்திரனைப் போன்ற வதனத்தையே
வெறித்தபடி இருக்கிறாள்.
காகங்களோ அவள் கையில் இருக்கும்
உணவைத் தின்று தீர்க்கின்றன.

செய்யுள் எண்: 70

புயல், கூரையின் வைக்கோலைப்
பிய்த்து எறிந்து விட்டது
அந்த இடத்தில் துளை ஏற்பட்டு
மழை சொட்டுகிறது; சுவர் நனைகிறது
கணவன் வரும் நாளை சுவரில்
எழுதி வைத்து விட்டுக் காத்திருக்கும்
அந்த வீட்டுப் பெண் – கணவன் வ்ரும் நாளை
மழை நீர் அழித்து விடாதிருக்கும் பொருட்டு
தனது உள்ளங்கையால் பொத்துகிறாள்.

செய்யுள் எண்: 81

காதல் மறைகிறது
காதலர்கள் வெகுகாலம் ஒருவரை ஒருவர்
பார்க்காதிருக்கும் போது
காதல் மறைகிறது
காதலர்கள் அடிக்கடி ஒருவரை ஒருவர்
பார்த்துக் கொள்ளும் போது
காதல் மறைகிறது
கூட இருந்து குழி பறிக்கும் வதந்தி
பரப்புபவர்களின் செய்கையால்
காதல் மறைகிறது
ஒரு காரணமும் இல்லாமலும் கூட.




செய்யுள் எண்: 100

சொல்லேன்
தவறான நேரத்தில்
தவறான இடத்தில்
முக்கியமான காரியத்துக்காக
மன்றாடிக் கொண்டிருக்கும் போது
இடையீடு வந்தால்
யாருக்குத்தான் வெறுப்பு வராது?
என்னதான் பெற்றெடுத்த அன்னையாகவே
இருந்தாலும்,
தான் கள்ளக்காதலில் ஈடுபட்டுக்
கொண்டிருக்கும் போது
வீறிட்டு அலறும் தன் குழந்தையை
சபிக்கவே செய்வாள்.

(மேற்கண்ட செய்யுள்களை சாகித்ய அகதமி வெளி
யிட்டுள்ள Ancient Indian Literature- An anthology Vol two
என்ற நூலிலிருந்து தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன்)

மேற்கண்ட செய்யுள்கள் எழுதப் பட்ட காலத்தைத் துல்லியமாகச் சொல்ல் முடியாது. இவையும் சங்க இலக்கியம் போலவே பல் வேறு காலங்களில் எழுதப்பட்டு ஒரு குறிபிட்ட காலத்தில் தொகுக்கப்பட்டவையே. வைதீகம் இந்த மொழியைப் புறக்கணித்தது. எனினும் புத்தர் தனது போதனைகள் இந்த மொழியில் வெளியிடுவதையே விரும்பினார். இன்றைக்கு சம்ஸ்கிருதமு சரி பிராகிருதமும் சரி இரண்டுமே வழக்கொழிந்து விட்டன. சம்ஸ்கிருதம் வைதீக இலக்கியங்களாலும், பிராகிருதம் புத்தமத இலக்கியங்களாலும் குற்றுயிரும் குலை உயிருமாக முற்றிலும் சாகாமல் துடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. மொத்தத்தில் ஆதிக்க சக்திகளால் காப்பாற்றப்பட்ட மொழியும், புறக்கணிக்கப்பட்ட மொழியும் ஒரே கதிக்கு ஆளாகி இருக்கின்றன என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

<> <> <> <> <>

பின் காலனிய சிந்தனைகள்<>

பின் காலனியம் என்பது பின் நவீன சொல்லாடலாகும். மேற்கத்திய நாடுகளில் நிலவும் நிலவரம் பின் நவீன நிலவரம் என்றால், காலனியாதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட நாடுகளில் நிலவும் நிலவரம் பின் காலனிய நிலவரம் ஆகும். காலனி ஆதிக்கத்தின் போது காலனியாக உள்ள நாட்டின் இனம், மொழி, கலாசாரம் ஆகியவை கலப்புக்குள்ளாகின்றன. காலனி நாட்டில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் நாடு தனது மொழி, கலாசாரம் ஆகியவற்றை முத்லீடு செய்கிறது. அதன் மூலம் அது தனது இருப்பை உறுதி செய்து கொள்கிறது.

இந்தியாவில் வெள்ளையர்கள் வரும் முன் பதினெட்டு வகையான தானியங்கள் தமிழகத்தில் பயிரிடப்பட்டு வந்தன. அந்தப் பதினெட்டு வகையான தானியங்களிலும், சக்தி குறைந்தது அரிசி மட்டுமே. தற்போது அரிசி தவிர்த்து மற்ற தானியங்கள் காணாமல் போயின. அதற்குக் காரணம் யார்? காலனி நாட்டில் இருக்கும் மக்கள் சக்தி குறைந்த உணவான அரிசி மட்டுமே தின்று பலவீனர்களாக இருந்தால் அவர்களை அடக்கி ஆள்வது சுலபம் என்பதால் ஆதிக்க ஆட்சியாளர்கள் தமிழகத்தில் அரிசி உற்பத்திக்கு மட்டும் முதலிடம் கொடுத்தார்கள். அதே போல் ஒரு காலத்தில் வட இந்தியாவில் கறுப்பு நிற அரிசி இருந்ததாகவும் அது உண்பதற்கு அதி அற்புதமான சுவை கொண்டது என்றும் வெளிநாட்டிலிருந்து இந்தியாவுக்குப் பயணம் செய்த யாத்ரீகர்களின் பயணக்குறிப்புகள் மூலம் அறிகிறோம். நாளந்தா பல்கலைக்கழகத்தில் அந்த கறுப்பு அரிசி உணவாக உட்கொள்ளப்பட்டது அது மிகுந்த சத்து மிக்க உணவு என்றும் சரித்திரக் குறிப்புகள் சொல்கின்றன. அந்த கறுப்பு அரிசி இப்போது பௌத்தம் புலம் பெயர்ந்த தென் கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் தற்போது கிடைக்கிறது. ஆனால், இந்தியாவில் அது காணக் கிடைக்கவில்லை. இதெல்லாம் காலனியாக இருக்கும் நாடுகளுக்கு ஏற்படும் பாதிப்புகள். விபத்துக்குப் பின் விபத்தில் ஏற்பட்ட காயம் வடுவாக மாறித் தங்கி விடுவது போல், அன்னிய நாட்டின் ஆதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட போதும், ஏற்கெனெவே ஏற்பட்ட் காயங்கள் வடுக்களாகத் த்ங்கிவிடுகின்றன.

சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரிட்டன் உலகின் பெரும்பாகத்தை காலனியாக வைத்திருந்தது. அதனால் உலகில் நேர்ந்த குழப்பங்கள் இன்னும் தீர்ந்தபாடாக இல்லை. அறுபதுகளில் இந்தியாவுக்கும் சீனாவுக்கும் இடையே ஏற்பட்ட யுத்தம், அதன் பின் இந்தியா பாகிஸ்தான் இடையிலே நிகழ்ந்த யுத்தங்கள் இவை எல்லாவற்றுக்கும் காரணம் பிரிட்டிஷ் அரசின் தவறான எல்லைப் பிரிப்புகளே காரணம். இப்படி உலகெங்கும் பின் காலனியம் ஒரு பெரிய பிரச்சனையாக இருந்து கொண்டிருக்கிறது. எட்வர்ட் சேத்தின் புகழ் பெற்ற நூலான ‘ஓரியண்டலிசம்’ தான் பின் காலனியம் என்ற சொல்லாடலை புழக்கத்துக்குக் கொண்டு வந்தது. சேத் ஃபிரெஞ்சு சிந்தனையாளரான மிஷல் ஃபூக்கோவின் சீடர். அவரைத்தொடர்ந்து, ஹோமி பாபா, காயத்ரி ஸ்பிவாக் பொன்றோர் பின் காலனிய கருத்தியலை வளர்த்தெடுத்தனர்.


ஃபூக்கோவின் தடம் பற்றி நடந்த சேத், ‘அதிகாரமும் அறிவும் பிரிக்க முடியாதவை’ என்றார். மேலும் அவர், ‘கிழக்கைப் பற்றித் தான் கொண்ட அறிவின் மீதான மேற்கின் ஆதிபத்திய உரிமை, கிழக்கின் மீதான மேற்கின் அதிகாரம் செலுத்துவதற்கான உரிமையாக மாறியது’ என்று எழுதினார். இன்னொரு முக்கியமான பின் காலனியவாதி ஃபிரான்ஸ் ஃபனோன். அல்ஜீரியாவில் பிறந்த இவர் ஓர் உளவியலாளர். அல்ஜீரியா ஃப்ரான்சின் காலனி நாடு. காலனி நாட்டில் வாழ நேரும் பிரஜைகள் எந்த விதமான உளவியல் சிக்கல்களுக்கு ஆளாகிறார்கள் என்று ஆராய்ந்தவர் இவர். ஃப்னோன் எழுதிய முதல் நூல், ‘கறுத்த தோலும், வெள்ளை முகமூடிகளும்.’ இந்த நூல் காலனி ஆதிக்கம் பிரஜைகளை எவ்விதம் அடிமைத்தனத்துக்கு உள்ளாக்குகிறது என்று ஆய்கிறது.

பின் காலனிய இலக்கிய வகைமைகள் எப்படி இருக்க வேண்டும்? அவை, ‘பின்னோக்கி எழுதுதல்’, ‘மறுபடியும் எழுதுதல்’, மற்றும் ‘மறு வாசிப்பு’ பொன்ற தன்மைகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். ஆப்பிரிக்க எழுத்தாளரான, சினுவா ஆச்சிபெ, லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களான, இஸ்பெல் அலெண்டெ, மார்க்வெஸ், இந்திய வம்சாவளி எழுத்தாளர்களான வி.எஸ். நைபால், சல்மான் ருஷ்டி ஆகியோரின் எழுத்துகள் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன.

தமிழில்?

இந்தியாவில் தலித்திய எழுத்துகள் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றன. தமிழிலும் தலித் எழுத்துகள்தான் பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப் படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதில் ஐயமில்லை. இமையத்தின் நாவல்கள், ராஜ் கௌதமனின் சிலுவைராஜ் சரித்திரம், சோ. தர்மனின் கூகை, மாலதி மைத்ரி, சுகிர்தராணி ஆகியோரின் கவிதைகள் போன்றவை பின் காலனிய எழுத்துகள் என்லாம்.

இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ரவிக்குமார் எழுப்பிய ஒரு கேள்வி நினைவுக்கு வருகிறது. ’உலகம் முழுதும் காலனி ஆட்சியால் பாதிக்கப்பட்ட மக்கள்தான் பின் காலனியத்தைக் கையில் எடுத்தார்கள். இந்தியாவில் மட்டும் காலனி ஆட்சியில் நேரடியாகப் பாதிக்கப்படாமல் சௌகர்யமாக இருந்த ஒரு சமூகம் அதைத் தன் கையில் எடுத்திருக்கிறது’ என்ற ரீதியில் அவர் எழுப்பி இருக்கும் கேள்வி முக்கியமானது.

,,..

ராவணன் : ஓர் இந்திய அறிவு ஜீவியின் அமெரிக்க மனம்

அறுபதுகளில் ஃ பிரெஞ்சு சிந்தனையாளரான கை டி போர்ட் (guy debord), 'நமது யுகம் கண்கவர் காட்சிகளின் (spectacles) யுகமாக இருக்கிறது. முன்னேறிய முதலாளிய சமூகம், தகவல் தொடர்பு, விளம்பரங்கள் ஆகியவற்றைக் கண்கவர் காட்சிகளாக உருமாறி நம்மை மயக்குகின்றன. இவற்றை நாம் செயலிழந்து கண்கொட்டாமல் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.' என்று எழுதினார். இன்றைய தினம் அமெரிக்கா கண்கவர் காட்சிகளை உருவாக்குவதில் முதலிடம் வகிக்கிறது. அமெரிக்க டிவி, பிரிட்டனி ஸ்பியர்ஸ், ஷகிரா, பியான்சி போன்ற பெண்களின் அரை நிர்வாண ஆட்டங்களை ஒளிபரப்பி, அந்தப் பெண்களின் காம உறுப்புகளை பார்வையாளனின் முகத்தில் வந்து தேய்க்கின்றன. அதே போல், அமெரிக்கத் திரைப்படங்களும் கதாநாயகனும் கதாநாயகியும் போலியாகப் புணர்ந்து உச்சம் எய்துவதைத் திரையில் காட்டி, பார்வையாளனை உச்சம் எய்துமாறு செய்கின்றன. தவிரவும், மக்களை மகிழ்விக்க எதையாவது செய்தே தீர வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் அமெரிக்க மனம் சிந்தித்தபடி இருக்கிறது. செய்தி, திரைப்படம், விளம்பரம், டிவி நிகழ்ச்சி என எதுவாக இருந்தாலும் மக்களை கண் கொட்டாமல் பார்க்க வைக்க வேண்டும். இதனால்தான் ஒருவரி காதல் கதையான 'டைடானிக்'கை எடுக்க பல கோடி ரூபாய் செலவாகிறது. காதலை விட ஒரு பெரிய கப்பல் உடைந்து சிதறுகிற கண்கவர் காட்சி பெரிய விஷயமாக இருக்கிறது. அழிந்து போன 'டைனசார்' விலங்கின் பாசிலை வைத்து அதற்கு உயிர் கொடுத்து உலவ விடப்படும் ஒரு வரிக் கதை பல கோடி ருபாய் செலவில் கம்ப்யூட்டர் கிராஃபிக் உதவியுடன் மக்கள் கண் முன் ஒரு கண்கவர் காட்சியாக முன் வைக்கப்படுகிறது. ஆக, ஒரு அமெரிக்கத் திரைப்படத்தின் பிரதான அம்சம் என்பது மக்களை 'மகிழ்விப்பதே'. ஒரு பாலியல் தொழிலாளி எப்படி தனது வாடிக்கையாளரை மகிழ்விக்கப் பாடு படுகிறாளோ அது போலவே ஓர் இயக்குனர் தனது பார்வையாளர்களை மகிழ்விக்க வேண்டும்.அதற்காக என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். பணத்தைத் தண்ணீராக இறைக்கலாம். நம்பர் ஒன திறமைசாலிகளை ஒன்று திரட்டலாம். உலக அழகிகளை ஒப்பந்தம் செய்யலாம். மக்கள் மனம் மகிழ வேண்டும். அதன் பலனாக பணப்பெட்டி நிறைய வேண்டும். இது தான் ஹாலிவுட் தொழில் தர்மம்.

இந்தியா போன்ற பின் காலனிய நாடுகளும் இப்போது அமெரிக்க மனத்தை சுவீகரித்துக் கொண்டு 'கண்கவர் காட்சிகளை' உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கி விட்டன. ஓரிரு வரிக் கதை இருந்தால் போதும். வெண் சருமம கொண்ட ஒரு பெண்ணின் உடலை வித விதமான கோணங்களில் காட்டலாம். மயிர்கூச்செறிய வைக்கும் சாகசக் கட்சிகள், வெடித்துச் சிதறும் கட்டிடங்கள், போன்ற காட்சிகளை வைத்துப பார்வையாளனைப் புல்லரிக்க வைக்கலாம். மேலும், ஏற்கெனவே சினிமாவில் வர்த்தக ரீதியான வெற்றி பெற்ற முகங்கள், நம்பர் ஒன தொழில் நுட்பக் கலைஞர்கள் ஆகியோரும் கைகோர்த்து விட்டால் போதுமே. அப்புறம் என்ன? இப்படிபட்ட தறி கெட்டு ஓடும் ரோலர் கோஸ்டர் ஆக தமிழ் சினிமா மாறி சில வருடங்கள் ஆகிவிட்டன. எதனால் இந்த விபரீதம்? பன்னாட்டு நிறுவங்கள் எப்போது இந்தியா சினிமாத்துறையைக் கையில் எடுத்துக் கொண்டனவோ அப்போதிலிருந்தே இந்த நிலைமை உருவாகத் தொடங்கி விட்டது. இந்த பன்னாட்டு நிறுவனங்கள் ஹாலிவுட் தொழில் தர்மத்தை இங்குள்ள இயக்குனர்கள் மேல் திணிக்கின்றன. அதற்கு ஒத்துப்போகும் இயக்குனர்கள் வசம் தங்கள் புரோஜெக்ட்களை ஒப்படைக்கின்றன. இதனால், அமெரிக்க மனமும், ஹாலிவுட் தொழில் தர்மமும் கொண்டவர்களாக நம் இயக்குனர்கள் தங்களை மாற்றிக் கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது.

மணி ரத்னத்தின் சமீபத்திய படமான ராவணன் பற்றிப் பேசும் முன் இத்தனை முஸ்தீபுகள் தேவைப்படுகின்றன.

