########### கண்ணுக்குத் தெரியாத கண்காட்சி எம்.ஜி.சுரேஷ் லண்டனில் இருக்கும் ஹேவர்ட் காலரியில் அது நடந்தது. பார்வையாளர்கள் திகைப்பில் ஆழ்ந்தார்கள். அங்கே ஒரு பிந்தைய பின் நவீன நிகழ்வு (Post-Post modern event) அரங்கேறிக் கொண்டிருந்ததை அவர்களில் பெரும்பாலோர் அறிந்திருக்கவில்லை. படங்கள் இல்லாத திரைச்சீலைகள்; இல்லாமல இருந்து கொண்டிருந்த சிற்பங்கள்; கண்ணுக்குத் தெரியாத புதிர்ப்பாதைகள்; அதேசமயம், மோதிக் கொண்ட்தற்கு அடையாளமாக ஒலி எழுப்பும் சுவர்கள். படுகொலைகளை உணர்த்தும் புகை மணடலங்கள் என்று ஐம்பது கலை ஆக்கங்கள் அங்கே பார்வைக்கு (?) வைக்கப்பட்டிருந்தன. அங்கே வந்திருந்த பார்வையாளர்கள் ஒன்றும் புரியாமல் விழித்தார்கள். இதில் ஏதோ மோசடி இருக்குமோ என்று சந்தேகித்தார்கள். அந்தக் கண்காட்சியைப் பார்ப்பதற்கு டிக்கட் வேறு விற்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்தது. அங்கு பார்க்க வந்திருந்த ஒரு பத்திரிகையாளர், ‘இந்தக் கண்ணால் காண முடியாத கண்காட்சியை, கண்ணால் பார்க்க முடியாத மனிதர்கள், கண்ணால் பார்க்க முடியாத பணத்தைக் கொண்டு டிக்கட் வாங்கிதான் பார்க்க வரவேண்டும்’ என்றாராம். ‘இது ஒரு ஜோக்காக இருக்குமோ?’ என்பது இன்னொரு பார்வையாளரின் சந்தேகம். இந்தக் கண்காட்சியை நிகழ்த்திய பிரைனார்டு, டெலியா கேரி ஆகியோர் இந்த விமர்சனங்கள் குறித்துக் கவலைப்படவில்லை. கடந்த ஐம்பது ஆண்டுக்கால கலை வரலாற்றை அணிவகுக்க வைத்து விட்ட பெருமிதம் அவர்களின் முகத்தில் நிலவியது. கண்ணைக் கட்டிக் காட்டில் விடப்பட்டமாதிரி அலைந்து கொண்டிருந்த பார்வையாளர்களை ஒரு ஓவியம் வரவேற்றது. அந்த ஓவியத்தில் சட்டகம் இருந்தது. சட்டமிடப்பட்ட ஓர் வெள்ளைக்காகிதம் இருந்த்து. அந்தக் காகித்த்தில் ஓவியம் எதுவும் வரையப்படவில்லை. அதற்குப் பதிலாக ஒரு சிறு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருந்தது. ’கடந்த ஐந்தாண்டுக் காலத்தில் 1000 மணி நேரம் உற்றுப்பார்க்கப்பட்ட ஓவியம் இது’ என்று அந்தக் குறிப்பு கூறியது. இதே ரீதியில் தான் அங்கே பல ஓவியங்கள், சிற்பங்கள், கலை ஆக்கங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு வைக்கப்பட்டிருந்தன. அவை யாரோ அநாமதேயங்களால் உருவாக்கப்பட்டவை அல்ல. புகழ் பெற்ற கலைஞர்களான க்ளைன், ஆண்டி வார்ஹோல், யோகோ உனோ, மாரிசோ கேட்லன் போன்றவர்களால் ஆக்கப்பட்டவை. ’இது நகைச்சுவை விளையாட்டல்ல; இது வரை எப்போதும் நீங்கள் கண்டிராத கண்காட்சி இது’ என்று நம்பிக்கையுடன் சொல்கிறார் ஹேவர்ட் காலரியின் இயக்குநரான ரால்ஃப் ருகோஃப். உண்மைதான். அங்கே உலகில் உள்ள பொருட்களைப் பற்றிய கலை ஆக்கங்கள் பிரதானப் படுத்தப்படவில்லை. மாறாக அவற்றைப் பற்றிய கற்பனை உணர்வை பார்வையாளனின் மனத்தில் தட்டி எழுப்பியது. அந்த அளவில் அது ஒரு புதுமையான கண்காட்சி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இதை ஒரு கலைக் கண்காட்சி மட்டுமல்ல; ஒரு எதிர் கலைக் கண்காட்சி என்றும் சொல்ல முடியும். இது போன்ற நிகழ்வுகள் ந்டை பெறுவது இதுவே முதல் தடவை அல்ல. 1917 ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு ஓவியரான மார்சல் டுசாம்ப் ஒரு சிறுநீர் கழிக்கும் பீங்கானை ‘நீரூற்று’ என்று தலைப்பிட்டு ஓவியக் கண்காட்சியில் வைத்தபோதே இது போன்ற நிகழ்வுகளுக்கு அடித்தளம் இடப்பட்டு விட்ட்து. அவர் மோனலிசாவுக்கு மீசை வரைந்து காட்டினார். ‘கலை கலை என்று கதைத்தது போதும், இதுதானய்யா கலை உலகம்’ என்று அவர் சொல்லாமல் சொன்னார். 1914 முதல் 1918 வரை நடந்த போர் அறிவார்ந்த கலாச்சார சமூக அமைப்பை திவாலாக்கிக் காட்டியது. மதம், பகுத்தறிவு, மனித விழுமியங்கள் யாவும் நாகரிகமடைந்த நாடுகளால் கேள்வி கேட்கப்படாமல் கசாப்புக் கடைக்கு அனுப்பப்பட்டன. இந்த அபத்தம் அறிவு ஜீவிகளின் கோபத்தைத் தூண்டியது. எனவே, அவர்கள் கலைக்கு எதிரான தங்கள் நடவடிக்கைகளில் இறங்கினார்கள். வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ள நேரும் அபத்தங்கள்; இருத்தலின் நிச்சயமின்மை; எரிச்சலூட்டும் போலித்தன்ங்கள்; இவற்றின் மீதான கோபம்; அந்தக் கோபத்தின் விளைவான எதிர் வினை என்பதாக இந்த எதிர் கலை ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் கருத வேண்டும். 1915 ஆம் ஆண்டுன் ருஷ்யரான காஸிமீர் மாலேவிச் ஒரு சதுரத்தை வரைந்தார். அந்தச் சதுரத்தினுள் எந்த விவரணையும் இல்லை. ‘இது வெறும் சதுரம் மட்டும் அல்ல; பல ஓவியங்களை அது தன்னுள் சூல் கொண்டிருக்கிறது’ என்றார். அவரது பாணி சுப்ரீமாடிசம் என்று அழைக்கப்பட்டது. மாலேவிச்சின் அந்த சதுரத்துக்கு இணையாகவே ஹேவர்ட் காலரியில் வைக்கப்பட்ட ஓவியம் இல்லாத ஓவியத் திரைச்சீலையைக் குறிப்பிடலாம். ஆனால், மாலேவிச் சொன்ன காரணம் வேறு; இந்த ஓவியர் சொல்லும் காரணம் வேறு. இந்த ஓவியர் நமது யுகத்தின் வெறுமையை உருவகித்துக் காட்டுகிறார் என்பது முக்கியமானது. தெரசா மார்கோரி என்ற ஓவியர் காட்சிக்கு வைத்த பொருள் அதிர வைப்பது. மெக்சிகோவில் நடந்த ஈவிரக்கற்ற ஒரு படுகொலையை அவர் காட்சிப்படுத்தி இருக்கிறார். அவர் அவற்றைப் படங்களாகவோ, புகைப்படங்களாகவோ காட்சிப்படுத்தவில்லை. படங்கள் பார்வையாளனைத் தொடாமல் போகக்கூடும். பார்வையாளனை அந்த மெக்சிக பயங்கரம் பாதித்தே தீரவேண்டும். என்ன செய்வது? அந்த கொலை செய்யப்பட்ட உடல்கள் மார்ச்சுவரியில் வைக்கப்பட்டிருந்த போது அவற்றைக் கழுவி அந்த நீரைச் சேகரித்தார். அந்தச் சேகரிக்கப்பட்ட நீரை ஒரு நீராவி இயந்திரத்தின் மூலம் பனிப்படலங்களாக அந்த அறையில் உலவ விட்டார். ’இந்தக் கலைப் படைப்பை நீங்கள் உங்கள் கண்களால் பார்க்க முடியாவிட்டால் என்ன, உங்கள் தோல்களால் உணர்ந்துதான் பாருங்களேன்’ என்கிறார் ருகோஃப். சரியானதுதானே? பிக்காஸோ தனது ஓவியங்கள் கண்களால் பார்க்கப்படுவதற்காக வரையப்படவில்லை; தலையால் பார்ப்பதற்காக வரையப்பட்டவை என்றார். தெரசாவோ தோல்களால் உணர்ந்து பார்க்குமாறு சொல்கிறார். ஏன் பார்க்கக்கூடாது? பின் நவீனத்துவம் தோன்றி ஐம்பதாண்டுகள் கழிந்து விட்டன. பின் நவீனத்துவம் எல்லாத்துறைகளையும் கொட்டிக் கவிழ்த்த்து. ஓவியத்துறையையும், அது விட்டு வைக்கவில்லை. ஓவியம் என்பது பொதுவாக நகலெடுக்கும் காரியமாகத்தான் இருந்து வந்தது. இம்ப்ரஷனிசம் அந்த வேலையை நிராகரித்தது. ஓவியத்தை மறைபொருள் (abstract) தன்மை கொண்ட்தாக மாற்றியது. பின் நவீனத்துவமோ இரண்டின் கூறுகளையும் ஒன்றிணைத்தது. நவீன ஓவியம் யதார்த்தத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தை மறை பொருளாக்கியது. பின் நவீனத்துவமோ யதார்த்தத்தையும், பிரதிநிதித்துவத்தையும் ஒன்றின் மீது ஒன்றாக கவியுமாறு (overlap) செய்தது. டாடாயிசத்தின் டு சாம்ப் முதல் பாப் ஆர்ட்டின் ராபர்ட் ராஸ்சன்பர்க் வரை அனைவரும் வரைந்த ஓவியங்கள் யாவும் வெகுஜன ஓவியத்துக்கு எதிரானவையாகவே இருந்தன. அந்த அளவில் இந்த ஹேவர்ட் காலரி ஓவியங்களும் அவற்றுடன் ஒத்துப் போகின்றன. தவிரவும், அவற்றின் நீட்சியாகவும் இருக்கின்றன. இந்தக் கண்காட்சி முன் வைக்கும் ‘கண்ணுக்குத் தெரியாத’ என்ற கருத்துருவில் ஒரு உருவகம் இருக்கிறது. அது ஒரு அரசியல் சார்ந்த உருவகம். நமது யுகத்தில் ‘அதிகாரம் மேற்கொள்ளும் தகவல் மறைப்பு’, ‘அரசியல் எதிரிகளைக் காணாமல் போகுமாறு செய்தல்’’சமூகத்தில் உள்ள விளிம்பு நிலை மக்களைக் கண்டும் காணாமல் இருப்பது’ போன்ற தடித்த தோல்தனங்களை எதிர்க்கும் கலகக் குரல் இங்கு ஒலிப்பதை நாம் உணரமுடியும். அதுவே இந்தக் கண்காட்சியை பின் நவீனத்துவத்தின் நீட்சியாக்க் காட்டுகிறது. ஒரு பிந்தைய பின் நவீன நிகழ்வாக ஆக்கிக் காட்டுகிறது. @@@@@@@@@