முதலில் தலைப்பிலிருந்து ஆரம்பிப்போம். இந்திய மரபு ராமனைக் கொண்டாடுகிறது. ராவணனை ஒரு கொடிய வில்லனாகவே பார்க்கிறது. எனவே, இந்த நம்பிக்கையை கொட்டிக்கவிழ்த்தால் என்ன? கட்டவிழ்த்துப் பார்த்தால் என்ன என்கிற பின் நவீனத்துவ அலசலை மேற்கொள்வதற்காக மணி இந்தப் படத்தை எடுத்திருக்கிறார் போலிருக்கிறது என்று யாராவது நினைத்தால் அதற்கு மணி பொறுப்பேற்க முடியாது. ஏனெனில், ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக வைக்கப்பட்ட தலைப்பு இது. ஒரு பெண் திடீரென்று தெருவில் நிர்வாணமாக ஓடினால் பார்க்கும் அத்தனை பேருக்கும் தூக்கி வாரிப்போடும். அதைப் போன்ற ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக வைக்கப்பட்ட தலைப்பு இது. இதுவும் ஒரு வணிக உத்தியே. இந்த உத்தியினால் ஒன்றும் 'போணி' ஆகவில்லை என்பது வேறு விஷயம். தமிழ் நாட்டில் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே ராமாயணமும், ராமனும் கடும் விமர்சனத்துக்கு உள்ளாக்கப்பட்டு விட்டதால் இது ஆறிய கஞ்சி.

சரி, கதை? பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர் விக்ரம். அவர் தங்கையை லாக்-அப்பில் வைத்து போலீஸ்காரர்கள் கற்பழித்து விடுகிறார்கள். இதனால் விக்ரமின் தங்கை ப்ரியா மணி தற்கொலை செய்து கொள்ள, தன தங்கையை கொன்றவர்களை விக்ரம் பழி வாங்கத் துடிக்கிறார். தன்னை உயிருடனோ அல்லது பிணமாகவோ பிடிக்கத்துடிக்கும் போலீஸ் அதிகாரியின் மனைவியைக் கடத்துகிறார்.....ஆவ. கொட்டாவி விட வைக்கும் அறுதல் பழசான கதை. இதை வைத்துக் கொண்டு என்ன செய்ய முடியும்? என்ன செய்ய முடியாது? இந்தக் கதையுடன் ராமாயணத்தை சேர்த்து ஒரு 'தர்ஜுமா' செய்தால் ஒரு ரீமிக்ஸ் கதை கிடைக்கும். இது ரீமிக்ஸ் யுகம். எனவே இந்த ரீமிக்சும் ஜெயிக்கும். சரி, அப்புறம்? கதைக்கான பின்புலத்துக்கு என்ன செய்யலாம்? அதற்கென்ன இருக்கவே இருக்கிறது சந்தனக் கடத்தல் வீரப்பன் கதை. அதை உப்பு மிளகுத் தூள் போல் ஆங்காங்கே தெளித்துக் கொள்ளலாம். கதை தயார். அப்புறம் என்ன செய்வது. நல்ல விலைக்குப் போகும் கதாநாயகன், நம்பர் ஒன கதாநாயகி, நம்பர் ஒன காமிராமேன், நம்பர் ஒன இசையமைப்பாளர், கண்கவர் லொக்கேஷன் இவற்றை ஃ பிக்ஸ் செய்து கொண்டால் முடிந்தது.

படம் ஆரம்பிக்கும் போது, காமிராவுக்கு முதுகு காட்டி நிற்கிறார் நாயகன் விக்ரம். காமிரா பின்னகரும் போது, ஒரு மிகப்பெரிய மலை உச்சியின் மேல் விக்ரம் நிற்பது தெரிகிறது. கீழே அதல பாதாளம். அதில் ஆறு ஒன்று ஓடுகிறது. அதி ஒரு படகில் ஒய்யாரமாக உட்கார்ந்து பயணம் செய்யும் ஐஸ்வர்யா ராய். உடனடியாக ஐஸ்வர்யா ராயின் படகு தாக்கப்பட்டு அவர் கடத்தப்படுகிறார். விக்ரம் மற்றும் இதர பழங்குடி மக்கள் மத்தியில் அவர் சிறை வைக்கப்படுகிறார். அப்போது ஐஸ்வர்யா ராய் விக்ரமிடம் பேசும் தத்துவர்ர்த்த வசனங்கள் அசட்டுத்தனமாகவும், படுசெயற்கையாகவும், சிரிப்பு வரவழைப்பவையாகவும் இருக்கின்றன. (வசனம்: சுகாசினி) பின்னர் கதை நகர்கிறது. பழங்குடி மக்களின் வாழ்க்கை; கதாநாயகனின் பழகும் விதம் இவையெல்லாம் அவளை கவனிக்க வைக்கின்றன. ஐஸ்வர்யா ராயின் கணவனாக வருபவர் ப்ருதிவிராஜ். அவர் ஒரு போலீஸ் உயர் அதிகாரி. தன மனைவியைக் கடத்திய வீராவை (அது தான் விக்ரமின் கதாபாத்திரப் பெயர்) வேட்டையாடுகிறார். விக்ரமைப் பொறுத்தவரை அவர் தங்கையைக கற்பழித்துக் கொன்ற போலீஸ்காரனைக் கொல்லவேண்டும். ப்ரிதிவிராஜுவுக்கோ வீராவிடம் சிக்கி இருக்கும் தன மனைவியைக் காப்பாற்ற வேண்டும். அதை விட முக்கியம் வீராவை என்கவுண்டரில் சுட்டுத்தள்ள வேண்டும். இறுதியில், க்ளைமாக்சுக்கு சற்று முன்னதாக ஐஸ்வர்யா ராயை விக்ரம் விட்டு விடுகிறார். தன்னிடம் திரும்பி வரும் ஐஸ்வர்யா ராயின் கற்பைச் சந்தேகிக்கப்படுகிறார் ப்ருதிவி. அவளைப் பற்றி விக்ரம் அவதூறாகப் பேசியதாக ப்ருதிவி பொய் சொல்ல, உடனே ஐஸ்வர்யா அது உண்மைதானா என்று ஊர்ஜிதம் செய்து கொள்ள விக்ரமை மீண்டும் தேடி காட்டுக்கே வருகிறார். விக்ரமைச் சந்திக்கிறார். அப்போதுதான் தன கணவன் சொன்னது பொய் என்று தெரிகிறது. அப்போது ஐஸ்வர்யாவுக்குத் தெரியாமல் பின் தொடர்ந்து வரும் ப்ருத்வி ராஜ் விக்ரமை சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார்.

படத்தில் விக்ரம், ஐஸ்வர்யா ராய், ப்ருதிவிராஜ், கார்த்திக், ப்ரியா மணி, பிரபு என்று ஒரு பெரிய நட்சதிரப்பட்டாளம். அவர்கள் நடிப்பு மிக நேர்த்தியாக வடிக்கபட்டு இருக்கிறது. அவர்களைத் தத்ரூபமாகக்காட்டக்கூடிய சந்தோஷ் சிவன் ஒளிப்பதிவு. அற்புதமான லொகேஷன்கள். காதுகளில் ரீங்கரிக்கும் ஏ. ஆர். ரஹ்மான். இவர்களைக் கொண்டு ஒரு சிற்பி சிலை வடிப்பது போல் சிரத்தையுடன் படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார் மணி ரத்னம். கண்களில் ஒற்றிக் கொள்ளக்கூடிய விதத்தில் ஒவ்வொரு ஃ பிரேமுக்கும் கவனமாக உழைத்திருக்கிறார். அதை நாம் பாராட்டியே தீர வேண்டும். இவை யாவும் இந்தப் படத்தை உலகாளவிய தரத்துக்கு கொண்டு செல்கின்றன என்பது உண்மையே. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் உலகப் புகழ் பெற்ற வங்க மொழி இயக்குனர் மிருனாள் சென் தனது கட்டுரை ஒன்றில் எழுதிய வரிகள் என் நினைவுக்கு வருகின்றன: 'ஹாலிவுட்டில் மிக மோசமான படங்கள், மிகக் கூர்மையாக எடுக்கபடுகின்றன.' அது மணி ரத்னத்தின் ராவணனுக்கும் பொருந்தும் என்றே தோன்றுகிறது.

இராமாயணத்தை உல்டா செய்து ஒரு படம் எடுப்பதில் நமக்கு எவ்வித மறுப்பும் இல்லை. அதை ஒரு மறு வாசிப்பு என்று சொல்லலாம். ஆனால், பழங்குடி மக்களைப் பற்றிய படமாகவும் இது இருப்பதால் நெருடுகிறது. பழங்குடி மக்களை ஏன் போலீஸ் துரத்துகிறது? வேட்டையாடுகிறது? என்பதைப் பற்றி மணிரத்னம் கவனம் செலுத்தவில்லை. வீரையன் எவ்வாறு கொல்லப்பட்டான் என்பதை விவரிக்கும் மணி எதனால் கொல்லப்பட்டான் என்பதை விவரிக்கவில்லை. எப்படிக் கொல்லப்பட்டான் என்பது சுவாரசியம். ஏன் கொல்லப்பட்டான் என்பது எரியும் சமூகப் பிரச்சனை. அதைக் கிளறினால் பார்வையாளனின் சமநிலை குலைந்து போகும். எனவே அது நமக்குத் தேவை இல்லை. நர்மதா அணைத்திட்டத்தால் பாதிக்கப்படும் பழங்குடி மக்களைப் போல், வீரையன் சார்ந்த பழங்குடி மக்களுக்கு என்ன பிரச்சனை? அதை என் அரசோ அல்லது காவல் துறையோ பொருட்படுத்தவில்லை? எப்படி நடந்தது என்பதைச் சொல்வது அமெரிக்க மனம். இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் என் சிங்கப்பூர் நண்பர் பாலாஜி சொன்ன ஒரு விஷயத்தை நினைவு கூர வேண்டியவனாக இருக்கிறேன். பிரபல பீட்டில்ஸ் பாடகரான ஜான் லென்னான் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார். அவர் சுட்டது தொடர்பாக ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கப்பட்டது. அந்த ஆவணப்படம் அவர் எவ்வாறு சுடப்பட்டார் என்பது பற்றி மட்டுமே விவரித்தது. எதனால் சுடப்பட்டார் என்பது பற்றி அது பேசவில்லை. இதுதான் அமெரிக்க மனம்.ஒரு விஷயம் ஏன் நடந்தது என்பது மனசாட்சி உள்ளவர்களின் மனம். மனசாட்சி உள்ளவர்கள் வெற்றிகரமான வியாபாரிகளாக இருக்க முடியாது. எனவே அது தேவை இல்லை. அதற்கு பதிலாக ஐஸ்வர்யாவின் பளீரிடும் வெண்மையான தோள்களையும், மார்பக நடு நீரோடையையும், பளிங்கு போன்ற முகத்தையும் க்ளோஸ் அப் ஷாட்களில் காட்டுவது பற்றி யோசிப்பது அமெரிக்க மனம். அந்த மனம்தான் மணியின் மனம். அடுத்து இந்தப் படத்தில் ஒரு இடத்தில் விக்ரம் பேசுகிறார்: 'மேட்டுக்குடி மக்களுக்கு ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் வலியை ஒரு போதும் உணரமுடியாது.' ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் மீதான மணிரத்னத்தின் கரிசனம் கவனத்துக்குரியது. இந்த கரிசனம், பெரும் சக்தியாக வளர்ந்து வரும் 'தலித்' மக்களை, தங்கள் வணிக இலக்காக ஆக்கிக்கொள்ள விழையும் முதலாளித்துவ வர்த்தக நோக்கமே அல்லாமல் வேறென்ன?

இந்தப் படத்தைப் பார்த்து விட்டு, தியேட்டரை விட்டு வெளியே வரும் போது எனக்குத் தோன்றியது. ஒரு ஜப்பானியப்படம் ஜப்பானியத் தன்மைகளுடன் இருக்கிறது. ஒரு ஃ பிரெஞ்சுப்படம் ஃ பிரெஞ்சுத்தனமைகளுடன் இருக்கிறது. ஒரு அமெரிக்கப் படம் அமெரிக்கத்தனமைகளுடன் இருக்கிறது. ஆனால், ஒரு இந்தியப் படமும் அமெரிக்கத் தன்மையுடன் இருக்கிறது. அது ஏன்?

************

ரோஜாவின் பெயர்

சமீப காலங்களில் மலேஷியாவில் சர்ச்சுகள் தாக்கப்பட்டு வருவது வேதனை தரும் சம்பவங்களாக இருக்கின்றன. ‘அல்லா’ என்ற சொல்லை முஸ்லீம் அல்லாதவர்கள் பயன்படுத்தக் கூடாது என்று கோலாலம்பூரில் உள்ள ஒரு கோர்ட் கருத்துத் தெரிவித்ததையொட்டி இப்படிப்பட்ட சம்பவங்கள் நடைபெற்று வருகின்றன. அந்தக் கோர்ட்டின் கருத்துப்படி ‘அல்லா’ என்ற சொல் முஸ்லீம்களுக்கு மட்டுமே உரியதாம்; அதை முஸ்லீம் அல்லாதார் யாரும் பயன்படுத்தக் கூடாதாம்.

அல்லா என்ற சொல் அல்-இலா என்ற அரபுச் சொல்லிலிருந்து உருவானது. இஸ்லாம் தோன்றுவதற்கு வெகு காலத்துக்கு முன்னரே அல்லா என்ற சொல் தோன்றி விட்டது. முகமது நபிகள் தோன்றுவதற்கு முன்னமே அல்லா என்ற சொல் புழக்கத்தில் இருந்தது என்பதற்கும், நபிகளுக்கு முன்னர் வாழ்ந்திருந்த முஸ்லீம் அல்லாத மக்களால் அச்சொல் கடவுள் என்ற அர்த்தத்தில் பயன் படுத்தப்பட்டு வந்தது என்பதற்கும் திருக்குர்-ஆனில் ஆதாரம் இருக்கிறது. முகமது நபிகளின் வருகைக்கு முன்னர் மெக்காவில் பல சிறு தெய்வ வழிபாடுகள் இருந்ததன. அல்-மனாத், அல்-உஸ்ஸா, அல்-லாத் போன்ற பெண் தெய்வங்கள் மக்களால் வழிபடப்பட்டன. ஒவ்வொரு பழங்குடிக் குழுவும் ஒரு பெண் தெய்வத்தை வழிபட்டன. முகமது நபிகளின் இனமான குரைஷி இனம் அல்-உஸ்ஸாவை வழிபட்டது. இருந்தாலும் அந்தப் பழங்குடி மக்கள் இனத்தில் பெருவாரியான மக்களால் வழிபடப்பட்ட தெய்வம் மனாத் மட்டுமே. இந்தத் தெய்வங்கள் எல்லாம் கடவுளின், அதாவது, அல்லாவின் மகள்கள் என்றே அழைக்கப்பட்டனர் என்பது முக்கியமானது. ஒரு புதிய ஓரிறைக் கொள்கையை முன் வைத்து புதிய மதத்தை உருவாக்க விரும்பிய நபிகளுக்கு இந்தச் சிறு தெய்வங்கள் பிரச்சனையாக இருந்தன. ஒன்று இச்சிறு தெய்வங்களை ஒழிக்க வேண்டும்; அல்லது இவற்றை சுவீகரித்துக் கொண்டு தனது புதிய மதத்தை நிறுவ வேண்டும். இவ்விரண்டில் எது சாத்தியம்? இதுதான் நபிகளின் யோசனையாக இருந்தது. இறுதியில் சிறு தெய்வங்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு முகமது நபியின் ஏக இறைமைக் கொள்கையான அல்லா முன் நிறுத்தப்பட்டது என்பது வரலாறு.

கடவுளை அல்லா என்று நபிகளுக்கு முந்தைய அரபுப் பழங்குடி மக்கள் மட்டும் அழைக்கவில்லை. போர்னியோவில் வாழும் கிறிஸ்தவர்களும் தங்கள் கிறிஸ்தவக் கடவுளை அல்லா என்றே அழைத்து வருகிறார்கள். அதுவும் பல நூற்றாண்டுக் காலமாக. அப்படி இருக்கையில் முஸ்லீம் அல்லாதார் அல்லா என்ற சொல்லை உபயோகிக்கக் கூடாது என்று சொல்வது அறிவியல்ரீதியாக சரியானது என்று படவில்லை. கடவுளை தமிழில் ‘இறைவன்’ என்றும், ஆங்கிலத்தில் ‘GOD’ என்றும், வடமொழியில், ‘ஈஷ்வர்’ என்றும் அழைப்பது போல் அரபு முதலான இஸ்லாமிய மொழிகளில் அல்லா என்று அழைக்கிறார்கள். அவ்வளவுதான். தீர்க்கப்பட வேண்டிய பிரச்சனைகள் எத்தனையோ இருக்கும் போது அதையெல்லாம் விட்டு விட்டு இது போன்ற தேவையில்லாத பிரச்சனைகளில் ஈடுபாடு காட்டுவது இறுதியில் ஃபாசிஸத்தை நோக்கிய நகர்வில்தான் போய் முடியும். இலங்கையில் பண்டாரநாயகா ஆரம்பித்து வைத்த சிங்களப் பேரினவாதத்தால் இன்று வரை இலங்கை சின்னாபின்னமாகிக் கொண்டிருப்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.அந்த நிலைமைக்கு இப்படிப் பட்ட அடையாளச் சிக்கல்களை அங்கிருந்த அரசியல்வாதிகள் உருவாக்கியதுதான் காரணம். எனவே, அது போன்ற ஆபத்தை இத்தகைய கருத்துகள் உருவாக்க வாய்ப்பு இருக்கிறது. மலேஷியாவின் அண்டை நாடான சிங்கப்பூரில் இத்தகைய பிரச்சனைகளை யாரும் கிளப்புவதில்லை. இதனால்தான் அந்த நாடு மூன்றாம் உலக நாடுகள் பட்டியலிலிருந்து விலகி முதல் உலக நாடுகளில் ஒன்றாக வளர்ந்திருக்கிறது என்பதை நாம் மறந்து விடக்கூடாது.

ரோஜாவின் பெயரை என்ன பெயர் சொல்லி அழைத்தால் என்ன?


பிரிட்னி ஸ்பியர்ஸின் தொப்புளை முன் வைத்து ஓர் ஆய்வு.

பிரபல பாப் பாடகி பிரிட்னி ஸ்பியர்ஸின் தொப்புளைப் பற்றிய தனது ‘ஆழ்ந்த அவதானிப்பை’ பிரபல போர்ச்சுகீஸிய எழுத்தாளரான பாவ்லோ கொயல்லோ சமீபத்தில் பதிவு செய்திருந்தார். இது என்னை வியப்பில் ஆழ்த்தியது. கொயல்லோ தனது ‘அல்கெமிஸ்ட்’, ‘தி பில்க்ரிமேஜ்’ போன்ற பல தத்துவார்த்தமான நாவல்களுக்குப் பெயர் பெற்றவர். சூஃபிஸமும், சித்தர் மரபும் அவரிடம் ஓர் புள்ளியில் சந்திப்பதை நாம் கண்டு கொள்ள முடியும். அத்தகைய சீரியஸான மனிதரிடமிருந்து பிரிட்னியின் தொப்புள் பற்றிய வியாக்யானத்தை நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. (மனிதர் ரகசியமாக எம்.டி.வி. பார்ப்பார் போல)

‘பிரிட்னியின் ஒரு போஸ்டரைப் பார்த்தேன்; உடனே நான் சிந்தனை வயப்பட்டேன்’ என்று கிளர்ச்சியுடன் கூறும் கொயல்லோ, ‘பிரிட்னியின் படங்களைப் பல தடவை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அப்போதெல்லாம் இது தோன்றாமல் போய்விட்டதே’ என்று ஆதங்கப்படவும் செய்கிறார்.

சதா தொப்புளைக் காட்டிக் கொண்டு போஸ் கொடுக்கும் பிரிட்னி தன்னுள் பல சிந்தனைகளை எழுப்பி விட்டாள் என்கிறார் அவர்.

பெண்கள் தங்களின் தொப்புளை ஆண்களுக்குக் காட்டுவதில் திவிர மனப்பீடிப்பு நோய்க்கூறு உள்ளவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்கிறார் கொயல்லோ. ‘வட்டமான ஆழமான அந்த வடு, காலங்காலமாக பல தீவிரமான தளங்களில் இயங்கிக் கொண்டு இருக்கிறது.உலகின் பல மொழிகளில் தன் முனைப்புச்சிந்தனை கொண்டவனை, ‘அவன் தன் தொப்புளைப் பார்ப்பவன்’ என்று குறிப்பிடுவார்களாம். புராதன கலாச்சாரங்களில் புனித ஸ்தலங்கள் யாவும் தொப்புள் என்றே அழைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பண்டைய கிரீஸின் அப்போலோ கோவிலில் உள்ள ஒரு சலவைக்கல் பாறை ‘தொப்புள்’ என்று அழைக்கப்பட்டது. காரணம் அது பூமியின் மையம் என்று கருதப்பட்டது. அதே போல் ஜோர்டானில் உள்ள பெட்ராவில் இருக்கும் ஓர் இடம் தொப்புள் என்று அழைக்கப்படுகிறது. அந்த இடம் பிரபஞ்சத்தின் மையம் என்று கருதப்படுகிறது.

ஜெருசலம் கூட ஒரு காலத்தில் பூமியின் தொப்புளாக, அதாவது, மையமாகக் கருதப்பட்டது. இங்கிலாந்துக்கு அருகே இருக்கும் ஈஸ்டர் தீவுகள் கூட அவ்விதமே கருதப்பட்டன.

பண்டைய மெக்ஸிகோவில் வாழ்ந்த பழங்குடி மக்கள், பிரபஞ்சத்திலிருந்து தோன்றும் முட்டை வடிவ ஒளிப்புழையிலிருந்து மனிதகுலம் தோன்றியதாக நம்பி இருக்கிறார்கள், அந்த ஒளிப்புழை பிரபஞ்சத்தின் தொப்புள்.

இந்து புராணத்தில் தொப்புள் என்பது மறு பிறவியின் அடையாளம். விஷ்ணுவின் தொப்புளில் இருந்துதான் ஜனன மரணங்கள் உற்பத்தி செய்யப்படுகின்றன என்பது ஐதீகம். எகிப்தில் உள்ள தொப்புள் நாட்டியக்காரிகள்(belly dancers) தங்கள் தொப்புளையே தங்கள் நாட்டியத்தின் மையமாகக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இந்த ரீதியில் தனது சிந்தனையை ஓட விட்டு, தனது பல முக்கியமான கண்டுபிடிப்புகளைக் கண்டடைய பிரிட்னி தன் தொப்புளைக் காட்டிக் கொண்டு நிற்பது உதவுகிறது என்று சொல்கிறார் கொயல்லோ.

இதோ எனது பேரன் சந்தீப்....

சிங்கப்பூர்வாசியான இவன், எனது மகள் வயிற்றுப் பேரன் சந்தீப்...

என்னைப் பற்றி...

1953-ம் ஆண்டு 13-ம் தேதி விடியற்காலை சுமார் 5.30 மணிக்கு, மதுரையில், கோபாலகிருஷ்ணன் – சியாமளா தம்பதியினருக்கு மகனாகப் பிறந்த எனக்கு, மனிதர்கள் அனைவருமே கை விடப்பட்டவர்கள்; நம்மையுமறியாமல் நாம் இப்பிரபஞ்சத்தினுள் தூக்கியெறியப்பட்டிருக்கிறோம் என்ற விஷயம் தெரியாது. பின்னாளில் சார்த்தரைப் படித்த பின்புதான் தெரிந் து கொண்டேன். பிறந்ததிலிருந்தே விரும்புவது ஒன்று; நடப்பது வேறு ஒன்று என்றே எனது வாழ்க்கை நகர்ந்து வந்திருக்கிறது.இது என்னை ஒரு நிராசைவாதி ஆக்கிவிட்டது. ஆரம்பத்திலிருந்தே இலக்கின்றி தான்தோன்றியாகவே என் வாழ்க்கை போய்க்கொண்டிருக்கிறது. இதில் வியப்பதற்கு ஒன்றும் இல்லை என்பதையும் சார்த்தர் சொல்லித்தான் தெரிந்து கொண்டேன். ‘நாம் அனைவரும் மேடைக்குத் தர தரவென்று இழுத்து வரப்பட்டிருக்கும் நடிகர்கள்; நமக்கு நமது வசனங்கள் எது என்று தெரியவில்லை; வசனத்தை எழுதவும் ஆள் இல்லை; சொல்லிக் கொடுப்பதற்கும் யாரும் இல்லை. நம்முடைய வசனங்களை நாமே பேசி, நம்முடைய வாழ்க்கையை நாமேதான் வாழ்ந்து கொள்ள வேண்டும்.’ என்பார் சார்த்தர். அவர் சொன்னது போல் அர்த்தங்கள் அற்ற ஓர் அபத்த உலகில் நான் ஓர் அன்னியனாகவே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறேன்.

ஒரு குழந்தை ஒரு பொம்மையை வைத்து விளையாடும். பின்பு அதில் சலிப்படைந்து அதைத்தூக்கிப் போட்டு விட்டு வேறு ஒரு பொம்மையை கையில் எடுத்துக் கொள்ளும். அதைப் போல் நான் ஆரம்பத்தில் மரபுக் கவிதைகள் எழுதினேன். விரைவிலேயே அந்தப் பொம்மை சலித்துப் போக, புதுக்கவிதை என்ற பொம்மை வசீகரிக்க அதை எடுத்துக் கொண்டேன். அப்புறம் அதுவும் அலுத்துப் போக சிறுகதை, கட்டுரை, நாவல், விமர்சனம் என்று நாலா பக்கமும் பாய்ந்தேன். இந்தப் பஞ்சாயத்துகள் போதாதென்று சினிமா, டி.வி. போன்ற ஊடகங்களுக்கும் போனேன். நான் யார்; என்னுடைய இடம் எது என்று இன்று வரை எனக்குப் பிடிபடவில்லை.

கடந்த முப்பதாண்டுகளுக்கும் மேலாகக் கதை, கட்டுரை, திறனாய்வு, பின் நவீனத்துவம் சார்ந்த அறிமுக நூல்கள் போன்றவற்றை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் என்னைத் தமிழின் முக்கியமான எழுத்தாளன் என்று க.நா.சு, சுந்தரராமசாமி, அசோகமித்திரன் போன்றோர் பதிவு செய்து கவனப்படுத்தி இருக்கிறார்கள். எனது நாவலான ’கான்க்ரீட் வன’ த்தின் முன்னுரையில், க.நா.சு,

‘எம்.ஜி.சுரேஷிடம் புதுமைப்பித்தனின் சிடுக்கு முடிச்சுகளோ அல்லது ஜெயகாந்தனின் கொள்கைக் குதிரையேறுதலோ இல்லை.நடையைப் பொறுத்தவரையில், சுரேஷின் நடையும், பாஷையும் அவருக்கே சொந்தமானவையாக இருக்கின்றன. அது கூட பாரதியாரைப் போலத் தெளிவாகவும், வேகத்துடனும், வலுவுடனும் காணப்படுகிறது’

என்று எழுதினார். சுந்தரராமசாமி ‘காலச்சுவடு’ இதழில் எழுதிய ஒரு பத்தியில்,

‘புதுமுறை எழுத்துகளில் நம்பிக்கை வைத்திருக்கும் எம்.ஜி.சுரேஷ் பல நாவல்கள் எழுதியிருக்கிறார். நான் படிக்க நேர்ந்த அவரது மூன்று நாவல்களுமே (சாகித்ய அகடமி) பரிசு பெறத்தகுதியானவைதான். தமிழ்த்தேர்வுக் குழுவில் செயல்படும் முக்கியஸ்தர்களுக்கு இவர்களது மதிப்பு எந்தக் காலத்திலேனும் தெரிய வருமா என்பது சந்தேகம்தான்’

என்று பதிவு செய்திருக்கிறார். ‘விருட்சம்’ இதழில், அசோகமித்திரன்,

‘...அவருடைய முத்ல் நூல், ‘கான்க்ரீட் வனம்’ படிக்க நேர்ந்த போதே தமிழுக்கு ஒரு அசாதாரணமான, சிறப்பான படைப்பாளி கிடைத்திருப்பதாகத் தோன்றியது. சுரேஷுக்கு எதிலும் ஒரு சுயமான, தனித்துவமான பார்வை இருக்கிறது. சமீபத்தில் வெளியான நூல்களில் ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன்’ நிறைய கவனம் பெறவேண்டும்.’

என்று எழுதியிருக்கிறார்.

எனது அலெக்ஸாண்டரும் ஒரு கோப்பைத்தேனீரும் என்ற நாவலைப் படித்துவிட்டு ஜெயமோகன் எனக்கு ஒரு கடிதம் எழுதி இருந்தார். அதில் அவர்,

‘தமிழ்ச்சூழலில் தன் குறுகிய வட்டத்துக்குள் வைத்து வாழ்க்கையைப் பார்க்கும் பார்வை எப்படியோ வேரூன்றி விட்டிருக்கிறது....இது லா.சா.ரா, மௌனி முதல் கோணங்கி, எஸ். ராமகிருஷ்ணன் வரை ஒரு மாற்றமில்லாத மரபாகவே இங்கு உள்ளது....

...முழுமையை நோக்கி விரியக் கூடிய நாவல்களை இங்கு யாருமே முயற்சி செய்யவில்லை; உங்கள் படைப்பில் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் நீங்கள் இதை எதிர்கொள்கிறீர்கள் என்பது மிகவும் முக்கியமானது. உங்கள் நாவலின் படைப்பாற்றலுக்கு முக்கியச் சான்றாக விளங்குவதும் இதுவே...... நாவலாசிரியராக உங்கள் இடம் முக்கியமானது என்று எனக்குப் படுகிறது’. என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். மேலும் எனது இரண்டு நாவலகள் குறித்து ஊடகங்களில் எழுதியும் கவனப்படுத்தி இருந்தார்.

எழுதுவதால் பெரிதாகப் பணமும் கிடைப்பதில்லை; புகழுக்கும் வழியில்லை ஆனால் எதிகளுக்கோ பஞ்சமில்லை. புறக்கணிப்பு, துரோகங்கள், இருட்டடிப்பு வேலைகளும் இங்கே ஏராளம். இத்தகைய மோசமான தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் இது வரை எழுதிக் கிழித்தது போதும். ‘குட்பை’ சொல்லிவிடலாமே. எவனும் எக்கேடும் கெட்டுப் போகிறான் நமக்கு எதற்கு மன உளைச்சல் என்று சமயத்தில் தோன்றும். அத்தருணங்களில் மேற்கண்ட அங்கீகாரங்கள் வந்து என்னை இலக்கியத்தை விட்டு ஓடிப் போய் விடாமல் ஆற்றுப்படுத்தும்.

நான் ‘பன்முகம்’ என்ற தீவிர இலக்கியக் காலாண்டிதழுக்கு ஆசிரியராக இருந்தேன். அந்த இதழ் ஐந்தாண்டுகள் (செப்டம்பர் 2001 முதல் செப்டம்பர் 2005 வரை) வெளிவந்தது.

ஏககாலத்தில் எழுத்தாளனாகவும், இலக்கியக் கோட்பாட்டாளனாகவும் இயங்கும் என்னை டாக்டர் மு.வ., க.நா.சு மற்றும் தமிழவன் ஆகியோரின் தொடர்ச்சியாக வைத்துப் பலர் பார்க்கிறார்கள் என்பது ஒரு நூதன விஷயம்.

தமிழகத்தின் பெருமைக்குரிய விருதுகளான, ‘திருப்பூர் தமிழ்ச்சங்க விருது,’ ‘எட்டயபுரம் பாரதியார் நினைவுப்பரிசு,’ ‘ஏலாதி இலக்கிய விருது,’ ஆகியன் எனது நூல்களுக்கு வழங்கப்பட்டுள்ளன.

எனது நாவல்களான, ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலருடன்’, ‘அலெக்ஸாண்டரும் ஒரு கோப்பைத் தேனீரும்’ ஆகிய இரண்டும் சென்னை தாம்பரம் கிறிஸ்தவக் கல்லூரி மற்றும் கோவை பி.எஸ்.ஜி. கல்லூரிகளில் எம்.ஏ., பட்டப் படிப்புக்குப் பாடமாக வைக்கப்பட்டிருந்தன. எனது புத்தகங்களின் மேல் எம்.ஃபில், பி.எச்டி பட்ட ஆய்வு மாணவர்களால் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. ஈரோட்டைச் சேர்ந்த திருமதி மு. சர்மிளாதேவி ‘எம்.ஜி.சுரேஷின் நாவல்களில் படைப்பாக்கத்திறன்’ என்ற தலைப்பில் ஆய்வு செய்து, கோவை பாரதியார் பல்கலைக் கழகத்தில் சமர்ப்பித்து முனைவர் பட்டம் பெற்றிருக்கிறார்.

நான் திரைப்படங்களிலும், டி.வி. நாடகங்களிலும் உதவி இயக்குநராகப் பணி புரிந்திருக்கிறேன் என்பது ஒரு கூடுதல் தகவல்.

இது வரை நான் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட நூல்கள் எழுதி இருக்கிறேன். அவை தமிழ் நாட்டின் வாசகர்கள், பத்திரிகைகள், விமர்சகர்கள் வரவேற்றுள்ளனர்.

எல்லாம் சரி. இலக்கியத்தில் எனது இடம் என்ன? இதற்கான பதிலாக, ‘கனவு’ என்ற சிற்றிதழில், கவிஞர் ஞானக்கூத்தன் எழுதி இருந்ததைப் பதிலாக முன் வைக்கலாம்.

,......நகுலன், சுந்தரராமசாமி, தமிழவன், ஜெயமோகன், எம்.ஜி.சுரேஷ் ஆகியோரின் எழுத்துகள் தமிழ் இலக்கியத்தில் ஒரு புதுத்தொகுதியாகும்’

தமிழ் இனி 2000 வெளியிட்ட உலகத்தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில், நான் எழுதிய ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலர்’ என்ற நாவல் கடந்த நூறு வருடங்களில் தமிழில் எழுதப்பட்ட கிட்டத்தட்ட 10 சிறந்த பரிசோதனை நாவல்களில் ஒன்று என்று ஆவணப்படுத்தப்பட்டு இருக்கிறது.