நவீனத்துவம் நமக்களித்த நான்கு மரணங்கள் எம்.ஜி.சுரேஷ் ’நவீனத்துவம் மரணமடைந்து விட்டது’ என்பது பின் நவீனத்துவவாதிகளின் கொள்கை. இந்தக் கொள்கைக்கு ஆதாரமாக அவர்கள் நவீனத்துவ யுகத்தில் நிகழ்ந்த முக்கியமான நான்கு மரணங்கள் குறித்துப் பேசுகிறார்கள். முதலில் நவீனத்துவம் பற்றி... ஐரோப்பாவில் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய மரபு அறிவொளி (enlightenment) மரபு. மதத்தையும், மரபார்ந்த நெறிகளையும் விட , அறிவியலும், பகுத்தறிவும்தான் முக்கியமானவை என்று அறிவொளி இயக்கம் நம்பியது. வளர்ச்சி, தன்னம்பிக்கை, பகுத்தறிவு, பூரணத்தைத் தேடும் முயற்சி போன்றவை அறிவொளி மரபின் செயல் திட்டம். உண்மையான சுயத்தை அறியும் ஞானமே இதர ஞானங்களுக்கெல்லாம் அடிப்படை என்பது அறிவொளி மரபின் கோட்பாடு. அறிவொளி மரபின் செயல் திட்டமே நவீன யுகத்தின் செயல் திட்டமாகவும் நீட்சி அடைந்தது. 1890-ல் கால் கொண்ட நவீனத்துவம் பல புரட்சிகளைப் பிரசவித்தது. நவீனத்துவம், நவீன மரபு, நவீன யுகம், நவீன நூற்றாண்டு, நவீன மனநிலை போன்ற புதிய சொல்லாடல்களை உற்பத்தி செய்தது. சுருக்கமாகச் சொல்வதென்றால், ரொமாண்டிசிசத்தின் புத்தார்வ மனப்பான்மையும், அறிவொளிக்கால அறிவு நெருக்கடியும் புணர்ந்து பெற்ற சிசுவே நவீனத்துவம் எனலாம். நவீனத்துவம் ஒரு புறம் மனித உரிமைகளைக் கொண்டாடியது. பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்கு வித்திட்டது. அமெரிக்க ஜனனாயகம், ருஷ்ய சோஷலிசம் போன்ற முற்போக்குச் சிந்தனைகளை அமலாக்கம் செய்தது. மத நிறுவனங்களிடமிருந்து அதிகாரத்தை விடுவித்தது. இன்னொரு புறமோ, ஐரோப்பாதான் உலகிலேயே உயர்வான பிரதேசம் என்று பீற்றிக் கொண்டது. சுதந்திரத்தைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே, சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்ட காலனிகளை உருவாக்கியது. ஒருபுறம் மனித உரிமைகள் குறித்து கவலைப்பட்டது. மறு புறம் மனித உரிமைகள் கோரும் போராளிகளைச் சிறையில் அடைத்து மனித உரிமை மீறல்களைச் செய்தது. இந்தக் குளறுபடிகளால் நவீன யுகம் தனது மதிப்பீடுகளைத் தொலைத்த யுகமாக மாறிவிட்டது. நவீன யுகம் போடும் இரட்டை வேடத்தால் ஜனநாயகம், பாராளுமன்றம், அரசு, நீதித் துறை போன்ற சொல்லாடல்கள் வெறும் சொல்லாடல்களாகவே நின்று விட்டன. ஒவ்வொரு விளைவுக்கும் ஒரு பக்க விளைவு உண்டு. சோர்வு, அவநம்பிக்கை, பகுத்தறிவின் மீதான அலுப்பு, பூரண அறிவின் சாத்தியமின்மையும் ஏமாற்றமும் ஆகியன நவீனத்துவத்தின் பக்க விளைவுகள். எனவே, உளுத்துப்போன நவீனத்துவத்தையும், அதைத் தாங்கி நிற்கும் தூண்களையும் பின் நவீன சிந்தனையாளர்கள் நிராகரிக்கிறார்கள். நவீனத்துவத்தின் மரணத்தை அறிவிக்கிறார்கள். நவீனத்துவம் மரணமடைந்து விட்டதற்கு அடையாளமாகக் கீழ்க்காணும் நான்கு மரணங்களைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார்கள். 1. மனிதனின் மரணம், 2. உண்மையின் மரணம், 3.ஆசிரியனின் மரணம், 4.கவிதையின் மரணம் மனிதனின் மரணத்தை அறிவித்தவர் ஃபிரெஞ்சு பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ. அதன் இயல்பான அர்த்தத்தில் மனிதன் என்று அழைப்பதற்கு ஏற்ப யாரும் இல்லை. இருப்பவை யாவும் உடல்களே. அதிகாரத்தின் உரையாடல்கள் மூலம் சாதுவாக்கப்பட்ட உடல்கள். மன்னராட்சியாக இருந்தாலும் சரி, ஜனநாயக ஆட்சியாக இருந்தாலும் சரி, கம்யூனிஸ்ட் அரசாக இருந்தாலும் சரி, அந்த அரசின் ஆட்சியின் கீழ் வாழும் மனிதன் என்பவன், உடல் என்ற சிறையில் அடைக்கப்பட்டு, கட்டுப்படுத்தப்பட்ட ஆன்மாவாக இருக்கிறான் என்கிறார் ஃபூக்கோ. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ஃபூக்கோ ‘உடல் ஆதிபத்தியம்’ என்ற சொல்லாடலைப் பயன் படுத்துகிறார். நவீன மனித அறிவியல்கள் யாவும் மனித உடலையும் அதன் நடத்தையையும் சதா ஆய்வு செய்தபடியே இருக்கின்றன. ஒழுங்குமுறைகளை விதித்து அதன்படி அந்த உடல்கள் நடந்து கொள்கின்றனவா இல்லையா என்பதைக் கண்காணிக்கின்றன. சிறையில் ஒரு கைதி எவ்வாறு கண்காணிக்கப்பட்டவாறு இருக்கிறானோ, அதே போல் சிறைக்கு வெளியேயும் மனிதன் கண்காணிக்கப்பட்டு வருகிறான்; அதாவது, ஒழுங்குமுறைப் படுத்தப்பட்டு, சாதுவாக்கப்பட்ட உடலில், வெறும் நடைப்பிணமாக. முதலில் ஒழுங்கு முறைப்படுத்தப்பட்ட மனிதன், இரண்டாவதாக வரிசைப்படுத்தப் படுகிறான். ஒரு மாணவன் நன்றாகப் படித்தால் மட்டும் போதாது. அவன் வகுப்பிலேயே முதல் ராங்க் எடுக்கும் மாணவனாகவும் இருக்க வேண்டும். அதேபோல் நகரத்தில் ஒரு உணவு விடுதி இருக்கிறது என்றால் அது சிறப்பானதாக இருந்தால் மட்டும் போதாது. அது நகரத்திலேயே மிகச் சிறந்த பத்து (டாப் டென்) உணவு விடுதிகளில் ஒன்று என்ற தர வரிசையில் இடம் பெற வேண்டும். ஆக, உடலாக்கப்பட்ட மனிதன் தர வரிசையில் இடம் பிடித்தாக வேண்டியவனாக இருக்கிறான். மூன்றாவதாக, தேர்வுகள் மூலம் கட்டுப்படுத்தப் படுகிறான். மனிதன் வாழ்வின் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் தேர்வுகளைச் சந்திக்க வேண்டியவனாக இருக்கிறான். ஆரம்பப் பள்ளியிலிருந்து கல்லூரி வரை சதா தேர்வுகள் அவனை எதிர்கொள்கின்றான. இந்தத் தேர்வுகளே அவனது இருத்தலைத் தீர்மானிக்கின்றன. தேர்வில் தோற்றுவிட்டால் அவனது இருத்தல் கேள்விக்குள்ளாகி விடும். இதனால்தான் தேர்வில் தோற்பவர்கள் தற்கொலை செய்து கொள்ளுமாறு தூண்டப்படுகிறார்கள். சமூகம் என்பது ஒரு மிகப்பெரிய சிறைச்சாலை. இதில் உள்ள மக்கள் அதாவது உடல்கள் கிளார்க்குகள், இஞ்சினீயர்கள், மருத்துவர்கள், ராணுவ வீரர்கள், ஆசிரியர்கள் என்று பலவிதமாகப் பிரிக்கப்பட்டு இருக்கிறார்கள். நவீன யுகம் தனது கட்டுப்பாட்டின் கீழ் இவர்களை இவ்விதம் வைத்திருக்கிறது. நவீன யுகத்தின் அதிகாரம் இவர்களை இவ்விதம் சிறைப்படுத்தி வைத்திருக்கிறது. அதிகாரம் இவ்விதம் தனது விருப்பத்தை நிறைவேற்றிக் கொள்கிறது. ‘உலகம் என்பது அதிகாரத்தின் விருப்புறுதியே’ என்றார் நீயட்ஷே. ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ள அதிகாரம் தேவை. ஒருவன் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றித் தன் ஆசையை நிறைவேற்றிக் கொள்ளும் போது, மற்றவர்களின் ஆசைகள் விலக்கி வைக்கப்படுகின்றன. அவர்கள் துன்புறுகிறார்கள். தங்கள் ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ளும் பொருட்டு முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். வெற்றியாளர்களுக்கும், விலக்கி வைக்கப்பட்டவர்களுக்கும் இடையிலான போட்டியே வரலாறு என்று அழைக்கப்படுகிறது. அதிகாரம் என்பது இரண்டு நுனிகள் கொண்டது. ஒன்று செலுத்தும் நுனி; இரண்டு பெறும் நுனி. செலுத்தும் நுனியில் இருப்பவன் பெறும் நுனிக்குப் போகலாம்; அதே போல் பெறும் நுனியில் இருப்பவன் செலுத்தும் நுனிக்கு வரலாம். எப்படி இருந்தாலும் இருவருமே சதா முறைமைப்படுத்தப் படுபவர்களே. சாதுவாக்கப்பட்ட உடல்களே. தனி மனித சுதந்திரம், விடுதலை, கருத்து சுதந்திரம் போன்ற எந்த உரிமைகளும் அற்றவர்களே. இன்றைய நவீன யுகம் மனிதர்களை எண்களாகக் குறுக்கி விட்டது. அவன் பிறந்த உடன் அவனுக்குப் பிரசவ ஆஸ்பத்திரியில் எண் தரப்படுகிறது. அதன் பிறகு பள்ளியில் சேரும் போது பதிவு எண் வழங்கப்படுகிறது. பின் வரிசையாக கல்லூரியில் வரிசை எண், வேலைக்குப் போகும் போது தொழிலாளி எண், டிரைவிங் லைசென்ஸ் எண், வங்கிக் கணக்கு எண் என்று வாழ்நாள் முழுதும், அவனை எண்கள் தொடர்கின்றன. அவன் இறந்ததும் அவன் எரிக்கப்படும் போது அல்லது புதைக்கப்படும் போது - அவன் உடலை அழிப்பதற்காகத் தரப்படும் கட்டணத்தின் பொருட்டு - தரப்படும் ரசீது எண் அவனுடைய அடையாளமாக மாறிவிடுகிறது. இன்றைய நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் தனிப்பட்ட ‘சுயம்’ (self) இன்றி இருக்க வேண்டி இருக்கிறது. அவனது சுயம் என்பது அவன் சார்ந்திருக்கும் சமூக அமைப்பு மற்றும் நிறுவனங்கள் சம்பந்தப்பட்டதாக இருக்கிறது. ஒரு தனிமனிதன் எனப்படுபவன் தனியான, சுதந்திரமான, தனது முடிவுகளைத் தானே எடுக்க முடிந்த ஒரு பிரஜை என்பது அனைவராலும் ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட உண்மை. நவீன மனிதன் அப்படி இல்லை. இதைத்தான் ஃபூக்கோ, ‘சுயமான முழுமையான மனிதன் என்று யாருமே இல்லை; வரலாறு மனிதர்களை வெறும் உடல்களாகப் பார்க்கிறது; குறியீடுகளாக எடுத்துக் கொள்கிறது. எனவே, வரலாற்றைப் பொறுத்தவரை மனிதன் என்பவன் இறந்தவனே’ என்கிறார். எனவே நவீன யுகம் மனிதன் மரணமடைந்த யுகம் என்று சொல்லலாம். ’நமது யுகத்தில் உண்மை இறந்து விட்டது; நாம் உண்மையின் நகல்களுடன் வாழ்கிறோம்’ என்று அறிவித்து அனைவரையும் திகைக்க வைத்தவர் ழீன் பொத்ரியார். ‘இங்கு எதுவுமே நிஜம் இல்லை; டீவி, கம்ப்யூட்டர், சினிமா. பத்திரிகை, விளம்பரங்கள் போன்ற எல்லாமே நகல்களின் பிம்பங்களைப் பொழிந்தபடியே இருக்கின்றன. இந்த நகல்கள்தான் நமது காலத்தின் உண்மைகள்’ என்பது பொத்ரியாரின் கருத்து. எம்.டீவி யில் மடோன்னாவின் தொப்புளும், மார்பங்களும் குலுங்கித் ததும்பும் போது அது அசல் உறுப்புகளை விட அதிக செக்ஸ் உணர்வைத் தூண்டுகிறது. இந்த நகல் உறுப்புகள் அசல் உறுப்புகளை விட அசலாக இருக்கின்றன. அதாவது இந்த நகல் உண்மை, அசல் உண்மையைவிட அசல் தன்மையுடன் இருக்கின்றன. (hyper-real is more real than real) என்கிறார் அவர். ஒரு காலத்தில் அசல் பொருட்கள் உருவாக்கப்பட்டன. அதே போல் நகல்களும் உருவாக்கப்பட்டன. எடுத்துக் காட்டாக, டாவின்சியின் மோனலிசாவைக் கூறலாம். டாவின்சி உருவாக்கிய மோனலிசா ஒற்றைப்படைப்பு. அசல் படைப்பு. ஆனால் இன்றைக்கு ஓராயிரம் நகல் மோனலிசா படங்கள் காணக்கிடைக்கின்றன. இன்றைக்கு ஒரு ஹோண்டா சிடி அல்லது மாருதி கார்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்றால் அதில் அசல் கார் எது நகல் கார் எது என்று பிரித்துப் பார்க்க முடியுமா? மோன லிசாவில் டாவின்சியின் ஒரிஜினல் மோனலிசா, நகலெடுக்கப்பட்ட மோனலிசா என்று பிரித்துப் பார்ப்பதைப் போல, இந்தக் கார்களை எப்படிப் பிரித்துப் பார்க்க முடியும். கார் மட்டுமல்ல நவீன யுகத்தின் எல்லாப் பொருட்களுமே நகல்கள்தான்; நகல்களின் பெருக்கம்தான். நமது சமூகம் நுகர்வோர் சமூகம். கண்கொள்ளாக்காட்சியை (spectacle) எதிர் கொள்ளும் சமூகம். இன்றைய முதலாளிய சமூகத்தில் மூலதனம் வெறும் மூலதனமாக மட்டும் பெருகவில்லை. அது பிம்பங்களாகவும் பெருகுகிறது. அந்தப் பிம்பங்கள் கால்பந்தாட்டப் போட்டிகள், ஓவியக் கண்காட்சிகள், தொலைக்காட்சிப்பெட்டி விளம்பரங்கள் என நீள்கின்றன. இக்கண்கொள்ளாக் காட்சிகளைத் தொலைக்காட்சிப் பெட்டி வழங்குகிறது. இவை பிம்பங்களின் தொகுப்பு மட்டுமல்ல; மனிதர்களுக்கிடையே உற்பத்தி செய்யப்படும் புதிய உறவுகளும் கூட. நுகர்வு நிகழ்த்தும் கண்கொள்ளாக்காட்சி என்பது சமூகத்தைத் தன்னுள் இணைத்துக் கொள்வதுடன், அதனைத் தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்துக் கொள்ளவும் செய்கிறது. நுகர்வியம் பொருட்களை உற்பத்தி செய்வதையும், அவற்றை விற்பனை செய்வதையும் ஒரு புதிய எல்லைக்குள் முதலாளியத்தைப் பிரவேசிக்க வைத்து இருக்கிறது. இதனால், ஒரு பணம் புழங்கும் சமூகத்தில் உற்பத்தியை விட நுகர்வுதான் மிகப் பெரிய ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. இந்த நுகர்வோரை நகல் பொருட்கள் ஆக்கிரமிக்கின்றன. இன்றைய நவீன யுகம் நுகர்வோர் யுகமாக மாறி இருப்பதால் இங்கு காதல், பாசம், நட்பு எல்லாமே நகல்களாக மாறிவிட்டன. எல்லாமே நுகர் பொருட்களாக ஆகிவிட்டன. எனவே, உண்மை மரணமடைந்துவிட்டது எனலாம். பின் நவீனத்துவவாதிகளில் ஒருவரான ரொலாண் பார்த், ‘ஆசிரியனின் மரண’ த்தை அறிவித்தார். இலக்கியம் என்பது தந்தையின் மரணத்துக்குப் பின் பிறக்கும் குழந்தையைப் போன்றது என்கிறார் பார்த். 1968 ஆம் ஆண்டு ரொலாண் பார்த் எழுதிய ‘ஆசிரியனின் மரணம்’ என்ற கட்டுரையில் கீழ்க்காணும் செய்திகள அவர் பதிவ்ய் செய்திருக்கிறார். 1.ஆசிரியனின் மரணத்தை முன்னிட்டு வாசகன் பிறக்கிறான். 2. பிரதி என்பது எண்ணற்ற கலாசார மையங்களில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் திசுக்கள் ஆகும். 3. பேசுபவன் ஆசிரியன் அல்ல; மொழியே. ஆசிரியன் என்பவன் ஓர் அநாமதேய ஆசாமி. அவனுக்கும் அவனால் எழுதப்பட்ட பிரதிக்கும் சம்பந்தம் இல்லை. ஏனெனில், ஒரு பிரதியை எழுதி முடித்த உடன் அவன் இறந்தவன் ஆகிறான். படைப்பாளி என்று ஒரு நபரை நாம் நம்பும் போது அவன் தன் புத்தகத்துக்குக் கடந்த காலமாக நிற்கிறான். ஒரு எழுத்தாளன் அவன் எழுதும் புத்தகத்துக்குத் தந்தை போன்றவன். புத்தகத்தை அவன் தன்னுள் கருவாகச் சுமக்கிறான். அதற்காக உழைக்கிறான்; போராடுகிறான்; புத்தகத்தைப் பிறப்பிக்கிறான்.