என்னுடைய இலக்கியப் பங்களிப்பை கௌரவிக்கும் விதமாக இந்திய நடுவண் அரசு மத்திய அரசின் திரைப்படத் தணிக்கைக் குழுவின் ஆலோசனை உறுப்பினராக நியமித்து உள்ளது.

ஒரு கொசுறுத் தகவல்:

என் மனைவியின் பெயர் நிர்மலா. என் மகன் பிரவீண் லண்டனுக்குப் படிக்கப் போய், படித்து முடித்துவிட்டு அங்கேயே பணி புரிந்து கொண்டிருக்கிறான். என் மகள் ஷ்வேதா சிங்கப்பூரில் ஒரு பெரிய கப்பல் கட்டுமானக் கம்பெனியில் பொறியியலாளராக இருக்கிறாள். என் மருமகனும் சிங்கப்பூரில் ஒரு ரசாயன நிறுவனத்தில் பொறியியலாளராக இருக்கிறார். மூன்று மாதக் குழந்தையான என் பேரன் சந்தீப் பார்ப்பவர் எல்லோரையும் சிரித்து மயக்கிக் கொண்டிருக்கிறான். பாருங்களேன்.

ஓர் ஆங்கிலேயரின் பின்காலனிய இந்திய மனச்சுமை
அந்தச் சிறைச்சாலையின் காம்பௌண்ட் சுவரை ஒட்டிய தரையில், ஒரு சவப்பெட்டியை இறக்குவதற்கு ஏற்ற வகையில், ஒரு பள்ளம் தோண்டப்பட்டிருந்தது. அதில் அவசர அவசரமாக ஒரு சவப்பெட்டி இறக்கப்பட்டது. சமயச்சடங்குகள் இல்லை; உறவினர்களின் கண்ணீர் இல்லை. சொல்லப்ப்போனால், சவப்பெட்டியில் அடக்கமாகியிருந்த அந்தச் சவத்தின் உறவினர்களுக்கோ அல்லது நண்பர்களுக்கோ இப்படி ஒரு நிகழ்ச்சி நடந்ததே தெரியாது. அந்தச் சவ அடக்கத்தில் விரல் விட்டு எண்ணக்கூடிய சில சிறை அதிகாரிகள் மட்டுமே இருந்தனர். சவ அடக்கம் செய்யப்பட்ட அந்த இடத்தில் எவ்வித அடையாளச்சின்னங்களோ பொறிக்கப்படவில்லை. விரைவிலேயே அந்த இடத்தில் புல் வளர்க்கப்பட்டு அந்த இடம் சுற்றி இருந்த புல் தரையோடு தரையாக ஆக்கப்பட்டது. இப்போது அந்த இடத்தில் ஒரு சவம் அடக்கம் செய்யப்பட்டு இருக்கிறது என்று யாராலும் யூகிக்கவே முடியாது..... இப்படி ஆரம்பீக்றது வில்லியம் டேல்ரிம்பிள் எழுதிய, தி லாஸ்ட் மொகல் (The last Mohul) வரலாற்று நூல். இந்தியாவை ஆண்ட மொகலாய சாம்ராஜ்யத்தின் கடைசி மன்னரான பகதூர் ஷாவுக்குத்தான் இந்த கதி நேர்ந்தது. தனது கடைசிக் காலத்தில் பிரிட்டிஷ்காரர்களால் சிறைப்பிடிக்கப்பட்டு, ராஜ துரோகககுற்றத்துக்காக பர்மாவுக்கு நாடு கடத்தப்பட்டு, அங்கே தனிமைச்சிறையில் அடைக்கப்பட்டு இறுதியாக சிறையிலேயே உயிர் துறந்த அவரது உடல்தான் இவ்விதம் ரகசியமாக அடக்கம் செய்யப்பட்டது. ஒரு நாயின் உடலைக் கூட நினைவுச்சின்னம் அமைத்து நினைவு கூரும் வெள்ளையர்கள் ஒரு மாபெரும் சக்கரவர்த்தியை இவ்விதம் அவமதித்தார்கள். ஒரு இந்தியன் இந்த நிகழ்ச்சியை எப்படிப் பார்ப்பானோ அப்ப்டிப் பார்த்து, ஒரு இந்திய மனநிலையில் இந்தக் காட்சியைப் பதிவு செய்கிறார் டேல்ரிம்பிள்.
ஸ்காட்லாந்தில் 1965ம் ஆண்டு பிறந்த இந்த மனிதர் பிரபல ஆங்கில எழுத்தாளரான வர்ஜீனியா உல்ஃபின் ஒன்று விட்ட சகோதரர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வறண்ட தன்மை கொண்டவை என்று கருதப்படும் வரலாற்றுப் புத்தகங்களை ஒரு புனைவுக்குரிய தன்மையோடு ரசிக்கும் விதமாக எழுதுபவர் டேல்ரிம்பிள். ரொலாண் பார்த் சொல்லும், ‘பிரதி தரும் இன்பம்’ இவரது பிரதிகளில் நிச்சயம் உண்டு. ஒரு இந்தியனை விட மிக அதிகமாக இந்தியாவைப் பற்றி அறிந்தவர்; இந்தியாவை நேசிப்பவர் என்று இவரைச் சொல்லலாம். இவர் இவரது நாட்டில் வாழ்ந்த காலங்களை விட இந்தியாவில் அலைந்து திரிந்த நாட்களே அதிகம்.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் டெல்லியிலும், ஹைதராபாத்திலும் நடந்த பல சுவாரஸ்யமான வரலாற்றுச் சம்பவங்களை இவரது பேனா மிக அழகாகப் பதிவு செய்து விடுகிறது. டெல்லியிலும், ஹைதராபாத்திலும் அந்தப்புரங்கள் எப்படி இருந்தன; அங்கு நிலவி இருந்த கடுமையான் கட்டுப்பாடுகளை மீறி எப்படி ஒரு நிஜாமின் மைத்துனி ஒரு பிரிட்டிஷ் அதிகாரியைக் காதலித்து ரகசியமாக உடலுறவு கொண்டு கர்ப்பமானாள் அதன் விளைவாக இந்தியாவில் பிரிட்டிஷ் அரசு எப்படி அதிர்ந்து போனது போன்ற விவரங்களைத் தனது ‘ஒயிட் மொஹல்ஸ்’ (White Mohuls) என்ற நூலில் ஆவணப்படுத்துகிறார். இவர் புத்தகங்களில் வரும் விபரங்கள் இது வரை யாரும் அறியாதவை.வரலாற்றின் பக்கங்களில் விடுபட்டுப்போனவை. ஒரு மாற்று வரலாற்றை உருவாக்குபவை. நான் ஹைதராபாத்துக்குப் பல முறை சென்றிருக்கிறேன். அங்குள்ள பேகம் கார்டனைப் பலமுறை பார்த்திருக்கிறேன். அது யாரோ ஒரு நிஜாம் காலத்து ராஜகுமாரியின் தோட்டம் என்று சர்வ சாதாரணமாகப் பார்த்து விட்டுக் கட்ந்து போயிருக்கிறேன். டேல்ரிம்பிளின் ஒயிட் மொஹல் என்ற நூலைப் படிக்கும் போது ஒரு புறக்கணிக்கப்பட்ட காதல் வரலாறு தெரிய வருகிறது. அந்த பேகத்தின் பெயர் கைரூன்னிஸா. பேரழகியான (அவளது படம் அட்டையில் பிரசுரிக்கப்பட்டு இருக்கிறது. உண்மையில் அவள் பேரழகிதான்.) அவள் ஹைதராபாத் நிஜாமின் பிரதம மந்திரியின் மைத்துனி. ஜேம்ஸ் கிர்க்பேட்ரிக் என்ற பிரிட்டிஷ் அதிகாரியை அவள் எப்ப்டி காதல் வலையில் வீழ்த்தினாள்; அந்தக் காதல் இறுதியில் என்ன ஆனது என்பது போன்ற விவரங்கள் அதில் இருக்கின்றன. டேல்ரிம்பிளின் ‘சிடி ஆஃப் ஜின்ஸ்’, ‘தி ஆஜ் ஆஃப் காளி’ போன்ற பிற நூலகளும் வியப்பைத் தரும் தகவல்கள் கொண்டவையே. இவரது புத்தகங்கள் சென்ற நூற்றாண்டின் பாழ்பட்ட இந்திய வசீகரத்தை நினைத்து ஏங்குகின்றன. அவற்றில் டேல்ரிம்பிளின் பின் காலனிய மனச்சுமை தெரிகிறது. ஒரே நேரத்தில் ஐந்து, பத்து என்று தங்கள் புத்தகங்களைப் போட்டி போட்டு கொண்டு வெளியிடும் நமது தமிழ் எழுத்தாளர்களுக்கு இல்லாத பின் காலனிய மனச்சுமை ஒரு ஆங்கில எழுத்தாளருக்கு இருப்பது ஒரு நகை முரண் என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது.
*****

ஜெயந்தி சங்கரின் மீன் குளம்
முப்பத்து மூன்று சிறார் சீனக்கதைகள் இத்தொகுப்பில் உள்ளன. இவற்றை ஜெயந்தி சங்கர் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஒவ்வொரு கதையும் தனித்தன்மையுடன் சீனப்பின்புலத்துடன் இருக்கின்றன. தமிழில் இப்போது சிறுவர் இலக்கியம் என்பது மருந்துக்கும் இல்லை. சிறுவர்கள் கூட பெரியவர்களுக்கான கதைகளையே எழுத விரும்புகிறார்கள். பெரியவர்களான ஜெயமோகன் போன்றவர்களோ சிறுவர் கதை என்ற பெயரில் மூத்த குடிமகன்கள் படிக்க வேண்டிய கதைகளை எழுதி சிறியவர் பெரியவர் அனவரையும் பயமுறுத்துகிறார்கள்.இத்தகைய வறண்ட சூழலில் ஜெயந்தி சங்கரின் மீன் குளம் தொகுப்பு படிப்பதற்கு உற்சாகம் தருகிறது. சின்னஞ்சிறு கதைகள், குழந்தைகளுக்குப் புரியும் விதத்தில் எளிய இனிய நடையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன.இக்கதைகளில் வழக்கம் போலவே தேவ தூதர்கள், அரிசியால் நடை பாதை அமைக்கும் செல்வந்தன், நம் ஊர் அட்சயபாத்திரத்துக்கு ஈடான ஒரு பாத்திரம் கிடைக்கப்பெறும் ஏழை, பேசும் டிராகன்கள், பேத்திக்கு இயற்கையை நேசிக்கக் கற்றுக்கொடுக்கும் தாத்தா என்று நிறைய கதாபாத்திரங்கள். இத்தொகுப்பைப் படிக்கும் போது தமிழில் இது போன்ற சிறுவர் கதைகள் இப்போதெல்லாம் வருவதில்லையே என்ற ஏக்கம் தோன்றுகிறது. என்னுடைய இளமைக்காலத்தில் அம்புலிமாமா, க்ண்ணன் போன்ற சிறுவர்களுக்கான பத்திரிகைகள் வரும். முதலில் சிறுவர்களுக்கான இதழ்களைப் படிப்பதன் மூலம் தான் ஒரு இளம் வாசகன் உருவாக முடியும். அவன் அடுத்த கட்டத்தில் பெரிய வாசிப்புக்குத் தயாராவான். ஆங்கிலத்தில் கூட சிறுவர்களுக்கான கதைகள், பதினம வயதினருக்கான ஜேன் ஆஸ்டின் கதைகள், வாலிப வயதினருக்கான ஜேம்ஸ் ஹாட்லி சேஸ் போன்றவர்களின் கதைகள், முதிர்ந்த வாசகர்களுக்கான இர்விங் வாலஸ், அய்ன் ராண்ட் போன்றோரின் கதைகள் எழுதப்படுகின்றன. இதனால் வாசகன் ஒவ்வொரு கட்டமாக வளர்ந்து கொள்வதற்கு வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. மில்லியன் கணக்கில் வாசகர்கள் எண்ணிக்கை உயர வழி கிடைக்கிறது. இங்கே அது போன்ற வாசிப்புக்கான தளம் இல்லை. ஆறு வயசுச் சிறுவன் முதல் அறுபது வயது பெரிசு வரை அனவருக்கும் படிக்கக் கிடைப்பது நமீதாவின் மார்பு பிதுங்கிய அட்டைப்படம் தாங்கிய வணிகப் பத்திரிகைகள் மட்டுமே. இதனால்தான் பிஞ்சில் பழுத்த சிறுசுகளும், விடலைத்தனமான பெரிசுகளும் இங்கே வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள். இவர்களில் ஒரு சிலர் தப்பித்தவறி சிறுபத்திரிகைகள் பக்கம் நகர்கிறார்கள். என்வே, இப்போதைய சூழலில் தமிழில் சிறுவர்களுக்கான எழுத்துக்கள் எழுதப்பட வேண்டும். பாடப்புத்தகங்களுடன் இலக்கியமும் சேர்ந்து படிக்கும் பழக்கம் அப்போதுதான் அவர்களுக்கு வரும். அந்தப் பழக்கம் அவர்கள் வளர, வளர தொடர்ந்து வந்து கொண்டே இருக்கும். வெறும் பாடப்புத்தகங்களைக் கட்டிக் கொண்டு மாரடிக்கும் அவல நிலை அவர்களுக்கு நேராது. பாடப்புத்தகங்களுக்கு வெளியேயும் ஒரு புத்தக உலகம் இருப்பது அவர்களுக்குத் தெரிய வரும். அது அவர்களை சுய சிந்தனை உள்ள நல்ல குடிமகன்களாக மாற்றும். ஜெயந்தி சங்கருக்கு குழந்தைகளுக்குக் கதை சொல்லும் மொழி கைவந்திருக்கிறது. அவரே கூட தமிழில் ஒரு நல்ல சிறுவர் கதைத் தொகுப்பை எழுதித் தந்து ஒரு புதிய வாசலைத் திறந்து வைக்க முடியும்.
*****

on parody
எனது இடுகையை வாசித்து உடன் தங்கள் கருத்துக்களை பின்னூட்டம் செய்திருக்கும் அர்விந்த் செல்லைய்யா மற்றும் பாலாஜி ஆகிய இருவருக்கும் என் நன்றிகள். நிற்க. ’பகடி’ பற்றி. வாழ்க்கையால் பாதிக்கப்படும் மனிதன் பதிலுக்கு வாழ்க்கையை பாதிக்க விரும்புகிறான். அவன் முன்னால் மூன்று சாத்தியங்கள் உள்ளன. ஒன்று புரட்சிக்காரன் ஆவது; இரண்டு துறவியாவது; மூன்று: கலஞன் ஆவது.இந்த மூன்றில் உணர்ச்சி வசப்படுபவர்கள் கலைஞர்கள் ஆகிறார்கள். மறறவர்கள் தங்கள் மன நிலைக்கேற்ப துறவியாகவோ புரட்சிக்காரனாகவோ மாறுகிறார்கள். இவர்களை இப்படி மாற்றுவது அதிகாரத்தின் உரையாடல் என்பது மிக முக்கியமானது. வாழ்க்கையால் பாதிக்கப்படுபவர்களில் இன்னொரு பிரிவினரும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் விளிம்பு நிலை மக்களே. இவர்கள் சிறப்புரிமை மறுக்கப்பட்டவர்கள். புறக்கணிப்பின் வலியை உணர்ந்தவர்கள். கறுப்பு நிற ஆப்பிரிக்க மக்கள், தலித்துகள் போன்ற பலரை நாம் விளிம்பு நிலை மக்களாகப் பார்க்கிறோம். பாதிக்கப்பட்ட மக்க்ளான கலைஞர்களும், பாதிக்கப்பட்ட மக்களான விளிம்பு நிலை மக்களும் ஒரே தட்டில் உள்ளவர்களே. அப்படி இருக்கையில் இவர்கள் இருவரது குரல்களும் தங்களுக்கு எதிரான அதிகாரத்தின் உரையாடலை நோக்கித்தான் இருக்க வேண்டுமே தவிர, தங்களுக்குள்ளேயே இருக்கக் கூடாது. அந்த எதிர் உரையாடலில் ஒன்று ‘பகடி’. சார்லி சாப்ளினின் பகடி அவர வாழ்ந்த காலத்து அதிகாரத்தின் உரையாடலுக்கு எதிர் உரையாடலாக இருந்தது. அமெரிக்கப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஜெர்ஸி கோஸின்ஸ்கியின்,Being there என்ற நாவல் அமெரிக்க அதிகாரத்தின் உரையாடலுக்கு எதிரான பகடியை அற்புதமாக நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. ஹாலிவுட் இயக்குனரான உடி ஆலனின் படங்களில் இடம் பெறும் அமெரிக்காவுக்கு எதிரான பகடிகள் உலகப் பிரசித்தி பெற்றவை. பகடி செய்வது கலைஞனின் உரிமை. அந்த பகடி அதிகாரத்தின் உரையாடலுக்கு எதிரான மாற்று உரையாடலை உருவாக்குவதாக இருக்க வேண்டும். உரிமை மறுக்கப்பட்ட, புறக்கணிக்கப்பட்ட, அவல வாழ்க்கை வாழ நேர்ந்த விளிம்பு நிலை மக்களைப் பகடி செய்வது அதிகாரத்தின் உரையாடலை வழி மொழிவதாகும். என்வே, இந்த நக்கலை எதிர் - நக்கல் எனலாம். எதிர் - நக்கல் ஏற்புடையதல்ல.