புத்தகம் பிறக்கும் போது படைப்பாளி இறக்கிறான். எழுதுபவனைப் பிரதியாளன் (scriptor) என்று அழைக்கிறார் பார்த். எழுத்து என்பது நான்கு அம்சங்கள் கொண்டது. ஒன்று: ஆசிரியன்; இரண்டு: பிரதி, மூன்று: வாசகன், நான்கு: விமர்சகன். ஓர் ஆசிரியன் ஒரு பிரதியை எழுதுகிறான். எழுதும் போது உயிருடன் இருக்கிறான். எழுதி முடித்த பின் அவன் இறந்து அவனுள் இருக்கும் வாசகன் பிறக்கிறான். தனது பிரதியைத் தானே வாசிக்கும் போது அந்த வாசகனுக்குத் தான் எழுதிய பிரதியில் இருக்கும் முரண்பாடுகள் தெரிகின்றன. அப்போது அந்த வாசகன் விமர்சகனாகிறான். ஆக, ஆசிரியன் என்பவன் ஏக காலத்தில் வாசகனாகவும், விமர்சகனாகவும் இருக்கிறான். இதைத்தான் ஆசிரியனின் மரணம் என்கிறார் பார்த். இதில் வரும் ஆசிரியனின் மரணம் என்பது உருவகம். நான்காவது மரணம் சற்றும் நாம் எதிர்பார்க்க முடியாத மரணம். அதிர்ச்சி தரும் மரணம். அது – கவிதையின் மரணம். என்னது கவிதையின் மரணமா? ஆமாம். கவிதை இறந்து விட்டது. பின் நவீனத்துவம் கவிதையின் மரணத்தை உறுதி செய்கிறது. பின் நவீனத்துவவாதியான பார்த் ஒரு பிரதியை - அது கதையோ அல்லது கவிதையோ - அதை இரண்டாகப் பிரிக்கிறார். ஒன்று: எழுத்துத்தனம் (writerly); இரண்டு: வாசிப்புத்தனம் (readerly). எழுத்துத்தனம் என்பது ஓர் எழுத்தாளனின் சுயப்பிரக்ஞை அவனது எழுத்துகளில் பதிவு செய்யப்படுவது. அதில் அவன் சொல்ல வரும் கருத்து பதிவாகி இருக்கும். வாசிப்புத்தனம் என்பது ஒரு வாசகன் அந்தப் பிரதியை எவ்வாறு உள் வாங்கிக் கொள்கிறான் என்பது பற்றியது. எழுத்துத்தனம் என்பது வாசிப்புத்தனத்துக்கு எதிரானது. எழுதுபவன் சொல்லும் கருத்தை வாசகன் அதற்கு எதிர்மறையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும் எனவே, எழுத்தாளன் சொல்லும் கருத்து முதல் வரிசை அர்த்தம் (first order meaning) என்றும், வாசகன் அதைப் புரிந்து கொள்ளும் அர்த்தத்தை இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம் (second order meaning) என்றும் பார்த் கூறுகிறார். ஒரு மொழி என்பது குறி (எழுத்து)களால் ஆனது. அது எழுதப்படும் போது அதற்குரிய குறிகளால் ஆன அர்த்தத்தையே அது தாங்கி நிற்கும். எடுத்துக்காட்டாக தமிழில் ’அவன் கண்’ என்ற சொல் ’அவனுடைய கண்’ என்றும் ’அவன் இடத்தில்’ என்றும் இரு விதமாகப் பொருள் படும். ஆனால், இதில் எந்தப் பொருளை எடுத்துக் கொள்வது என்பது எழுதுபவனுக்கு ஒருமாதிரியாகவும் வாசிப்பவனுக்கு வேறு மாதிரியாகவும் இருக்கும். இது சாதாரண உரைநடைக்கே பொருந்தும். மிக எளிமையான சொற்களைக் கொண்டு எழுதும் போதே இப்படிப்பட்ட குழப்பம் வருகிறது என்றால் படிமம், உருவகம் போன்றவற்றையும் சேர்த்து ஒரு கவிதையாக எழுதும் போது அதனால் எவ்வளவு குழப்பம் ஏற்படும்? ’அவள் பறந்து போனாளே’ என்ற பாடல் வரியில் அவள் சிறகு விரித்து ஒரு பறவையைப் போல் பறந்து போனாள் என்பது முதல் வரிசை அர்த்தம். அதாவது குறிகள் சொல்லும் அர்த்தம். அவள் இறந்து விட்டாள் என்பது இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம். இந்த இரண்டாவது வரிசை அர்த்தம் உருவகம். அடிப்படையில் கவிதை என்பது பொய்களால் ஆனது. தாமரை முகம் என்பது ஒரு பொய். தாமரைக்கும் ஒரு முகத்துக்கும் எவ்வித சம்பந்தமும் இல்லை என்பது அறிவுபூர்வமான உண்மை. ஆனால், ரசனையின் பொருட்டு அந்தப் பொய் தயாரிக்கப்பட்டு விநியோகிக்கப்படுகிறது. இது போல் ஏகப்பட்ட உவமைகளும், உருவகங்களும், அலங்காரங்களும் சேரும் போது கவிதையானது அர்த்தங்களின் சுமை தாங்காமல் தட்டுத் தடுமாறுகிறது. நேரடியாக ஒரு பொருளைப்பற்றிப் பேசும்போதே அது இரண்டாவது, மூன்றாவது அர்த்தங்களுடன் திணறும் போது, அதன் மேல் மேலும் மேலும் சுமைகளை ஏற்றும் போது அது குழப்பத்தையே ஏற்படுத்தும். வாசகனின் மீதான வன்முறையாக மாறும். எனவே கவிதை என்பது வாசகனின் மீதான வன்முறையாக இருக்கிறது. என்பது பின் நவீனம் கவிதையின் மேல் சுமத்தும் குற்றச்சாட்டு. சரி, கவிதை இறந்து விட்டது அப்படியானால் அதை அடக்கம் செய்துவிட்டு அஞ்சலி செய்யலாமா? அதுதான் இல்லை. நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் சர்ரியலிஸ்டான ஆந்திரே பிரதான் நாவலின் மரணத்தை அறிவித்தார். நாவல் ஒரே மாதிரியாக எழுதப்பட்டு, வணிகப் பண்டமாக மாறி, தன் கலைத்தன்மையை இழந்துவிட்டது என்று அவர் புகார் சொன்னார். நம் ஊரில் கூட கல்கியின் நாவல்களை புதுமைப்பித்தன் கிண்டல் செய்திருகிறார். அதற்காக நாவலை யாரும் சிதையில் வைத்து எரித்து விடவில்லை. மாறாக, நதாலி சரௌட் போன்றவர்கள் எதிர் நாவல்கள் எழுதினார்கள். ஆந்திரே பிரதானே கூட ‘நாடியா’ என்ற ஒரு நாவலற்ற நாவலை எழுதினார். தொடர்ந்து தாமஸ் பிஞ்சன், ஜான் பார்த், இடாலோ கால்வினோ, உம்பர்ட்டோ எக்கோ பொன்றவர்கள் மாற்று நாவல்கள் எழுதினார்கள். செத்த நாவலுக்கு உயிர் கொடுத்தார்கள். நாவலின் போக்குகளை மாற்றிக் காட்டினார்கள். அவை பின் நவீன நாவல்களாக உலகெங்கும் அறியப்படுகின்றன. அது போல், மரணமடைந்த கவிதையை உயிர்ப்பிக்க வேண்டும் என்பது பார்த்தின் விருப்பம். அதற்கு சாத்தியம் இருக்கிறதா? இருக்கிறது. எந்த ஒரு புதிய விஷயமும் ஏதாவது ஒரு பழைய கூறிலிருந்தே பிறக்கிறது. அதன்படி பார்த்தால் ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதை வடிவத்தை பார்த் கொண்டாடுகிறார். ஹைக்கூ கவிதை ஒரே ஒரு கருத்து, ஒரே ஒரு படிமம் அல்லது ஒரே ஒரு உணர்ச்சி பற்றி மட்டுமே பேசுகிறது. அதில் மிகையுணர்ச்சி இல்லை. கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சி இல்லை. மையம் இல்லை. அதன் தளம் ஆழமின்றி தட்டையாக இருக்கிறது. எனவே, அதை மட்டுமே பின் நவீன கவிதையாக ஏற்றுக் கொள்ள முடியும் எனபது அவர் கருத்து. ஹைக்கூ கவிதையை அடிப்படையாக வைத்து, பின் நவீன கவிதையை வளர்த்தெடுக்க முடியும். ஆக, நவீனத்துவ யுகம் மரணமடைந்து விட்டது என்பதற்கு ஆதாரமாக இந்த நான்கு மரணங்களையும் கூறலாம். ஆனால் இந்த உண்மை நம்மில் பலருக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பது வேடிக்கையாக இருக்கிறது. அவர்கள் நவீனத்துவத்தைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆங்கிலத் திரைப்பட இயக்குநர் ஆல்ஃப்ரெட் ஹிட்ச்காக் ஒரு புகழ் பெற்ற திரைப்படத்தை இயக்கினார். ‘சைக்கோ’ என்ற அந்தத் திரைப்படத்தின் கதாநாயகன், இறந்து போன தன் தாயின் உடலை ஓர் அறையில் பத்திரமாக வைத்துப் பாதுகாத்துக் கொண்டிருப்பான். அவள் இன்னும் உயிருடன் இருப்பதாக நம்பிக் கொண்டு அவளுடன் தினமும் பேசுவான். அதே போல நம்மில் பலர் இறந்து போன நவீனத்துவத்தை, அது இன்னமும் உயிருடன் இருப்பதாக நம்பிக்கொண்டு, அந்த நம்பிக்கையுடன் காலத்தை ஓட்டிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களைப் பார்த்துப் பரிதாபப்படுவதைத் தவிர நாம் வேறு என்ன செய்ய முடியும்? (பண்புடன், இணைய இதழ், மார்ச், 2012) ####################

பின் நவீனத்துவம் இன்று தமிழ்ச்சூழலில் இறந்து விட்டதா?

எம்.ஜி.சுரேஷ்

உண்மையில் பின் நவீனத்துவம் மரணம் அடைந்து விட்டதா? ஆமாம் என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது. இருக்கும் ஒரு பொருள் இல்லாமல் போவதுதான் மரணம் என்று குறுகியபார்வையில் பார்க்காமல், மரணம் என்பதை மாறுதல் என்று விரிந்த பார்வையுடன் பார்க்கும் போது பின் நவீனத்துவம் மரணம் அடைந்துவிட்ட உண்மையை நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

பஞ்ச பூதங்கள் ஓரிடத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலில் ஒன்று சேரும் போது அதை டைனசார் என்றோ மனிதன் என்றோ அழைக்கிறோம். அவை தனித்தனியே பிரிந்து செல்லும் நிகழ்ச்சியை மரணம் என்கிறோம். மீண்டும் அவை ஒன்று சேரும் போது அது பிறப்பு என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஆக, பஞ்ச பூதங்கள் ஒன்றாகச் சேர்ந்த போது டைனசார் உருவானது. பஞ்ச பூதங்கள் பிரிந்து போனபோது டைனசார் மரணம் அடைந்தது. அப்போது பிரிந்த பஞ்சபூதங்கள் மீண்டும் ஒன்று சேர்ந்த போது மனிதன் தோன்றினான். எனவே, டைனசார் பஞ்சபூதங்களாகப் பிரிந்த போது அதிலிருந்து பிரிந்து வந்த கால்ஷியம் அணுக்கள் என் எலும்பில் இருக்கின்றன. இதர அணுக்கள் மனுஷ்யபுத்திரன், ஜெயமோகன் போன்றோரின் உடல்களில் இருக்கின்றன. இது டைனசாரின் மரணமா அல்லது மாற்றமா?

தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. . காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், ஹோர்ஹே லூயி போர்ஹே, இதாலோ கால்வினோ, டொனால்ட் பார்தல்மே போன்ற அயல்நாட்டுப் பின் நவீன எழுத்தாளர்களின் கதைகள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, பின் நவீன புனைகதைகள் தமிழுக்குப் பரிச்சயமாயின. அந்தப் பாதிப்பில் தமிழிலும் எழுத்தாளர்கள் அது போல எழுத முயற்சி செய்தார்கள். சில்வியா, தி.கண்ணன், ரமேஷ்-பிரேம், சாருநிவேதிதா போன்றோர் மையம் நீக்கிய, நெரற்ற எழுத்தில் பின் நவீன சிறுகதைகளை எழுதி ஒரு தொடக்கத்தை நிகழ்த்தினார்கள். அந்தத் தொடக்கம் ஜெயமோகன், எஸ். ராமகிருஷ்ணன், எம்.ஜி.சுரேஷ் போன்றோரால் அடுத்த கட்டத்துக்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்டது என்பது முக்கியமானது. சில்வியா போன்றோரால் எழுதப்பட்ட பின் நவீனக் கதைகள் மரணமடைந்து, ஜெயமோகன், எஸ். ராமகிருஷ்ணன் போன்றவர்களால் இன்னொன்றாகப் பிறப்பெடுத்திருக்கிறது. விஷ்ணுபுரம், உபபாண்டவம், நெடுங்குருதி போன்றவை நவீனபிரதிகள் அல்ல. அவை பின் நவீனத்துவக் கூறுகள் உள்ள பிரதிகள். அவை இந்துத்வாவைக் கேள்விக்குள்ளாக்கவில்லை; எனவே, அவை எப்படிப் பின் நவீனப் பிரதிகள் ஆகும் என்று சட்டைக் காலரைப் பிடித்துக் கேட்பது அழகியல் ஃபாசிஸம் ஆகும். மையத்தைத் தகர்ப்பது பின் நவீனத்துவம் எனில், ஒரு பின் நவீன கதை இப்படித்தான் இருக்க வேண்டும் என்று முரட்டுப் பிடிவாதம் பிடிப்பதும் ஒரு புதிய மையத்தைக் கட்டமைக்கும் முயற்சி அல்லவா? எனவே, பின் நவீன கூறுகளைக் கொண்டுள்ள கதைகளை நாம் பின் நவீனக் கதைகளாக வரித்துக் கொள்வதில் தவறில்லை. சுந்தரராமசாமியுடன் நவீன இலக்கியம் ஒரு முடிவுக்கு வந்தது. ஜெயமோகன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ரமேஷ்-பிரேம் போன்றோரால் தமிழ்ப் பின் நவீன எழுத்து முன்கை எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. தொடர்ந்து இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. தலித்தியம், பெண்ணியம், மூன்றாவது பாலினம் போன்றவை பின் நவீனத்துவம் நமக்கு அளித்த கொடைகள்.இன்றைய தேதியில் அவை உச்ச நிலையில் இருக்கின்றன. பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது என்பதை ஏற்றுக் கொள்வதாக இருந்தால், தலித்தியமும், பெண்ணியமும் கூட சேர்ந்து உடன்கட்டை ஏறிவிட்டன என்று கொள்ளலாமா?
நன்றி: உயிர்மை, டிசம்பர், 2011

<><><><><><><><><>

நூலாய்வு:

காலத்தை உறங்க விடமாட்டேன் – தெலுங்கு மொழிபெயர்ப்புக் கவிதைகள்

எம்.ஜி. சுரேஷ்

தமிழிலக்கிய வரலாற்றில் சங்ககாலம், சங்க மருவிய காலம், காவியங்கள் காலம், பக்தி இலக்கிய யுகம் போல வானம்பாடிகளின் காலம் ஒரு முக்கியமான காலகட்டமாகும். விமர்சனங்கள் இருப்பினும் வானம்பாடிகளை யாரும் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. வானம்பாடி இயக்கத்தைச் செதுக்கிய சிற்பிகளில் ஒருவரான கவிஞர் சிற்பி நவீன தமிழ்க் கவிதைகளில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்பைச் செய்தவர். அவரது மொழிபெயர்ப்பில் தற்காலத் தெலுங்குக் கவிஞர்களில் ஒருவரான என்.கோபியின் ‘காலத்தை உறங்க விடமாட்டேன்’ என்ற சாகித்திய அகதமி பரிசு பெற்ற கவிதைத் தொகுப்பு வெளி வந்திருக்கிறது. கோபி பன்னிரண்டு கவிதைத்தொகுப்புகள், ஐந்து இலக்கியத் திறனாய்வு நூல்கள், நான்கு பயண நூல்கள் எழுதி இருக்கிறார். பலகலைக் கழகங்களில் துணைவேந்தராக இருந்திருக்கிறார் என்று பின்னட்டைக் குறிப்பு கூறுகிறது. ஒரு சாகித்ய அகதமி பரிசு பெற்ற கவிஞரால் மொழி பெயர்க்கப்பட்ட இன்னொரு சாகித்ய அகதமி பெற்ற கவிஞரின் கவிதைத் தொகுப்பு இது என்பது எதிர்ப்பார்ப்பை அதிகரிக்கவே செய்கிறது.