இளங்கோவனின் பூனை

ஜார்ஜ டவுனைப் பழைய சென்னை என்பார்கள். சென்னப்ப நாயக்கர் என்பவரிடமிருந்து அந்தப் பகுதியை பிரிட்டிஷ்காரர்கள் விலை கொடுத்து வாங்கினார்களாம். அதே போல் சிங்கப்பூரிலும் பழைய சிங்கப்பூர் இருக்கிறது. பிரிட்டிஷ்காரர்கள் மலாயாவை ஆண்ட சுல்தானிடமிருந்து சிங்கப்பூரை விலை கொடுத்து வாங்கினார்கள். ஸ்டாம்ஃபோர்ட் ராஃபிள்ஸ் என்பவர்தான் அப்படி வாங்கியவர். அந்த இடத்தில் அவர் நினைவாக ராஃபிள்ஸ் பிளேஸ் இருக்கிறது. அது ஒரு விண் முட்டும் கட்டடம். அதன் அருகிலேயே இன்னொரு கட்டடமும் இருக்கிறது. அது ஒரு ஹோட்டல். சாமர்செட் மாம், ஜோஸப் கான்ராட் போன்ற பல ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் அங்கு வந்து தங்கி இருந்திருக்கிறார்கள் என்று நான் அறிந்தபோது எனக்கு காது மடல் ஜிவ் வென்றது. அந்தச் சாலையில் நடந்த போது சாமர்செட் மாம் நடந்த சாலையில் நான் நடக்கிறேன் என்று சந்தோஷமாக இருந்தது. நிற்க. சென்னை ஜார்ஜ் டவுனில் ஒரு ஆர்மீனியன் தெரு இருக்கிறாது. அது போலவே பழைய சிங்கப்பூரிலும் ஒரு ஆர்மீனியன் தெரு இருக்கிறது. சென்னை ஆர்மீனியன் தெருவில் ஆர்மீனியன்காரர்கள் கட்டிய சர்ச் இருக்கிறது. சிங்கப்பூர் ஆர்மீனியன் தெருவில் ஆர்மீனியாக்காரர்கள் கட்டிய கட்டடம் இருக்கிறது. அந்தக் கட்டடத்தில் சப் ஸ்டேஷன் என்ற ஒரு நாடக அரங்கம் இருக்கிறது. சென்னையில் இருக்கும் மியூசியம் தியேட்டர், அல்லியான்ஸ் ஃபிரான்ஸேஸ் தியேட்டர் ஆகியவற்றோடு இந்த அரங்கை ஒப்பிடலாம். இந்த சப் ஸ்டேஷன் அரங்கில்தான் சிங்கப்பூரில் இருக்கும் தீவிர எழுத்தாளர்கள் தங்கள் பரிசோதனை முயற்சிகளை அரங்கேற்றுகிறார்கள்.விண்ணை முட்டும் கட்டடங்கள் நிறைந்த சிடி ஹாலிலிருந்து ஒரு கிலோ மீட்டர் தொலைவில், சந்தடியற்ற இரு மாடிக் கட்டடங்கள் ஏகாந்தமாய் நிற்கின்றன. பக்கத்திலேயே பிரிட்டிஷ்காரர்கள் காலனியாதிக்க நாட்களில் கட்டிய பழமை வாய்ந்த கட்டடங்களும் க்யூ வரிசையில் நிற்கின்றன. வாகன நெரிசலோ, மனித நெரிசலோ இல்லாத அந்த இடத்தில் சப் ஸ்டேஷன் அரங்கு அமைந்திருப்பது ஓர் உருவகம் போல் தோன்றுகிறது.

சமீபத்தில் சப் ஸ்டேஷன் அரங்கில் சிங்கப்பூர் எழுத்தாளரும், கவிஞரும் நாடகாசிரியருமான இளங்கோவன் எழுதி இயக்கிய, ‘மியாவ்’ என்ற ஆங்கில நாடகம் அரங்கேறியது. அது ஒரு பரீட்சார்த்த நாடகம். அந்த நாடகத்தைப் பார்க்க மொத்தம் 25 பேர் வந்திருந்தனர். பார்வையாளர்களில் சிங்கப்பூரில் வாழும் மேல் தட்டு வர்க்க ஆங்கிலேயர்கள், சீனர்கள் பெரும்பான்மையினராக இருந்தனர்.

அது ஒரு ஒற்றை அரங்க (one set) நாடகம். காரின் முன் இருக்கைகள். டிரைவர் ஆசனத்துக்கு எதிரே ஸ்டீயரிங். இவ்வளவுதான் செட். அந்த இருக்கைகளில் ஒரு மலாய் இளைஞனும் ஒரு மலாய் இளம்பெண்ணும் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் உரையாட ஆரம்பித்ததும் நாடகம் தொடங்குகிறது.

கதைப்படி அவர்கள் மலாய் தம்பதி. அந்த இளைஞன் கார் ஓட்டிக்கொண்டிருக்கிறான். பக்கத்தில் இருக்கும் அவன் மனைவி அவனைத் திட்டிக் கொண்டே வருகிறாள். அவள் திட்ட பதிலுக்கு அவன் ஏதோ சொல்ல இப்படியே நகர்கிறது நாடகம். நடு நடுவே திடீர் என்று மனித சைஸில்ஒரு பூனை சர்ரியலிஸத் தன்மையோடு வந்து அந்த இளைஞனிடம் பேசிவிட்டுப் போகிறது. அந்தப் பூனைக்குத் தெரியாத விஷயம் இல்லை. இன்றைய சிங்கப்பூர் பிரஜைகள் மீதான தனது விமர்சனங்களை கிண்டலும் கேலியுமாக அது பேசுகிறது. ஆக மொத்தம் மூன்று கதாபாத்திரங்கள். நாடகம் நடக்கும் நேரம் இரண்டு மணி நேரம். இரவு எட்டு மணிக்கு ஆரம்பிக்கும் நாடகம் இரவு பத்து மணிக்கு முடிகிறது.

பெட்ரொல் பங்கில் மெக்கானிக்காக வேலை பார்க்கும் மலாய்க்காரன் அவன். ஒரு விற்பனையகத்தில் விற்பனைப்பணிப்பெண் அவன் மனைவி. கைக்கும் வாய்க்கும் போராடும் வாழ்க்கை அவர்களுடையது. அவர்களுக்கு திடீரென்று பெரும் பணம் வந்தால் என்ன ஆகும்? அடாத மழை பெய்தாலும் விடாமல் காரில் போய் தங்கள் வீட்டுப் பூனைக்கு டின் உணவு வாங்கி வருகிறார்கள். வரும் வழியில் அவர்களுக்குள் நிகழும் சச்சரவுதான் மொத்த நாடகமுமே. சிங்கப்பூரைப் பொறுத்தவரை மலாய்க்காரர்கள் விளிம்பு நிலை மக்கள் எனலாம். மலாய் தம்பதியை வைத்துக் கொண்டு அவர்கள் மூலம் வாழ்க்கையின் விழுமியங்களையும், எரியும் பிரச்சனைகளையும் அலசுகிறது நாடகம். அவள் தன் தலைமுடியைக் காட்டி அதன் வண்ணம் செஸ்ட்னட் என்கிறாள். அவன் செஸ்ட்னட் என்ற தின் பண்டததை நினைத்துக் கொள்கிறான். அவள் தன் தலை முடியை முகர்ந்து பார்க்கச் சொல்கிறாள்.முகர்ந்து பார்த்து விட்டு, அது பெட்ரோல் வாசனை அடிக்கிறது என்கிறான். அவள் முறைக்க எனக்குப் பெட்ரோல் வாசனை ரொம்பப் பிடிக்கும் என்கிறான்.இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் திட்டிக் கொள்வதில் Fuck, asshole, lick me போன்ற சொற்கள் தெறித்து விழுகின்றன. ஆங்கிலம் மட்டுமல்ல மலாய் மொழியிலும் வசனங்கள் பேசப்படுகின்றன. இதனால் கதை நிகழும் இடம் சிங்கப்பூர் என்பதற்கான நம்பகத்தன்மை உருவாக்கக்ப்படுகிறது. ஒரே செட் என்றபோதிலும், கதாபாத்திரங்கள் அசையாம்ல் ஒரே இடத்தில் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள் என்ற்போதிலும் நடிகர்களின் தேர்ந்த நடிப்பாலும், தங்கள் வசனங்களை உச்சரிக்கும் தன்மையாலும் நாடகம் அலுப்பின்றி நகர்கிற்து. மலாய்க்காரனாக நடித்த ஃபைஜல் அப்துல்லா, அவன் மனைவியாக நடித்த டியூ எம்.சையனாரா, பூனையாக வரும் ஹேமங் யாதவ் ஆகியோரின் நடிப்பு வியக்க வைப்பது. கெட்ட வார்த்தைகள் இவர்கள் வாய்களிலிலிருந்து தண்ணீர் பட்ட பாடாக வெளிப்படுகின்றன. நாடகத்தின் கதைத்திட்டம், வசனம், அரங்க அமைப்பு, ஒளி அமைப்பு, ஒலி அமைப்பு, ஆகிய பணிகளை இளங்கோவன் செய்திருக்கிறார். அவற்றில் அவரது நீண்ட கால அனுபவம், முதிர்ச்சி ஆகியன தெரிகின்றன. இளங்கோவன் லண்டனில் படித்தவர். சிங்கப்பூரிலும், தாய்லாந்திலும் வழங்கப்படும் சர்வதேச விருதுகள் பெற்றவர். எப்போதுமே சர்ச்சைக்குரிய பிரதிகள் எழுதுபவர். இந்த நாடகமும் சர்ச்சைக்குரியது என்றே சொல்லலாம்.

சிங்கப்பூரில் பெரும்பான்மையான மக்கள் சீனர்கள். அவர்களுக்கு அடுத்தபடியாக இருப்பவர்கள் ம்லாய்க்காரர்கள். அதற்கும் அடுத்த நிலையில் இருப்பவர்கள் தமிழர்கள் மற்றும் இந்திய வம்சாவளியினர். இவர்களில் விளிம்பு நிலை மக்க்ளாக இருக்கும் மலாய் மக்களைப் பிரதானமாக வைத்து இந்த நாடகத்தை இளங்கோவன் எழுதியிருக்கிறார். அவர்கள் வாழ்க்கை விளிம்பு நிலை வாழ்க்கை’ அவர்கள் மொழி அவர்கள் வாழ்க்கை போன்றே வசவுச் சொற்களாலும், ஆபாசம் கொப்பளிக்கும் வாக்கியங்களாலும் ஆனது. அதை அப்படியே நாடகமாக்கியிருப்பது யதார்த்தமாக இருப்பது உண்மையே. ஆனால், எழுதப்பட்டிருக்கும் வரிகளுக்கு இடையே இருக்கும் மௌனம் வேறு விதமான பொருள்படுத்தலை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. தமிழ் நாட்டில் நடைபெறும் பல நாடகங்கள் மற்றும் திரைப்படங்களில் விளிம்பு நிலை மக்களான வேலைக்காரர்கள், கிராமத்திலிருந்து வரும் மனிதர்கள் போன்றவர்களை அவர்களது நாகரிகமற்ற பேச்சு, நடவடிக்கைகளுக்காக நகைச்சுவை என்ற பெயரில் அடிக்கும் கூத்து அவர்கள் மேல் நிகழ்த்தப்படும் வன்முறையாகும். அது ஒரு மேல்தட்டு வர்க்க மேலாதிக்க மனோபாவத்தினால் வருவது. இளங்கோவனுடைய பிரதியைக் கட்டவிழ்த்துப் பார்க்கும் போது இவ்வித புரிதலை அது ஏற்படுத்தி விடுகிறது. தமிழ் நாட்டில் தலித்மக்க்ளையும், அமெரிக்கா, ஐரோப்பா போன்ற நாடுகளில் வெள்ளையரல்லாத இன மக்களையும் கிண்டல் செய்வதற்கு ஒப்பானது இது என்றே தோன்றுகிறது. அமெரிக்காவில் மார்க் ட்வெய்னும், ஃபிரான்ஸில் மோலியேரும் அந்தந்த நாட்டிலிருந்த மேல் தட்டு வர்க்கத்தினரின் போலித்தனத்தை, பகட்டை, ஆஷாடபூதித்தனத்தை கேலி செய்தார்கள். அத்தகைய எள்ளல் இந்தப் பிரதியில் நிகழவில்லை.

சிங்கப்பூரிலுள்ள சீனர்கள் மூன்று வேளையும் உணவு விடுதியில் சாப்பிடுபவர்கள். தமிழர்கள் மூன்று வேளையும் வீட்டில் சமைப்பதைத் தின்று வருவாயைச் சேமிப்பவர்கள். மலாய்க்காரர்களோ பைபிளில் வரும் வாசகம் போல், ..அவர்கள் விதைப்பதும் இல்லை; அறுப்பதும் இல்லை; சேமித்து வைப்பதும் இல்லை...என்ற ரீதியில் வாழ்பவர்கள். இப்படி ஒன்றுக்கொன்று முரண்பாடான வாழ்க்கை இவர்களுக்கு வாய்த்திருக்கிறது.இந்த வாழ்க்கை மற்றும் முரண்பாடுகளை வைத்து நிறைய நகைச்சுவையை உருவாக்க முடியும். இது போல் விளிம்பு நிலை மக்களை அதுவும் தொழிலாளர் வர்க்கத்தினரை கேலி செய்வது நெருடலாக இருக்கிறது. மற்றபடி இந்த நாடகம் ஒரு நேர்த்தியான ஆக்கம் என்பதில் துளியும் சந்தேகமில்லை.

*****

ponmalai

கவிதையில் நவீனத்துவமும், பின் நவீனத்துவமும்:
‘பொன்மாலைப் பூக்கள்’ கவிதைத்தொகுப்பை முன் வைத்து.

எம்.ஜி. சுரேஷ்

கவிதையில் நவீனத்துவமும், பின் நவீனத்துவமும் என்ற விவாதத்தைத் தொடங்கும் முன் முதலில் கவிதை என்றால் என்ன என்பதைத் தீர்மானித்துக் கொள்வது நல்லது. ஏனெனில், இன்றைக்கு அதிகம் தவறாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வரும் கலை வடிவங்களில் கவிதை முதல் இடம் வகிக்கிறது. ஓர் அஞ்சலட்டை கையில் கிடைத்தால் போதும் ஒரு கவிதை தயாராகிவிடும். போகிற போக்கில் தபால் பெட்டியில் போட்டுவிட்டால் ஏதாவது ஒரு வாரமலரில் பிரசுரமாகிவிடும். அப்புறம் என்ன? அந்த ஆசாமி தன் பெயருக்கு முன்னால் கவிஞர் என்ற அடைமொழியைப் போட்டுக்கொண்டு அனைவரையும் பயமுறுத்துவார். இதனால் நவீன கவிதை இலக்கியம் கண்டதையும் ஏற்றுக் கொள்ளும் குப்பைத்தொட்டி போலாகிவிட்டது. அப்படியானால் கவிதை என்றால் என்ன?

‘எப்பொருள் யார் யார் வாய்க்கேட்பினும் அப்பொருள்
மெய்ப்பொருள் காண்பதறிவு’

என்பது திருக்குறள். ‘எக்கவிதை யார் யார் வாய்க் கேட்பினும் அக்கவிதையுள் மெய்க்கவிதை காண்பதறிவு” என்பது புதுக்குரல். குறள் அல்ல குரல். உலகப்புகழ் பெற்ற நவீன கவிஞர் ஆர்க்கிபால்ட் மக்லீஷ், ‘கவிதை என்பது தன்னைக் காட்டிக் கொள்ள வேண்டியதில்லை: அப்படி இருந்தாலே போதும்’ என்கிறார். இன்னொரு கவிஞரான பாரதி, ’கேட்டவன் உள்ளத்தில் கவிதை உணர்வைத் தட்டி எழுப்புவது சிறந்த கவிதை’ என்று சொன்னார்.

அப்படியானால் எது கவிதை?

இப்போது கவிதை என்று சொல்லப்படும் இரண்டு பிரதிகளைப் பார்ப்போம். இரண்டையும் எழுதியவர் ஒருவ்ரே.