இந்நூலில் ஐம்பது கவிதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. உலகமெங்கிலும் எழுதப்படும் தற்காலக் கவிஞர்களின் கவிதைகளைப் போலவே, இவற்றிலும் சுயசரிதைத்தன்மை, சர்ரியலிஸக்கூறுகள், துண்டாடப்பட்ட விவரணை, வரிகளுக்கிடையே நிலவும் மௌனம் ஆகியன இருக்கின்றன. இதனாலேயே இத்தொகுப்பு எல்லா மொழி வாசகர்களுக்குமான வாசிப்பைத் தன்னுள் கொண்டிருக்கிறது எனலாம்.

இவருக்கு எதையும் பாடுபொருளாக்கிவிட மூடிகிறது. சாதாரண ரொட்டி முதல் சமூகத்தின் சகல கூறுகளையும் சல்லித்து, திரட்டி, கவிதைகளாக உருட்டித் தேய்த்துத் தட்டில் வைத்து வழங்க சாத்தியப்படுகிறது. ரொட்டி, முற்றம், மெத்தை, கல், சாலை போன்ற, கவிஞர்கள் கவனிக்கத் தவறுகிற, அற்பமான பொருட்கள் கூட இவரிடம் கவிதைகளாக உருமாற்றம் எய்துகின்றன.

நவீன தொலைதொடர்பு அவசர யுகத்தில் நாம் ‘கடிதம்’ என்ற அரிய விஷயத்தைத் தொலைத்து வருகிறோம். இந்த சமூக மறதியை, ‘வாழ்க்கை என்கிற வண்ணத்தொகுதியை ஒரு ஹலோவினால் தொலைத்து விடாதீர்கள்’ என்று எச்சரிக்கிறார் கவிஞர். இன்னொரு கவிதையில் தன் வீட்டு முற்றத்தைப் பற்றிப் பேசும் போது,
’துன்பங்களின் போது தாயாரின் முந்தானையில்
முகம் புதைத்தது போல் – என் கவிதைகளுக்குள்
நான் ஒளிந்து கொள்கிறேன்’
என்று வேதனையுடன் சொல்கிறார்.
வெள்ளம் என்ற கவிதையில் ‘வியர்வை எறும்புகள் எத்தனை தட்டினாலும் விலகுவதில்லை’ என்று அருமையான சிந்தனையை முன் வைக்கிறார். இனி எப்போது வியர்த்தாலும் இந்த வரிகள் நினைவில் வந்து போகும்.

ஒரு மகளின் மரணத்தைப் பற்றிப் பேசுகையில்
‘அவள் மரணம் நொடியில் நேர்ந்தது; எங்கள் மரணம் நொடிக்கு நொடி
நேர்கிறது’ என்று எழுதுகிறார். பிரியத்துக்குரியவர்களை மரணம் பிரித்துச் செல்லும் அனுபவத்தை உணர்ந்தவர்களால் மட்டுமே இந்த வரிகளில் தெரியும் வலியை உணர முடியும். இவருக்குக் கவிதை நன்கு கை வருகிறது. எடுத்துக்காட்டாக,

‘காலண்டர்களைத் தின்று கொழுத்த காலத்துக்கு
இயக்கம் மட்டுமே உண்டு
இலக்கு இல்லை’

கண்ணீர் என்பது ஒரு துளி நீர் அல்ல
வாழ்வின் வெற்றி மிளிர்கையில் – அது
விலை மதிக்க முடியாத ரத்தினம்

மீண்டும் மீண்டும் இசைத்தட்டைக் கீறும்
கிராம ஊசி போன்றது கவிதை

கவிதையின் வாசனைக்காக
வெற்றுப் பக்கங்கள் காத்திருக்கின்றன
நாய்க்குட்டிகளைப் போல

கண்களிலிலிருந்து உதிர்வதால் மட்டும்
அது கண்ணீர் ஆகுமா?

அதோ அந்தப் பையன்
மீண்டும் நம் குழந்தைப் பருவத்துக்குள்
பந்தை எறிகிறான்

ஆழ்ந்து முகர்ந்தால்
இரவுக்கும் மணமுண்டு

இது போல நமக்குள் இனம் புரியாத உணர்வைக் கிளர்த்தும் வரிகளை இவரால் எழுத முடிகிறது என்பது மகிழ்ச்சி தருகிறது.

இவரது சில கவிதைகள் துக்கம் கொள்கின்றன. சில கோபம் கொள்கின்றன. சிலவோ நகைக்கின்றன. இவை வாழ்க்கை மீதான கவிஞரின் பன்முக அவதானிப்பைச் சுட்டவே செய்கின்றன. தனது கவிதை ஒன்றில் அவரே கூறுவது போல்,
‘என் கவிதைகள் எது குறித்தும் கர்வம் கொள்வதில்லை
அவை சற்று நாணமுள்ளவை
அவற்றின் ஜாதகத்தில் அச்சம் கிடையாது’ என்பது உண்மையே. ஆனால், இவர் அடிக்கடி கவிதையின் சுதந்திரம் பற்றிப் பேசுவதுதான் வேடிக்கையாக இருக்கிறது. நமது யுகத்தின் மனிதன் அதிகாரத்தின் நுண் அரசியலில் சிக்கிக்கொண்டு சுதந்திரமின்றித் தவிக்கிறான். அவனுக்கே சுதந்திரம் சாத்தியமில்லாத போது அவன் எழுதும் கவிதை மாத்திரம் எப்படிச் சுதந்திரமாக இருக்க முடியும்?

மனிதன் அதிகாரத்தின் அடிமை. அவன் எழுதும் பிரதிகளும் அந்த அடிமைத்தனத்தின் அரசியல் வெளிப்பாடுகளே. அந்த அரசியல் யாருக்கு ஆதரவானது அல்லது யாருக்கு எதிரானது என்பதுதான் பிரச்சனையே. எடுத்துக் காட்டாக, இவரது கவிதை ஒன்றின் தலைப்பு கண்ணீரின் உபனிஷதம். இந்தத் தலைப்பு இந்துத்வா கருத்தியலின் அரசியலைப் பரப்புவதாக இந்துத்வா எதிரிகள் குற்றம் சாட்டக்கூடும் அல்லவா? அதே போல் ‘பறை’ என்ற கவிதையில் வரும் ஒரு வரி, ‘குமரய்யாவின் பறை சின்னக் குமரய்யாவின் எதிர்காலத்தைக் காக்கக்கூடும்’ என்று தீர்மானம் வழங்குகிறது. இத்தீர்ப்பு ராஜாஜியின் குலத்தொழில் கோட்பாட்டை வழி மொழிவதாக திராவிட சிந்தனையாளர்கள் எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கக் கூடும். இவையெல்லாம் இப்பிரதி முன் வைக்கும் அரசியல் அல்லவா? தவிரவும், ‘அணையுங்கள்’ என்ற கவிதையில் தெலுங்கானா பிரச்சனை பற்றிப் பட்டும் படாமலும் பேசுகிறார் என்பது கவனத்துக்குரியது. புரட்சித் தீயை அணையுங்கள் என்று இவர் கூறுவது யாருக்கான ஆதரவு அரசியலை முன் வைக்கிறது என்பதை யோசிக்க வைக்கிறது.

எது எப்படியோ, நவீன தெலுங்குக் கவிதை எப்படி இருக்கிறது என்பதைத் தெரிந்து கொள்ள இந்தத் தொகுப்பு ஒரு உரை கல்லாக இருக்கிறது என்று சொல்லலாம். சம காலத் தமிழ்க் கவிதை போலவே இந்தக் கவிதைகளும் கீழைத்தேய மனத்துடன் இயங்குகின்றன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வாசகனை அந்நியப்படுத்தாத மொழி பெயர்ப்பு இந்த நூலின் பலம். இதுவே இந்த நூலை ஒரு நல்ல வாசிப்பு அனுபவமாக ஆக்குகிறது.

<><><><><>

கவிதையின் தீராத பக்கங்களில் வாழ்க்கையை எழுதிச்சென்றவன்
பிரமிள்

தனது இருபதாவது வயதில் இலங்கை திரிகோணமலையிலிருந்து தமிழகத்துக்கு வந்து சேர்ந்த அந்த இளைஞனின் கையில் சொல்லிக் கொள்ளும்படி ஒன்றும் இல்லை. ஆரம்பப் பள்ளிச்சான்றிதழ் கூட இல்லாத அந்த இளைஞனின் மனதில் எதிர்காலம் குறித்த கனவுகள் ஏதேனும் இருந்திருக்கக் கூடும். சதா சிந்தித்துக் கொண்டிருந்த அவன் மூளையில் சொற்கள் பெருக்கெடுத்துக் கொண்டிருந்தன. அவை கவிதை, கதை, விமர்சனம் என்று தாள்களில் உருமாற்றம் கொண்டன. ‘உரைநடையின் உச்சபட்ச சாத்தியத்தை நிறைவேற்றியவை’ என்று சி.சு.செல்லப்பாவினாலும், ‘தமிழின் மாமேதை’ என்று தி.ஜானகிராமனாலும் பின்னாளில் கொண்டாடப்பட்ட அவனது எழுத்துகள் தீவிரம் கொண்டவை; கூர்மையானவை;சனாதன மதிப்பீடுகளைக் கொட்டிக் கவிழ்ப்பவை. அந்த இளைஞனின் பெயர் பிரமிள்.
நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் பாரதி, புதுமைப்பித்தன் ஆகியோரின் தொடர்ச்சியாக பிரமிளை நாம் வைத்துப் பார்க்க முடியும். பாரதியின் அறச்சீற்றமும், புதுமைப்பித்தனின் கேலிச்சிரிப்பும் அவர் எழுத்துகளில் சுடர் விட்டன. புதுக்கவிதை, சிறுகதை, நாடகம், விமர்சனம் என்று தீவிரமான தளங்களில் இயங்கிய அவர் ஓவியம், களிமண் சிற்பம் போன்ற கலைகளிலும் ஆர்வம் காட்டினார்.
பிரமிளின் ஆரம்ப காலக் கவிதைகள் சி.சு. செல்லப்பா ஆசிரியராக இருந்த ‘எழுத்து’ இதழில் முதன் முதலாகப் பிரசுரமாயின. ‘நான்’ என்ற மரபு சார்ந்த கவிதைதான் பிரமிளின் பிரசுரமான முதல் கவிதை. அது ஒரு குறுந்தொகைப் பாடலை ஒத்திருந்தது.

ஆரீன்றார் என்னை?
பாரீன்று பாரிடத்தே
ஊரீன்று உயிர்க்குலத்தின்
வேரீன்று வெறும் வெளியில்
ஒன்றுமற்ற பாழ் நிறைத்து
உரூளுகின்ற கோளமெல்லாம்
அன்று பெற்றுவிட்டவளென் தாய்.
பின்னாளில் ‘படிமக்கவிஞர்’ என்று அடையாளப்படுத்தப்பட்ட பிரமிள் தனது ஆரம்பக் காலகட்டத்திலேயே படிமம் தாங்கிய கவிதை வரிகளை எழுதத் தொடங்கி இருந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

அவரது ஆரம்பகாலக் கவிதையான ‘மின்னல்’ என்ற கவிதை படிமங்களைத் தாங்கி இருப்பதைக் காணலாம்.

ககனப் பறவை
நீட்டும் அலகு
கதிரோன் நிலத்தில்
எறியும் பார்வை
கடலுள் வழியும் அமிர்த தாரை
கடவுள் ஊன்றும் செங்கோல்

’எழுத்தை’த் தொடர்ந்து ‘கொல்லிப்பாவை’, ‘லயம்’ போன்ற இதழ்கள் இவரது எழுத்துக்குத் தளம் அமைத்துத் தந்தன. தொடர்ந்து தீவிர இலக்கியப்பணியை மேற்கொண்ட அவர் தன் வாழ்நாளில் எந்த இயக்கம் சார்ந்தும் இயங்கியதில்லை. எந்தக் கொள்கையோடும் சமரசம் செய்து கொண்டதில்லை. இதனாலேயே எல்லா இலக்கிய நிறுவனங்களும், அதிகார மையங்களும் அவரைப் புறக்கணித்தன. அதற்காக அவர் மனம் சோர்ந்ததும் இல்லை. அனைத்து அதிகாரங்கள், பொய்மைகள், பகட்டுத்தனங்கள் மேல் போர் தொடுக்காமல் இருந்ததும் இல்லை. தத்துவஞானி ஜே. கிருஷ்ணமூர்த்தியின் சீடரான இவர், அவர் சொன்ன, ‘the moment you follow someone, you cease to follow truth’ என்ற வாசகத்தைக் கறாராகக் கடைப்பிடித்தார். இதனால்தான் இவரால் எல்லாக்காலத்திலும் எல்லோருடனும் ஒத்துப் போக முடிந்ததில்லை. சில காலங்களில் நண்பர்களாக இருந்தவர்கள் பல காலங்களில் பரம எதிரிகளாக மாறினார்கள். இவரது சமரசமற்ற போர்க்குணத்தினால் சக படைப்பாளிகளின் வெறுப்புக்கும் ஆளானார். அதன் விளைவாக சிறந்த தமிழ்ச்சிறுகதைகளைத் தேர்ந்து தொகுத்த வல்லிக்கண்ணன், அசோகமித்திரன், சா.கந்தசாமி போன்றவர்கள் இவர் மீது கொண்ட வெறுப்பினால் தங்கள் தொகுப்புகளில் பிரமிள் கதையைப் புறக்கணித்துள்ளனர் என்ற ஒரு புகாரும் உண்டு.

பிரமிளின் வாழ்நாளில் வெளியான நூல்கள்; ‘கண்ணாடியுள்ளிருந்து’, ‘கைப்பிடியளவு கடல்’, ’மேல்நோக்கிய பயணம்’, (கவிதைத்தொகுப்புகள்) லங்காபுரி ராஜா(கதைத் தொகுதி),ஆயி(குறு நாவல்),ஸ்ரீ லங்காவின் தேசியத் தற்கொலை(சமூகவியல் விமர்சனம்)விமர்சன ஊழல்கள், விமர்சனாஸ்ரமம், விமர்சன மீட்சிகள்(விமர்சனம்), படிமம் (தொகுப்பாசிரியர்), தமிழின் நவீனத்துவம்(தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கட்டுரைகள்).

பிரமிளின் முதல் கவிதையைப் பிரசுரித்த ‘எழுத்து’ இதழ்தான் அவரது முதல்சிறுகதையையும் பிரசுரித்தது. அந்தச் சிறுகதையின் தலைப்பு: சந்திப்பு. புது தில்லியில் இருக்கும் விகாஸ் என்ற பதிப்பகம் தமிழில் வெளிவந்த சிறந்த சிறுகதைகளின் தொகுப்பை வெளியிட விரும்பி அந்தப் பணியை க.நா.சுப்பிரமணியனிடம் ஒப்படைத்தது. அவர் தொகுத்த கதைத் தொகுப்பில் பிரமிளின் சந்திப்பு சிறுகதை இடம் பெற்றிருந்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அது வரைக்கும் பிரமிள் மொத்தம் நான்கு கதைகள் மாத்திரமே எழுதியிருந்தார். தமிழில் தலைசிறந்த ஆசிரியர்கள் எழுதிய கதைகளுடன் இவரது கதையும் சேர்த்ததைச் சிலர் விரும்பவில்லை. அவர்கள் சர்ச்சையை எழுப்பினார்கள். அக்கதை தனது தனித்தன்மையினால் அத்தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட வேண்டிய கட்டாயத்தை ஏற்படுத்தியதாக க.நா.சு. தெரிவித்தார். பிரமிளின் இரண்டாவது கதையான ‘கோடரி’யும் எழுத்துவில்தான் வந்தது. இவை தவிர ‘ஏழு கதைகள்’ என்ற தலைப்பில் உருவகக்கதைகளும் எழுதியிருக்கிறார்.

‘காடன் கண்டது’ பிரமிள் எழுதிய கதைகளில் மிக முக்கியமானது எனலாம். 1981ல் எழுதப்பட்ட இந்தக் கதை கணையாழி இதழில் அக்டோபர் 1982ல் பிரசுரமானது. இலங்கைப் பின்னணியில் நடந்தபோதிலும், அதை மாற்றி தமிழ்ப் பின்னணியில் நடப்பதுபோல் இந்தக் கதையை அவர் எழுதியிருந்தார். இதை இன்றைய பின் நவீன விமர்சகர்கள் கூறும் allusion என்ற தன்மையோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்க முடியும். மேலும், ஒரு குறவன் வாய்ச்சொல் மரபில் கதை சொல்வதாக இந்தக் கதை எழுதப்பட்டிருப்பது தொன்மையை மீட்டுருவாக்கம் செய்யும் தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது. இன்றைக்கு விவாதிக்கப்படும் பல விஷயங்களை பிரமிள் அன்றைக்கே செய்திருக்கிறார் என்பதற்கு இது ஓர் உதாரணம்.

தீவிரமான எழுத்தாளராக இருந்தபோதிலும், பிரமிள் ஜனரஞ்சக் கதைகளையும் எழுதி இருக்கிறார் என்ற செய்தி நூதனமானது. ‘மெஹ்ரா’, ‘பாண்டிபஜாரைக் கலக்கியவன்’ ’லங்காபுரி’ பொன்ற கதைகள் வெகுஜனப் பத்திரிகைக்காக எழுதப்பட்டவையே. வணிகப்பத்திரிகைகளில் சந்தைக்கான கதைகளை எழுதிய போதும், இவர் நீர்த்துப் போய் விடவில்லை என்பதற்கு எடுத்துக் காட்டாக ‘நீலம்’ என்ற கதையைக் குறிப்பிடலாம். தண்ணீருக்குள் மட்டும் மலரும் நீலோத்பவம் என்ற மலரை அடிப்படையாகக் கொண்டு, ரசவாதக் குறியீடுகளின் ஊடாக இயங்கும் கதைதான் நீலம். இக்கதையில் சொல்லப்படும் செய்திகளைவிட சொல்லாமல் விடப்படும் செய்திகள் அதிகம். அதே போல் தமிழின் முதல் அறிவியல் புனைகதையை எழுதியவராகவும் இவரைக் கொள்ளலாம். இவர் எழுதிய ‘அசரீரி’ ஒரு நல்ல அறிவியல் புனைவு என்றே சொல்லலாம்.