’சோற்றுக்கலைகின்ற நாயைப் பிடித்ததை
சொர்க்கத்தில் வைத்தாலும் - அது
நாற்ற மலந்தின்னப் போகும் என்னும் கதை
நாமறிவோம் நெஞ்சே - ந்ன்னெஞ்சே
நாமறிவோம் நெஞ்சே’

இதில் எதுகை இருக்கிறது; மோனை இருக்கிறது; யாப்பிலக்கணப்படி அமைந்திருக்கிறது. எல்லாம் இருக்கிறது. கவிதையைத்தவிர. இந்தப் பிரதி என்ன சொல்கிறது? ‘நாயைக் குளிப்பாட்டி நடு வீட்டில் வைத்தால் அது ந்ரகல் தின்ன நடுத்தெருவுக்குத்தான் ஓடும்’ என்ற பழமொழியை வழி மொழிகிறது. அவ்வளவுதான். அது ஒரு நீதி நெறி. கவிதை வேறு; நீதி சொல்வது வேறு. இதே கவிஞர் இன்னொரு பிரதியை எழுதி இருக்கிறார். அது

‘நதியில் விளையாடி,கொடியில் தலை சீவி, வளர்ந்த இளந்தென்றலே’

இது ஒரு புகழ் பெற்ற திரைப்படப் பாடலின் ஒரு வரி. இதை கவிதை என்று சொல்லலாம். இந்தக் கவிதையில் சங்ககாலம் தொட்டு இயங்கி வந்திருக்கும் தமிழ் மரபு இருக்கிறது. உவமை, உருவகம் இருக்கிறது. இந்த இர்ண்டையும் எழுதியவர் கவிஞர் கண்ணதாசன். ஆக, ஒரே கவிஞர் எழுதும் வரிகளில் ஒன்று கவிதையாக இருக்கிறது. இன்னொர்ன்று கவிதையாக இல்லாமல் இருக்கிறது. இது ஒன்றே கவிதையின் பிடிபடாத தன்மையை விளக்கும். கவிதை என்பது உற்பத்தி செய்யப் படுவதல்ல; தானே உதிப்பது.

ரிக் வேதத்தில் ‘தண்ணீரைச் சிறைப் பிடித்து வைத்திருக்கிறார்கள்’ என்று ஒரு வரி வருகிறது. அது கவிதை. நதியின் குறுக்கே அணை கட்டுவதை நீரைக் கைது செய்து சிறையில் அடைப்பதாக ரிக் வேதக் கவிஞன் உருவகப் படுத்தி இருக்கிறான். அதே சமயம் அதே ரிக் வேதத்தில் நிறைய பிரார்த்தனை கோஷங்கள் மலிந்திருக்கின்றன. அவற்றில் பல கவிதை என்று தேறாது. ஆக, கண்ணை மூடிக்கொண்டு ஒரு புனைவுப் பிரதியில் எங்கு தொட்டாலும் அங்கே கவிதை இருக்கும். அல்லது இல்லாமலும் இருக்கும். அறிவு தர்க்கம் சார்ந்தது. கவிதை உணர்வு சார்ந்தது. த்ர்க்கம் கவிதையைக் கொன்று விடும். உணர்வு கவிதையாக மிளிரும்.

நல்லது. கவிதை என்றால் என்ன என்பதைப் பார்த்தோம். இப்போது நவீன கவிதை என்பது பற்றிப் பார்ப்போம்.

உலகம் முழுவதுமே ஆதியில் செய்யுள்கள்தான் ஆட்சி செய்தன. பண்டைய கிரேக்கத்தில் ஹோமர் இயற்றிய ஒடிஸியாக இருந்தாலும் சரி, பண்டைய சுமேரியாவில் இயற்றப் பட்ட கில்காமேஷ் இதிகாசமாக இருந்தாலும் சரி, பண்டைய இந்திய வேதங்கள், தமிழ் நாட்டைச் சேர்ந்த சங்க இலக்கியங்கள் யாவும் செய்யுள்களே. இவை காலந்தோறும் மாறி வந்திருக்கின்றன. ச்ங்க காலச் செய்யுள்களிலிருந்து திருத்தக்கதேவரின் செய்யுள் மாறுபடுகிறது. திருத்தக்கத்தேவரின் செய்யுள்களிலிருந்து பாரதி, பாரதி தாசன் போன்றொரின் செய்யுள்கள் மாறுபடுகின்றன.இவை யாவும் பொதுவாக மரபுக் கவிதைகள் என்று அறியப்படுகின்றன. பாரதி, பாரதிதாசன் போன்றோரின் கவிதை மரபுக்குப் பின்னர் வந்த கவிதைகள் சுதந்திரமான கவிதைகளாக எழுதப்பட்டன. இவர்கள் கவிதையை இலக்கணம் என்ற தளையிலிருந்து விடுதலை செய்தார்கள். அது அத்தனை சுலபமாக நிக்ழ்ந்து விடவில்லை. நிலப்பிரபுத்துவ சமூகம் இருந்த வரை கவிதைப் பெண் இலக்கணம் என்ற அணிகலன்களை அணிந்திருந்தாள். தொழிற்புரட்சிக்குப் பின் தொழிற்சாலைகள் தோன்றின. அதைத் தொடர்ந்து நகரம் தோன்றியது. நிலப்பிரபுத்துவம் மரணப்படுக்கையில் வீழ்ந்தது. கிராம மனிதன் நகர மனிதனானான். நகரம் அவனுக்குப்புதிய பிரச்சனைகளை உற்பத்தி செய்தது. அடையாளச் சிக்கல்கள் தோன்றின. நிலப்பிரபுத்துவத்தின் ‘நாம், என்ற ‘கூட்டு மனம்’ தகர்ந்து, நகரத்தின் ‘நான்’ என்ற தனிமனம் உருவானது. நவீன மனம் உருவானதன் விளைவாகவே நவீனத்துவக் கவிதைகள் தோற்றம் கொண்டன.

முதலில் இந்த நிலவரம் ஐரோப்பாவில் தோன்றியது. அங்கே மரபுக்கவிதைகளுக்கு எதிராக முதலில் எதிர் கவிதை (anti-poetry) தோன்றியது. ஃஃப்ரான்ஸில் ஆந்திரே பிரதானின் தலைமைல்யில் சர்ரியலிஸ்டுகள் அதை ஆரம்பித்து வைத்தார்கள். கவிதைக்குரிய எல்லாவற்றையும் மீறுவது எதிர்-கவிதை எனப்பட்டது. ட்ரிஸ்டன் ட்ஸாரா, கில்லாம் அப்போலினேர் போன்ற சர்ரியலிஸ்டுகள் எதிர்-கவிதை எழுதினார்கள். ஒவ்வொரு சொல்லுமே கவிதைதான்; சொற்களை இணைத்துத்தான் கவிதை உருவாக வேண்டும் என்பதில்லை என்பது அவர்கள் வாதம். அதன் படி அவர்கள் கவிதைகள் எழுதப்பட்டன. அத்தகைய எதிர்-கவிதைகள் தமிழிலும் கூட ஆங்காங்கே ஒருசில எழுதப்பட்டன. தமிழில் பிரம்மராஜன் இதை முயற்சி செய்திருகிறார். கணையாழி இதழில் ஒரு கவிதை பிரசுரமானது. அதை எதிர் கவிதை என்பதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டாகக் கொள்ளலாம். நீ/பூ/வா/தா/சீ/போ. இதிலுள்ள ஒவ்வொரு எழுத்தும் சர்ரியலிஸ்ம் சொல்வது போல் ஒரு வாக்கியமாக நீளக்கூடிய தன்மையுடன் இருக்கிறது. நீ என்பது ஒரு பெண்; அவளை பூ என்று வர்ணிக்கிறான் கவிஞன். பின்னர் அவளை வா என்று அழைக்கிறான். அவள் வந்தாளா இல்லையா என்று தெரியவில்லை. சீ போ என்று ஒதுக்குகிறான் என்பதாக இதைப் பொருள் கொள்ளலாம். எது எப்ப்டியோ இந்த எதிர்-கவிதை இயக்கம் பெரிதாக வளரவில்லை. அதற்குள் புதுக்கவிதை இயக்கம் தோன்றி மள மள வென்று வளர்ந்து செழித்துவிட்டது. ஆங்கிலத்தில் வால்ட் விட்மன் இயற்றிய ‘புல்லின் இதழ்கள்’ என்ற வசன கவிதைத் தொகுப்புக்கு நோபல் பரிசு கிடைத்த போதுதான் புதுக்கவிதைக்கு மரியாதை வந்தது. விட்மனைப் பின்பற்றி உலகம் முழுதும் பலர் புதுக்கவிதை எழுத ஆரம்பித்தார்கள்.
இந்தியாவில் ரவீந்திரனாத் தாகூர் வசன கவிதையைத் தொடங்கி வைத்தார். அவர் சொன்னார்: ‘கவிதைப் பெண்ணே, செய்யுள் இலக்கணம் என்னும் அணிகலன்களைக் கழற்றி வைத்து விட்டு வா; அவற்றின் ஓசையில் உன் குரல் என் காதில் தெளிவாக விழவில்லை’ தான் இலக்கணம் மீறிய கவிதை எழுதுவதற்கு தாகூர் சொல்லும் சமாதானம் இது.

தமிழில் புதுக்கவிதையை ஆரம்பித்து வைத்தவர்களாக சி.சு.செல்லப்பா, க.நா.சு. போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். பின் தொடர்ந்து வந்தவர்களாக ஞானக்கூத்தன், பிரமீள்,சி.மணி போன்ற பலரைக் குறிப்பிடலாம். இவர்கள் அனைவரும் இலக்கணம் மீறிய கவிதைகளை எழுதினார்கள் என்பது உண்மைதான். ஆனாலும் இவர்கள் கவிதைகளில் மரபுக்கவிதையில் காணப்படும் உவமை, உருவகம், படிம உத்திகள் இருக்கவே செய்தன.

காற்றின் தீராத பக்கங்களில்
பறவையின் சரிதத்தை எழுதிச் செல்கிற்து
அந்த ஒற்றை இறகு

துருப்பிடித்த இரும்புக்கோடுகளினூடே
சிதறும் பயனற்ற உப்பு நீர்ப்பாறைகள்

என்றெல்லாம படிமங்களால் தன் கவிதையை நிரப்புவார் பிரமீள். ஞானக்கூத்தனோ வேலையை ‘காதைப் பிடித்துத் திருகி இழுத்துப்போகும் பூதமாக’ உருவகிப்பார். இவை யாவும் நவீன கவிதைகளே. இது போன்ற கவிதைகள் ஐரோப்பாவிலும் ஏராளமாக எழுதப்பட்டன. இது போன்ற கவிதைகளைப் படித்து அலுத்துப் போன ஜெர்மானிய கவிஞரான பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் கவிதையில் ஒரு புதிய சிந்தனையை முன் வைத்தார். அந்த சிந்தனை, ‘மொழியைக் கழுவுதல்’ (Washing the language) என்பதாகும். அதாவது கவிதையின் மொழியிலிருந்து அதன் அலங்காரச்சொற்களையும், உருவகம், படிமம போன்ற தன்மைகளையும் நீக்க வேண்டும். இது போல் மொழியைக் கழுவிய கவிதை ஒன்றைப் பார்ப்போம். இது ஒரு ஜெர்மன் கவிதை. கவிஞரின் பெயர் ஹான்ஸ் மாக்னஸ்.

இங்கு இப்போது இந்த இடத்தை/நான் பார்க்கிறேன்/இது ஒரு சுதந்திரமான் இடம்/சொல்லப்போனால் இது ஒரு நிழல்/மன்னிக்கவேண்டும்/இந்த நிழல் விற்பனைக்கல்ல. இந்தக் கவிதை நவீன உலகில் எல்லாமே பண்டமாகிவிட்டது. கொஞ்சம் ஏமாந்தால் மனிதன் நிழலைக் கூட விற்று விடுவான் என்று கிண்டல் செய்கிற்து.
இன்றைக்குத் தமிழில் எழுதப்படும் கவிதைகளில் அனேகமாக எதுவுமே ‘மொழியைக் கழுவும் செயலைச்’ செய்யவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பெரும்பாலும் எல்லா நவீன கவிதைகளுமே உவமை, படிமம், உருவகம் போன்ற தன்மைகளைக் கட்டிக்கொண்டு அழுகின்றன. இச்சூழலில் காலெடுத்து வைத்திருக்கும் பின் நவீனத்துவக்கவிதையின் நிலைமையை என்னவென்று சொல்வது.

'மொழியைக் கழுவினால் மட்டும் போதுமா?; அதில் இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் அர்த்தத்தை என்ன செய்வது? என்பது பின் நவீனம் எழுப்பும் முக்கியமான கேள்வியாகும்.சொல்லும் அதற்கான அர்த்தமும் இணைபிரியாத இரட்டைக் குழந்தகள் அல்ல. ஏனெனில், ஒரு சொல்லுக்கு ஒற்றை அர்த்தம் என்று எதுவும் இல்லை.இதில் எந்த மொழிக்கும் விலக்கு இல்லை. தமிழில் படி என்ற சொல்லுக்குப் பல அர்த்தங்கள் இருகின்றன. படிப்பது, படிக்கட்டு, அளக்கும் படி, படிப்படியாக, படிதல், படிந்து போதல் என்று அதற்கான அர்த்தம் நீண்டு கொண்டே போகிறது. அதே போல் ஆங்கிலத்தில் பார் என்று சொன்னால், மது அருந்தும் விடுதி, சர்க்கஸில் பார் விளையாட்டு ஆடுதல்,வழக்கறிஞர்கள் ஒன்று கூடும் பார் கௌன்சில் என்று பல அர்த்தங்கள் வருகின்றன. இந்தியில் காதல் என்பதற்கு ப்ரேம், ப்யார், மொஹபத், இஷ்க், என்று பல அர்த்தங்கள் உள்ளன. சொற்களுக்கும் அர்த்தத்துக்கும் இடையே ஒரு நிச்சயமற்ற தன்மை நிலவுவதை பின் நவீனத்துவம் சுட்டிக் காட்டுகிறது. நேரான இயல்பான மொழியில் சொல்லும் சொற்களுக்கே பல அர்த்தங்கள் கற்பிக்கப்டும் போது, ஏற்கெனவே அலங்காரமான சொற்களுடன் அர்த்தங்களின் சுமை தாங்காமல் தடுமாறும் கவிதையைப் பற்றி என்ன சொல்வது? இதன் விளைவாக பின் நவீனத்துவம் ஒரு புதிய எழுத்து முறையை முன் வைக்கிறது. அதன் பெயர் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறை (zero degree writing) இந்த எழுத்து முறை அலங்காரம் தவிர்த்த, மிகையுணர்ச்சி அற்ற, உருவகம் படிமம அற்ற, பூஜ்யமாக்கப்பட்ட மன நிலையுடன் உருவாகும் மொழியாகும். அப்படிப்பட்ட மொழியால் மட்டுமே ஒரு பின் நவீன இலக்கியப் பிரதி சாத்தியம்.

நிலப்பிரபுத்துவம் மற்றும் அது சார்ந்த மன்னராட்சி மாட மாளிகைகளையும் கூட கோபுரங்களையும் கட்டிக் கொண்டு குடியிருந்தது. அதற்கேற்ப அந்தக் காலக் கவிதைகள் சொல் அலங்காரங்களுடன் படாடோபமாக இருந்தன.அவை மண்ணில் கால் பாவாமல் மிதந்தன. பின்னாளில் முதலாளித்துவம் தோன்றி அது உருவாக்கிய தொழில் நகரங்கள் உருவான போது அந்தச் சூழலுக்கேற்ப தரையில் காலூன்றி நடக்கும் இயல்பான கவிதைகள் பிறந்தன.முதலாளித்துவம் மனிதனை அந்நியமாக்கியது. அந்த அந்நியமாதலை அக்கால எழுத்துக்களும், கவிதைகளும் எடுத்துரைத்தன. தனி மனிதனின் அவஸ்தை, உளவியல் நெருக்கடி, பொருளாதார சீர்குலைவு, குடும்பங்களின் சிதைவு ஆகிய நவீனத்துவத்தின் பிரச்சனைகளை முன்னிறுத்தின.

கவிஞர் சி. மணி தனது கவிதையில், நிகழ் காலம் என்ற தலைப்பில் நவீனவாழ்க்கையின் நெருக்கடி பற்றி பின் வருமாறு கூறுவார்:

பின்னாலும் போகவில்லை/முன்னாலும் போகவில்லை/நடுக்கிணற்றில் நிகழ்காலம்

நவீன வாழ்க்கை என்பது பாதிக் கிணற்றை தாண்டிய கதையாக இருக்கிற்து என்பது அவர் பார்வை. இன்னொரு கவிஞர் சோரா நிலவைப் பற்றி பின் வருமாறு எழுதுவார்:

நீரில் படிந்த நிலவு/மீண்டும் மீண்டும் உடைத்தாலும்/திடமான முத்திரைதான்
ஈழக் கவிஞர் சுகன் தனது கவிதையில்,

ஒரு தாய்க்கு இரண்டு பிள்ளைகள்
இடுப்பிலிருந்து இறங்கி
போராளியாய்ப் போனது ஒன்று
இங்கு ஓடி வந்தது ஒன்று
நீதி கேட்டுத் தாய் ஓடினாள்
மன்னன் சாலமன் சபையில் விசித்திரம்...

என்று அல்லல் படும் ஈழத்தமிழர் நிலை பற்றி எழுதுகிறார். வரலாற்றில் சாலமன் என்ற ம்ன்னனைப் பற்றிய ஒரு விவரணை உண்டு. அவன் பெரிய நீதிமான் என்பார்கள். ஈழத்தமிழர் பிரச்சனையை அவர் சபைக்கே கொண்டு போகிறாளாம் அந்தத் தாய்.

நவீனத்துவம் தொல்வியடைந்து விட்டது. அது முன் வைத்த ஜனநாயகம், சோஷியலிஸம், மதச்சார்பின்மை, நீதி போன்ற கருத்தியல்கள் வெறும் சொல்லாடல்களாகவே நின்று விட்டன. இந்தியா போன்ற பின் காலனிய நாடுகள் அந்நியராட்சியிலிருந்து விடுதலை பெற்று விட்டால் சகல சௌபாக்கியங்களும் கிடைத்து விடும் என்று நம்பின. யதார்த்தம் அப்படி இல்லை என்றாகிவிட்டது. ஒரு காலத்தில் அந்நியர்கள் நேரடியாக ஆட்சி செய்தார்கள். இப்போது மறைமுகமாக ரிமோட் கண்ட்ரோலில் ஆட்சி செய்கிறார்கள். ஒரு காலத்தில் வேலை தேடி மனிதன் வெளிநாடு போனான்; இன்று வேலை அவனைத் தேடி அவன் நாட்டுக்கே வருகிறது. கணிணி முன் உட்கார்ந்து வேலை செய்யும் அவனுக்குத் தன் முதலாளி யார் என்று தெரியாது. அதைப் போலவே அந்த முதலாளிக்கும் இவன் யார் என்று தெரியாது. இங்கு Reality என்பது Virtual reality ஆகி விட்டது. அதாவது உண்மை இருந்த இடத்துக்கு உண்மையைப் போன்ற உண்மை வந்து விட்டது. இன்றைய சமூகம் நுகர்வோர் சமூகம் ஆகிவிட்டது. பண்டங்கள் நம்மை ஆள்கின்றன. மார்க்ஸ் சொன்ன முதலாளி - தொழிலாளி பிரச்சனையை விட உற்பத்தி செய்யப்படும் பண்டங்களை நுகர்வோன் தலையில் கட்டுவது தலையாய பிரச்சனை ஆகிவிட்டது. தமிழன் அண்டார்ட்டிகாவில் கணிணியின் முன் உட்கார்ந்து கொண்டு பனைமரத்தை வரைந்து பார்க்கிறான். அவனது வெள்ளைக்கார மனைவி கெண்டக்கி சிக்கனை மென்றபடி, டி.வி.யில் மைக்கேல் ஜாக்ஸனை ரசித்தபடி தன் கருப்பையில் திராவிட சிசுவைச் சுமக்கிறாள்.இது ஒரு பின் நவீன நிலவ்ரம்.
இத்தகைய பின் நவீன நிலவரத்தை வைத்து ஈழக் கவி ஜெயபாலன் எழுதினார்:
’யாழ் நகரில் என் பையன்/கொழும்பில் என் பெண்டாட்டி/வன்னியில் என் தந்தை/தள்ளாத வயதினிலே/தமிழ் நாட்டில் என் அம்மா/சுற்றம் ஃபிராங்க்பர்ட்டில்/ஒரு சகோதரியோ ஃப்ரான்ஸ் நாட்டில்/நானோ/ வழி தவறி அலாஸ்கா வந்து விட்ட ஒட்டகம் போல்/ஓஸ்லோவில்’

ஜெர்மானிய தத்துவஞானி நீட்ஷே கடவுளின் மரணத்தை அறிவித்தார். ஃபிரெஞ்சு சிந்தனையாளர் ரொலாண் பார்த் மனிதனின் மரணத்தை அறிவித்தார். நாம் மனிதர்கள் அல்ல. எண்கள். அடையாள் அட்டை எண். தொலை பேசி எண். கிரடிட் கார்ட் எண். வங்கிக் கணக்கு எண். என்று எண்களாக அடையாள்ப்படுத்தப் படுபவர்கள் நாம். இது இந்த யுகத்தின் பிரச்சனை.இது ஒரு அடையாளப் பிரச்ச்னை. இதுதான் பின்நவீனத்துவப் பிரச்சனை. இத்தகைய பின் ந்வீனத்துவச் சூழலில் எழுதப்படும் கவிதை இந்தச் சூழலைப் பதிவு செய்வதாக இருக்க வேண்டும். பின் நவீனத்துவம் hyper real என்று சொல்லப்படும் நகல் உண்மைகளைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அப்ப்டியானால் நாம் hyper text ஐ உருவாக்க வேண்டும். பின் நவீனத்துவம் deconstruction என்று சொல்லப்படும் கட்டவிழ்ப்பைப் பற்றிப் பேசுகிற்து. அப்படியானால் நாம் நமது கவிதை மூலம் நமது சமூக அமைப்பைக் கட்டவிழ்க்கவேண்டும். பின் நவீனத்துவம் meta-poetry எனப்படும் மீ-கவிதை பற்றிப் பேசுகிறது. நாம் மீ-கவிதை எழுத வேண்டும் பின் காலனிய நாட்டில் வாழும் எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகளை பின் கால்னிய எழுத்து என்று வகைப் படுத்துகிறார்கள். பின் காலனிய எழுத்து என்பதும் பின் நவீன்ம் சார்ந்ததே. இதனை பின் காலனிய மனச்சுமை என்கிறார் சல்மான் ருஷ்டி.

இப்போது இரண்டு பின் நவீன கவிதைகளைப் பார்ப்போம்:

புலம் பெயர்ந்த ஈழக்கவிஞர் சுகன் எழுதிய நீ போராளியல்ல என்ற தலைப்பிட்ட கவிதை இது.

உன் இன்னுயிரை ஈந்தது போதும்
லோகிதாசா எழுந்திரு
செய்திகளைச் செவி மடுத்த உங்கள் அனைவருக்கும்
நன்றி எனக்கூறி விடை பெறுகிறார் அறிவிப்பாளர;
லோகிதாசா எழுந்திரு
நாடகம் முடிந்த பின்
உன்னை வழமை போல கூட்டிப் போக
அப்பா வந்திருக்கிறார்
லோகிதாசா எழுந்திரு
கண்டியரசனில் உன் மாமா உன்னை உரலில்
போட்டு இடிக்க அம்மா பார்திருந்து அழுகிறாள்
அரிச்சந்திர நாடகத்தில்
நீ பாம்பு தீண்டி இறக்கிறாய்
எழுந்திருக்க மாட்டாமல் நீள் துயில் கொள்கிறாய்
இப்போது
இடையில் திரை மூடி அடுத்த காட்சி தொடங்கலாம் நாடகத்தில்
லோகிதாசா எழுந்திரு
நீ போராளியல்ல; குழந்தைப் பாத்திரம்தான்

இந்தக் கவிதையில் உவமை இல்லை; உருவகம் இல்லை; சொல் அலங்காரம் இல்லை. இது மேலெந்தவாரியாகப் பார்ப்பதற்கு அரிச்சந்திரா நாடகத்தில் லோகிதாசன் வேடம் போட்ட சிறுவன் பாம்பு கடித்து இறக்கும் காட்சியில் படுத்தவன் பின்பு எழாமல் இருப்பதைக் கூறுகிறது. கூர்ந்து கவனிக்கும் போது இது வேறு எதையோ சொல்ல வருவது தெரிகிறது. கடைசி வரியில், ’இடையில் திரை மூடி அடுத்த காட்சி தொடங்கலாம் நாடகத்தில்;. லோகிதாசா எழுந்திரு; நீ போராளியல்ல், ஒரு குழந்தைப் பாத்திரம்’ என்று முடிக்கும் போதுதான் இது ஈழப் பிரச்சனை பற்றிய கவிதை என்று தெரிகிற்து. சமீபத்திய ஈழப் போரில் போராளிகள் மட்டுமல்ல; பல குழந்தைகளும் கொல்லப்பட்டார்கள் என்ற அக்கிரமத்தையும் ஈழத்தில் தற்போது நிலவும் சூழ்னிலையை ’திரை மூடி அடுத்த காட்சி தொடங்கலாம் நாடகத்தில்’ என்று கவிஞர் சொல்வதையும் நாம் ஊகித்து உணரலாம். ஒன்றைச் சொல்லி வேறு ஒன்றை உணர்த்தும் பண்பு இது. இது ஒரு பின் ந்வீனத்துவக் கூறு. இதனை allusion என்று சொல்வார்கள். உவமை, உருவகத்துடன் இதைக் குழப்பிக் கொள்ளக் கூடாது. தாமரை போன்ற முகம் என்பது உவமை. முகத்தாமரை என்பது உருவகம். இந்த இரண்டிலிருந்தும் வேறுபட்டது allusion. இலங்கைப் போரில் பல குழந்தைகள் கொல்லப்பட்ட அவலத்தை இக்கவிதை மனதைத் தொடுமாறு சொல்கிறது.

அடுத்த கவிதை பிரேசில் நாட்டுக் கவிஞர் கார்லோஸ் ஆண்ட்ரேட் எழுதியது.

என் பேனா எழுதத் தவறிய
அந்த ஒரு வரியை
யோசித்துக் கொண்டிருந்ததில்
ஒரு மணி நேரம் வீணாததுதான் மிச்சம்
அதனால் என்ன?
அந்த வரி எனக்குள் உயிருடன் இருக்கிறது
முணுமுணுத்தவாறே
அதுதான் இக்கணத்தின் கவிதை.

இந்தக் கவிதை மிகச் சிறந்த கவிதை என்பது இன்னும் எழுதப்படவில்லை என்ற செய்தியைச் சொல்கிறது. இது இரண்டு விதமான பொருள் படுத்தலை உண்டாக்குகிறது.
ஒன்று: இக்கணத்தின் கவிதை என்ற சொல்லை மிகப் புதிய சிந்தனையுள்ள கவிதை என்று சீரியஸாகப் பொருள் கொள்ளலாம். இக்கணத்தின் கவிதை எனக்குள் சூல் கொண்டிருக்கிறது; அதை சுட்ச்சுடத் தரப்போகிறேன் என்று ரொமாண்டிசிசவாதிகள் மீதான கிண்டலாகவும் எடுத்துக் கொள்ளலாம். மரபார்ந்த உவமை, உருவகம் போன்ற அலங்காரங்கள் ஏதுமின்றி இக்கவிதை சிறப்பாக அமைந்திருக்கிறது. பின் நவீனத்துவத்தின் இன்னொரு கூறு பகடி. ஆங்கிலத்தில் parody என்று சொல்வார்கள். ஒரு பின் நவீன கவிஞர் ’குஜராத்தில் கலவரம் ரயில் பெட்டிக்குத் தீ வைப்பு ; பம்பாயில் தொடர் குண்டு வெடிப்பு பலர் படு காயம்’ என்பது போன்ற தினப்பத்திரிகை செய்தித் த்லைப்புகளை வரிசையாக எழுதி விட்டு ,கடைசியில் ஆடுவோமே பள்ளுப் பாடுவோமே ஆனந்த சுதந்திரம் அடைந்து விட்டோம் என்று. என முடித்திருந்தார். இதில் அவருடைய சொந்தமான சொல் ஒன்று கூட இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. செய்தி வாசகங்கள் ஏற்கெனவே செய்தித்தாள்களில் வெளி வந்தவை. கடைசி வரிகளும் பாரதியாரின் பாடல் வரிகளே. ஆக, ஏற்கெனவே இருந்த சொற்களை இணைத்து புதிய அர்த்தம் வருமாறு அவர் செய்தார். இதுதான் hyper real text ஆகும். அவர் சுதந்திர இந்தியாவை மட்டும் பகடி செய்யவில்லை. பாரதியாரையும் பகடி செய்கிறார். இதுவும் பின் நவீன கவிதையே. இது போல் பலவிதமான சோதனை முயற்சிகளுக்கு பின் நவீனத்துவம் இடம் கொடுக்கிறது. இலக்கியத்தை அதன் தளைகளிலிருந்து விடுவிக்கிறது. வாசிப்பு ஜனநாயகத்தை முன் வைக்கிறது.

இந்த நெடிய இலக்கிய வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாகவே, பொன்மாலைப் பூக்கள் என்ற இந்தக் கவிதைத் தொகுப்பு வெளி வந்திருப்பதாக நாம் கருதலாம். பெரும்பாலான கவிதைத்தொகுப்புகளைப் போலவே, இதிலும் கவிதை போன்ற கவிதைகள், கவிதையாக மாற முயற்சிக்கும் கவிதைகள், கவிதையாக இயங்கும் கவிதைகள் என்று மூன்று விதமாக பிரித்துப் பார்க்கலாம்.. இப்படிப் பிரித்துப் பார்க்கும் தன்மை விமர்சனம் சார்ந்தது. விமர்சனம் என்றால் ஜெர்மானியத் தத்துவஞானி இம்மானுவேல் காண்ட் ஆரம்பித்து வைத்த ருசி சார்ந்த விமர்சனம் அல்ல. அத்தகைய விமர்சனத்தைத்தான் க்.நா.சு., வெங்கட்சாமிநாதன் போன்றோர் தமிழில் வளர்த்தெடுத்தார்கள். இலக்கியம் என்பது நரசுஸ் காபி அல்ல பேஷ் பேஷ் ரொம்ப நன்னா இருக்கு’ என்று சொல்ல. அது விஞ்ஞான ரீதியான ஆய்வு சார்ந்தது. அதன் பெயர் பிரதி இயல் ஆய்வு. அத்தகைய ஆய்வே பின் நவீன ஆய்வு. இப்படிப்பட்ட விமரிசனத்தைத்தான் ரொலாண் பார்த், பால் டெ மான் போன்றோர் அறிமுகப்படுத்தினார்கள். அப்படி ஒரு பிரதி இயல் ஆய்வை மேற்கொள்ளும் போது இதிலுள்ள கவிதைகள் என்ன ஆகின்றன?

இத்தொகுப்பில் இடம் பெற்றுள்ள கவிதைகளில் கவனம் ஈர்க்கக்கூடிய நவீன கவிதைகளாக கீழ்க்கண்ட கவிதைகளைச் சொல்லலாம்.

கவிஞர் க்.து.மு. இக்பால், கவிஞர் செல்வா ஆகியோர் எழுதிய தண்ணீர் பற்றிய கவிதைகள் நல்ல கவிதைகள்.புல்லங்குழல் என்ற தலைப்பில் கவிஞர் சி. கருணாகரசு, கவிஞர் இராம வைரவன் ஆகியோர் எழுதியிருக்கும் க்விதைகள் உருவகம், உவமையில் சிறப்பாக இருக்கின்றன. இராம வைரவன் புல்லாங்குழலை பூதவுடலுடன் ஒப்பிட்டுப்பார்ப்பது நல்ல கற்பனை. வலி என்ற தலைப்பில் கவிஞர் செல்வா, இளையர் தமிழ் என்ற தலைப்பில் கவிஞர் பரவை அழகிரி ஆகியோர் எழுதியிருக்கும் கவிதை ஆகியன நன்றாக வந்திருக்கின்றன. தியாகம் என்ற தலைப்பில் கவிஞர் இளங்கோவன் எழுதி இருக்கும் கவிதையில் எள்ளல் துள்ளலுடன் இருக்கிறது. கவிஞர் முத்துப்பேட்டை மாறனின் நிழல் தேடும் சூரியன் என்ற கவிதையில் அனைவரையும் தனது உக்கிரமான் வெப்பத்தால் சுட்டெரிக்கும் சூரியன் மாலை வந்ததும் தானே நிழல் தேடித் தஞ்சம்டைகிறான் என்பது சுவாரஸ்யமான சிந்தனை. இவை எல்லாம் நவீனகவிதைகள். இவை நவீன வாழ்வின் கசப்பை, வலியை, அவலத்தை விவரிக்கின்றன. இக்கவிதைகளில் க்.து.மு இக்பாலின் கவிதை சர்வதேசத்தனமை கொண்டு திகழ்கிறது. மற்ற கவிதைகளில் மரபுத்தமிழ் கவிதையின் வாசனை அடிக்கிறது. சில கவிதைகளில் கவியரங்கக்கவிதை பாணி தெரிகிறது. தலைப்புக் கொடுக்கப்பட்டு வாசிக்கப் படுவதால் இப்பண்பு வந்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. இவற்றை குறை என்று சொல்ல முடியாது. புதுக் கவிதை என்பது தமிழ்க்கவிதையாக இருப்பினும் அந்த எல்லையைக் கடந்து உலகக்கவிதையாகச் சென்றடைய வேண்டும் அதற்கு மொழித் திறன மட்டும் போதாது. மொழித் திறன் அந்த மொழிக்காரானால் மட்டுமே ரசிக்கப்படும். மொழியை மீறிய கவிதை மட்டுமே உலகைச் சென்றடைய முடியும். எனவே இந்தக் கவிஞர்கள் மரபுத்தமிழ் பாதிப்பிலிருந்து விடுபட வேண்டும்.

இத்தொகுப்பில் நவீனத்துவத்தைத் தாண்டி பின் நவீன எல்லைக்குள் பிரவேசிக்கும் கவிதைகளும் இருக்கின்றன. வார்த்தை அலங்காரம், உருவகம், உவமை போன்ற சுமைகள் இன்றி, வாழ்க்கையின் முட்களால் கீறப்பட்ட ஆன்மாவாய் ரத்தம் வடிக்கும் ஆன்ம சோகத்தை பகடி (parody) யாக வெளிப்படுத்தும் கவிதைகள் அவை. இந்த எள்ளல் தனமை பின் நவீனத்துவக் கூறு ஆகும்.

தண்ணீர் என்ற தலைப்பில் புதுமைத்தேனீ மா. அன்பழகன் எழுதியிருக்கும் கவிதை கவிஞனின் கோபத்தை நகை முரணாக மாற்றிப் போடுகிற்து.

மலையிலிருந்தும்/மழையிலிருந்தும்/மண்டி வரும் தண்ணீரைத்/தாண்டிப் போக விடமாட்டோம்/செப்பும் செம்மல்களே / கல்னெஞ்சக் கன்னடர்களே/திறக்காதீர்கள்/
அள்வுக்கு மேல் நீர் வந்த போதும்/மடை திறக்காதீர்கள்/ நாங்கள் நீரின்றிச் சாவதைப் போல்/ நீங்கள் நீர் மூழ்கிச் சாவுங்கள்

இக்கவிதையில் ’அளவுக்கு மேல் நீர் வந்த போதும் மடை திறக்காதீர்கள்’ என்று கட்டளை இடும் கவிஞர் அதற்கு அடுத்த வரியிலேயே ‘நாங்கள் நீரின்றிச் சாவதைப் போல் நீங்கள் நீர் மூழ்கிச் சாவுங்கள்’ என்று விரக்தி கலந்த நகைச்சுவையுடன் முடிகிறது.

அடுத்த கவிதை கவிஞர் நீதி பாண்டியனுடையது. இது ஒருவரை பேட்டி எடுப்பது போன்ற வடிவத்தில் ஆக்கப்பட்டுள்ளது. இலக்கியத்தில் வடிவப் பரிசோதனை செய்வது ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறாகும்.

அடுத்த பிறவியில்/நீங்கள் யாராக ப் பிறக்க ஆசைப்படுகிறீர்கள்?/நம்பிக்கை இல்லை/இல்லை, இருந்தால், பிறாந்தால்/ ஓர் ஆட்டுக்குட்டியாக?/இல்லை/மனிதர்களில்/ம்.. அழுவதற்கு முன் இற்ந்து விடும் சிசுவாக.

இந்தக் கவிதை சர்வ சாதாரணமாக ஆரம்பித்து முடியும் போது நம் மனசைக் குலுக்கிப் போடுகிறது. வலி என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் இக்கவிதை மனத்தின் சமனிலையைக் குலைக்கிறது. கவிதை என்பது மாலை நேர விருந்தல்ல. கேளிக்கை விளையாட்டுமல்ல. உலகப் போரின் போது ஆஷ்விட்ஸ் என்னுமிடத்தில் ஹிட்லரால் உருவாக்கப்பட்ட வதை முகாமில் லட்சக்கணக்கான யூதர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள். அப்படி ஒரு கொடுமை நடந்த பின்னரும் ஒருவன் கவிதை எழுதிக்கொண்டிருந்தால் அது காட்டுமிராண்டித்தனம் என்றார் ஜெர்மானிய அறிஞர் தியோடார் அடோர்னோ. அதையும் மீறி நாம் கவிதை எழுதுவதாக இருந்தால் அது வழக்கத்துக்கு மாறான கவிதைகளாக இருக்க வேண்டும் இத்தொகுப்பில் அப்படிப்பட்ட கவிதைகள் இருக்கின்றன என்பது மகிழ்ச்சிக்குரிய விஷயம். அதற்காக இவற்றை எழுதிய கவிஞர்களையும் இந்தக் கவிதைகள் அரங்கேறுவதற்கேற்ப கவி மாலை நிகழ்ச்சியைத் தொடர்ந்து நடத்தி வரும் த்ரு மா அன்பழகன் அவர்களையும், இத்தொகுப்பு வெளிவரக்காரணமாக இருந்த அன்பர்களையும் நான் பாராட்டுகிறேன்.

***

சிங்கப்பூரில் நிகழ்வுகள்

சிங்கப்பூரில் எனக்கு நல்ல நண்பர்கள் கிடைத்திருக்கிறார்கள். இராம.கண்ணபிரான் அவர்களில் மிக முக்கியமானவர். அவர் என்னை பின்நவீனத்துவம் பற்றி, சிங்கப்பூர் வாசகர் வட்டத்தில் பேசுமாறு கேட்டுக் கொண்டு ஒரு கூட்டத்துக்கும் ஒழுங்கு செய்தார். அதில் கலந்து கொண்டு நான் பேசினேன்.

அவர் சிங்கப்பூரின் தமிழ் இலக்கிய முன்னோடியான நா.கோவிந்தசாமியின் எழுத்தை அறிமுகம் செய்தார். முனைவர் திருமதி லக்‌ஷ்மியிடமிருந்து நா.கோ.வின் கதைத்தொகுப்பு ஒன்றைப் பெற்றுத்தந்தார்.

‘தேடி' என்று தலைப்பிடப்பட்ட அந்தக் கதைத்தொகுப்பில் ஆறு சிறுகதைகளும் ஒரு குறுநாவலும் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. 1976ம் ஆண்டு முதல் 1991ம் ஆண்டு வரையிலான காலக்கட்டத்தில் எழுதப்பட்ட கதைகள் அவை. அந்தக் காலக்கட்டத்தில் தமிழ் நாட்டில் வெளியாகிக் கொண்டிருந்த தாமரை, செம்மலர் போன்ற இடது சாரி இதழ்களில் பிரசுரமாகிக்கொண்டிருந்த கதைகளை ஒத்திருக்கின்றன. பொன்னீலன், அஸ்வகோஷ் போன்றோரின் கதைகளுட இவற்றை ஒப்பிட முடியும்.

நா.கோவிந்தசாமியின் கதைகள் சிங்கப்பூர் சூழலில் உதித்தவை. இது போன்ற கதைகளை ஒரு சிங்கப்பூர்காரரால் மட்டுமே எழுத முடியும். சிங்கப்பூருக்குப் பஞ்சம் பிழைக்கப் போன சில எழுத்தாளர்கள் சிங்கப்பூரில் வாழ்ந்துகொண்டு தமிழ் நாட்டுச் சூழலில் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அல்லது சிங்கப்பூர் பின்னணியில் (ஊர், இடம் ஆகியவற்றில் சீனப்பெயர்கள் இருக்கும்) தமிழ் நாட்டுக் கதைகளை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இவை தமிழ் நாட்டுக் கதையாகவும் இல்லாமல் சிங்கப்பூர் கதையாகவும் இல்லாமல் விழிக்கின்றன.
நா.கோ.வின் கதைகள் மண்ணின் கதைகள்.

அவரது ‘மதிப்பீடுகள்' என்ற கதை சிங்கப்பூரின் பூர்வ தமிழர்களைப்பற்றிப் பேசுகிறது. ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிரிட்டிஷ் அரசு அந்தமான் போன்ற சிறைகளில் அடைக்கப்பட்டிருந்த இந்தியக் கைதிகளை வைத்து சிங்கப்பூரை உருவாக்கியது. அதில் தமிழர்களின் பங்கு கணிசமானது. ஒரு சாதாரண மீன்பிடி கிராமமாக இருந்த சிங்கப்பூர் இன்றைக்கு வழுக்கும் சாலைகளும், விண்முட்டும் கட்டிடங்களுமாக மாறி இருப்பதற்குக் காரணம் அந்தத் தமிழ்க் கைதிகளின் வியர்வை ஒரு முக்கிய காரணம். ஆனால், தங்கள் கைகளால் உருவான சிங்கப்பூர் எப்படி தங்களிடமிருந்து அன்னியமானது என்ற அவலத்தைப் பற்றி அந்தக் கதை பேசுகிறது.

‘தேடல்' என்ற கதை ஒரு உலர்ந்த நகைச்சுவை. அந்தக் கதை தலைவர்களை விமர்சிக்கிறது. பெரும்பாலான தலைவர்கள் சோரம் போகிறார்கள். எனவே எந்தத் தலைவரையும் நாம் பின்பற்ற வேண்டாம். நமக்கு வேண்டிய ஒரு தலைவரை நாம் சம்பளம் கொடுத்து நியமித்துக் கொள்ளலாமே என்ற யோசனையை அக்கதை முன் வைக்கிறது. அப்போதுதான் அந்தத் தலைவர் ஒழுங்காக நடந்து கொள்வார்; சரியில்லை என்றால் அவரை டிஸ்மிஸ் செய்து விட்டு ஒரு புதிய தலைவரை நியமித்துக் கொள்ளலாமே.

டாக்டர் மு.வ. வின் நாவல்களை ‘கருத்துக்களால் ஆன நாவல்கள்'என்பார்கள். நா.கோ.வின் எழுத்துக்களையும் ‘கருத்துக்களால் ஆன கதைகள்' என்று சொல்லலாம். இவரது கருத்துகள் முகத்துக்குக் கிட்டே வந்து மூச்சு விட்டுக் கொண்டு நிற்கவில்லை. எட்ட நின்றே பேசுகின்றன.

இத்தொகுப்பில் இறுதியாகச் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் ‘வேள்வி' என்ற சிறுகதை மிக முக்கியமானது. இக்கதை ஒரு பெரிய வரலாற்று உண்மை பற்றிப் பேசுகிறது. ஒரு தலித் ஒரு வேப்பமரத்தின் கீழ் ஒரு சூலத்தை நட்டு அதற்கு முனீஸ்வரன் என்று பெயரிட்டு வணங்குகிறான். காலப் போக்கில் அந்தக் கோவில் அவனிடமிருந்து உயர் சாதி இந்துக்களால் அபகரிக்கப்பட்டு பெரிய கோவிலாகக் கட்டப் பட்டு ஈஸ்வரன் என்ற புதிய பெயருடன் மிளிர்கிறது.
உலகம் முழுதும் காலங்கள் தோறும் இதுதானே நடந்து வருகிறது. மொகலாயர்கள் இந்துக் கொவில்களை இடித்துவிட்டு மசூதிகளைக் கட்டினார்கள். பிரிட்டிஷ்காரர்கள் இந்துக் கோவில்களை இடித்துவிட்டு சர்ச்களைக் கட்டினார்கள். ஒவ்வொரு தடவையும் இது நடக்கவே செய்கிறது.பலம் குன்றிய இனத்தின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்த வரும் பலம் மிக்க பேரினம் தன்னுடைய மொழி, கலாசாரம், மதம் ஆகியற்றைத் திணிக்கவே செய்யும். பண்டைய தமிழகத்தில் வழிபடப்பட்ட கொற்கை என்ற தெய்வம் என்ன ஆனாள்? வடக்கிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட ராமர், கிருஷ்ணர் போன்ற கடவுள்களுக்கு வழிவிட்டு ஒதுங்கி நின்று கொண்டாள்.
இது போன்ற ஒரு அவலத்தை அந்தக் கதை எடுத்துரைக்கிறது.

விவரணைகள் இரு விதம். ஒன்று: எடுத்துரைப்பு விவரணை; இரண்டு: கேள்விக்குள்ளாக்கும் விவரணை. நா.கோ.வின் கதைகளை கேள்விக்குள்ளாக்கும் விவரணையாக வகைப்படுத்தலாம்.
*

நானும் இப்போது வலைப்பூவுக்குள் நுழைந்து விட்டேன். என்னுடைய சம கால எழுத்தாளர்களுள் மிகத்தாமதமாக வலைப்பூவுக்குள் நுழைந்தவன் அனேகமாக நானாகத்தான் இருக்கும். வலைப்பூக்களைப் படிப்பதும் அதில் எழுதுவதும் எனக்கு அன்னியமான விஷயங்கள் என்றே தோன்றின. எனினும் எனது நண்பர்கள் சக்கரவர்த்தியும், கல்யாண்ஜியும் இதில் என்னைப் பிடித்துத் தள்ளி விட்டார்கள். நானும் விழுந்து விட்டேன்.

எடுத்த எடுப்பில் மைக் டெஸ்டிங் ஒன் டூ த்ரீ என்ற ரீதியில் தான் தோன்றியாக புத்தகங்கள் என்ற த்லைப்பிலும், நான் துவக்கி வைத்த ஒரு விழா பற்றிய புகைப்படம் ஒன்றையும் வெளியிட்டேன். அதை யாரும் சீரியஸாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டாம்.

*

நான் தற்போது சிங்கப்பூரில் இருக்கிறேன். ஆண்டு தோறும் சபரிமலைக்குப் போவது போல், நான் சிங்கப்பூர் போவது வழக்கமான காரியமாகி விட்டது. இது மூன்றாவது தடவை. எனக்குப் பேரன் பிறந்திருக்கிறான். அவனைப் பார்ப்பதற்காக சிங்கப்பூர் வந்திருக்கிறேன்.

ஒவ்வொரு முறை சிங்கப்பூர் வரும் போதும் ஒரு ஊருக்கு வருவது போலவே எனக்குத் தோன்றுவதில்லை. ஏதோ ஒரு சினிமா ஷூட்டிங்குக்கான ‘செட்’டுக்குள் நுழைவது போன்ற பிரமையே எனக்குத் தோன்றும். 55 days at Peking என்ற படத்துக்காக ஹாலிவுட்டில் பீகிங் நகரையே ‘செட்’ போட்டதாக நான் படித்திருக்கிறேன். அதைப் போலவே இதுவும் ஒரு பெரிய செட் என்றே தோன்றுகிறது. சினிமா செட்டுக்குள் குப்பை போட விட மாட்டார்கள். சிகரெட் பிடித்து துண்டு சிகரெட்டை எறிய மாட்டார்கள். இங்கும் அப்படித்தான். பஸ்ஸிலும் ரயிலிலும் எஃப் டி.வி போல் பெண்கள் வித விதமாக உடை அணிந்து வருகிறார்கள். உடலை அதிகப் படியாக வெளிக்காட்டுவதில் போட்டா போட்டி நிலவுகிறது. பொத்ரியார் சொல்வது போல், sex is everywhere; that's why it is nowhere. இந்தப் பெண்கள் காலையில் வேலைக்குப் போகும் போது வித விதமான உடைகளில் வித விதமான நறுமணங்களோடு பஸ்ஸிலும் ரயிலிலும் பறக்கிறார்கள். சாயங்காலங்களில் களைத்து. சலித்து வியர்வை நாற்றத்துடன் வீடு திரும்புகிறார்கள்.

*

சிங்கப்பூர் சாலைகளில் நடக்கும் போதும், பஸ், ரயில் ஆகியவற்றில் பயணம் செய்யும் போதும் சரி ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு சீனத்திரைப்படத்தில் நான் நடித்துக் கொண்டிருப்பது போல் உணர்கிறேன். என்னைச் சுற்றிலும் ஏகப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள்.

*

நாம் நகல்களின் மத்தியில் வாழ்கிறோம் என்பார் பொத்ரியார். சிமுலாக்ரா என்று அதற்குப் பெயரிடுவார். சிமுலேர் என்ற லத்தீன் சொல்லுக்கு நகல் செய் என்று பொருள். சிங்கப்பூர் ஒரு மிகப் பெரிய நகல் என்றே தோன்றுகி
றது. மேற்கத்திய பாணியில் நகல் செய்யப்பட்ட உயரமான கட்டிடங்கள், மேற்கத்திய பாணி ரயில், பஸ் சேவைகள். இங்கே சீனர்கள், மலாய், தமிழ் மக்க்ள் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் ஒரே மாதிரி உடை அணிகிறார்கள்.ஒரே மாதிரி வாழ்கிறார்கள். அவர்களது ஒரே அடையாளம் அவர்கள் சிங்கப்பூரர்கள் என்பதுதான்.

இன்னமும் சொல்வதற்கு நிறைய இருக்கிறது. பிறகு சொல்வேன்.

ஒரு நிகழ்ச்சியும் அது தொடர்பான புகைப்படத்தையும் நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள். இது இந்து நாளிதழில் வெளியானது. சென்னை அண்ணா ஆதர்ஷ் பெண்கள் கல்லூரியில் நடை பெற்ற ஒரு புத்தகக்கண்காட்சியை நான் திறந்து வைத்தபோது எடுக்கப்பட்ட புகைப்படம் அது. அவைதீகவாதியான என்னை வைதீக முறைப்படி குத்துவிளக்கு ஏற்றுமாறு கல்லூரி நிர்வாகத்தினர் என்னிடம் பணித்தபோது எனக்கு என்ன சொல்வதென்றே தெரியவில்ல. அவர்கள் மனம் புண்பட வேண்டாம் என்று நினைத்து அந்தக் குத்து விளக்கு வைபவத்தில் நான் பங்கு கொண்டேன். இந்தப் புகைப்படத்தைப் பார்க்கும் அ.மார்க்ஸ் தன் சகாக்களிடம் என்ன மாதிரியான நக்கல் அடித்திருப்பார் என்பது எனக்குத்தெரியும். மார்க்ஸ் அவர்களே உங்களுக்கு புத்தரின் உபாய கௌசல்யா என்ற கொள்கை தெரியும் அல்லவா? இது அதோடு சேர்ந்ததுதான் சரிதானா?