பொதுவாக எந்த ஒரு எழுத்தாளருக்கும் ஒரு தனித்தன்மை இருக்கும். அதிலிருந்து அவர்கள் மீறத் துணிந்ததில்லை. சமூகக்கதைகள் எழுதுபவர்கள் சரித்திரக்கதைகள் எழுத மாட்டார்கள். சரித்திரக் கதைகள் எழுதுபவர்கள் துப்பறியும் மர்ம நாவல்கள் எழுத மாட்டார்கள். மருத்துவர்களில் கண்ணுக்கு தனி மருத்துவர், பல்லுக்குத் தனி மருத்துவர் இருப்பது போல் இலக்கியத்தில் இவர்கள் தங்களுக்குள் பிரித்து வைத்துக் கொண்ட ஏரியா இது. இந்த எல்லைக்கோட்டை புதுமைப் பித்தன் மீறினார். எழுத்தின் பல சாத்தியங்களை அவர் பரிசோதனை செய்து பார்த்தார். அவருக்குப் பின் பலவிதமான கதைகளை எழுதிப் பார்த்தவராகப் பிரமிளையும் சொல்ல முடியும்.

ஒரு விமர்சகராக பிரமிளின் இடம் தமிழில் முக்கியமானது. கறாரான மிகக் கடுமையான விமர்சனம் இவருடையது. இவரது விமர்சனத் தாக்குதலிலிருந்து தப்பியவர்கள் எவருமில்லை. இவரது விமர்சனங்களே இவருக்குப் பல எதிரிகளை உருவாக்கின. ’தமிழ்நாட்டில் ஆறே ஆறு பேர்தான் கலகக்காரர்கள்.பாரதி, புதுமைப்பித்தன், க.நா.சு., சி.சு.செல்லப்பா, வெங்கட்சாமிநாதன் மற்றும் நான்’ என்று ஒருமுறை பிரமிள் பிரகடனம் செய்தார். விரைவிலேயே தனது சக கலகக்காரனான வெ.சாவை வெறுத்து ஒதுக்கினார்.சி.சு.செல்லப்பா, மௌனி பற்றி தான் எழுதிய கட்டுரைகளைத் தழுவி, தனது கருத்துகளை இரவல் பெற்று வெ.சா எழுதியதாகவும் அதைச் சுட்டிக்காட்டியதால் வெ.சா தனக்கு எதிரியாகிவிட்டதாகவும் ஜனவரி 1995, லயம் இதழுக்குத் தான் தந்த நேர்காணலில் பிரமிள் குறிப்பிடுகிறார். அதைத் தொடர்ந்து, ’பிரமிள் ஆண்டி பிராமின். நான் பிராமின் என்பதால் என்னை எதிர்க்கிறார்’ என்று வெ.சா. தனக்கு எதிராக பிரசாரம் செய்ததாகவும் அதே நேர்காணலில் பிரமிள் குறிப்பிடுகிறார்.

தனது காலத்தில் பீடத்தில் வீற்றிருந்த பல இலக்கிய ஆளுமைகளை பிரமிள் குப்புறப் பிடித்துத் தள்ளினார் என்பது கவனத்துக்குரியது. மௌனி ஒரு பேட்டியில் ’புதுமைப்பித்தனின் படைப்புகளில் வஞ்சப்புகழ்ச்சி அணி (Irony) இருக்கிறது. வஞ்சப்புகழ்ச்சி அணி இலக்கியம் ஆகாது’ என்று கூறி புதுமைப்பித்தனை நிராகரித்தார். இதற்கு பதில் அளிக்கும் விதமாக, ‘ ஆங்கில இலக்கியத்தையும், ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட இலக்கியங்களையும் படித்துப் பண்பட்ட தலைமுறை தம்முடையது என்று ஆரம்பிக்கிறாரே மௌனி, அந்த ஆங்கில வழி இலக்கியங்களில் ஐரனி இல்லையா? ...ஐரனியையே உயிர்நாடியாகக் கொண்ட ஜி.கே.செஸ்டர்டனை மௌனிக்கு மிக மிகப் பிடிக்கும்...ஷேக்ஸ்பியருடன் ஒப்பிடப்படும் விளாதிமீர் நபக்கோவ் ஐரனியின் மூலமே கிளாஸிகல் சாதனையை ஏற்படுத்தி இருக்கிறார். இந்த இலக்கியப் பாரம்பர்யம் ஜான் அப்டைக் போன்றோரிடம் தொடர்கிறது....இந்தத் தொனி மௌனியிடம் சிட்டிகை கூட இல்லாமையால்தான் ‘அவன் பட்டணத்தில் உயர்படிப்பு படித்துக் கொண்டிருந்த போது’ என்பது போன்ற வறட்டு வசனப்பகுதிகள் அவருடைய கவித்துவமான பகுதிகளை இணைக்கும் ‘செலொ டேப்’ பகுதிகளாக அமைந்திருக்கின்றன. இத்தகைய ‘செலோ டேப்’ பகுதிகள் இல்லாதவை புதுமைப்பித்தனுடைய படைப்புகள்’ என்று எழுதினார் பிரமிள். மௌனியின் தொழில்நுட்பம் என்பதே இந்த செலொ டேப் சமாசாரம்தான் என்று கிண்டலடித்தார். இதே பிரமிள் மௌனியின் சிறுகதைத் தொகுப்புக்கு அவரது ஆளுமையைப் பாராட்டி முன்னுரை எழுதி இருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

தமிழில் புனைவுகளை எழுதுபவர்கள் கலை இலக்கியக் கோட்பாடுகள் குறித்து கவனம் கொள்வதில்லை. கலை இலக்கியக் கோட்பாடுகள், விமர்சன அடிப்படைகள், கவிதையை அணுகும் முறை என்று பல கட்டுரைகளை பிரமிள் எழுதினார். கதைக்கான விமர்சனக்குரலை க.நா.சு.ஒலித்தது போல், கவிதைக்கான விமர்சனக் குரலை பிரமிள் ஒலித்தார். இவரை தமிழ் விமர்சனத்தின் முதல் குரல் எனலாம். தனித்துவமான குரலும் கூட. தனது விமர்சனத்தை ‘எதிர் மறை விமர்சன இயக்கம்’ ( negative criticism) என்று, கவிஞர் தேவதேவனின் கவிதைத் தொகுப்புகான முன்னுரையில், அவரே குறிப்பிடுகிறார். கலை இலக்கியத்தைப் பொறுத்தவரை இந்திய மரபு ரசனை சார்ந்ததாகவே இருக்கிறது. ஒத்த உணர்வுள்ள ரசிகனை சமஸ்க்ருதம் ‘ஸ்ஹ்ருதயன்’ என்கிறது. இந்தப் பாரம்பரிய மரபுக்கு எதிரானது பிரமிளின் எதிர்மறை விமர்சனம். இதனால் பலராலும் அவரது விமர்சனப் பாய்ச்சலைத் தாங்க முடிந்ததில்லை.

‘தமிழ் இலக்கியக் கருத்துலகிலும், சிருஷ்டித்துறையிலும் நான் ஒரு கொரில்லா.ஒரு பிரசுர சாதனம் தனது தேவைகளுக்கேற்ப என்னை உபயோகித்து விட நான் இடம் தர மாட்டேன். எனக்கு ஒரு புரோக்ராம் உண்டு. அந்தப் புரோக்ராமுடன் இணைந்து செயல்பட முன் வரும் ஒரு சாதனத்துடன்தான் நான் செயல்படுவேன்’ என்பதே பிரமிளின் பிரகடனமாகும் என்று தனது கட்டுரை ஒன்றில் வே.மு. பொதியவெற்பன் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

தனது சம காலத்து எழுத்தாளர்கள், கவிஞர்கள் மீது அவருக்கு அவநம்பிக்கை இருந்தது. சுந்தர ராமசாமி, ஞானக்கூத்தன், விக்கிரமாதித்யன் போன்றோர் மீது அவருக்குக் கடுமையான விமர்சனம் இருந்தது. உலகப் புகழ் பெற்ற இலக்கிய ஆளுமைகளான டால்ஸ்டாய், தாஸ்தாவ்ஸ்கி போன்றோர் இவரைக் கவரவில்லை என்பது வியப்பளிக்கும் விஷயம். அதே சமயம் அதிகம் கவனிக்கப்படாத ஜான் அப்டைக்,விளாதிமீர் நபக்கோவ், ட்ராவேனியன் போன்றோரை மிகவும் சிலாகித்தார் என்பது சிந்தனைக்குரியது. இதுதான் அவரை ஒரு கலகக்காரராக அடையாளம் காட்டுகிறது. முகத் தாட்சண்யத்துக்காக அவர் யாரையும் பாராட்டியதில்லை.அதேபோல், முன்பின் தெரியாத இலக்கியவாதிகளையும் அவர் அங்கீகரிக்காமல் இருந்ததில்லை. பிரபலமான பெயர்கள் என்பதற்காக ஒரு போதும் அவர் ஜால்ரா தட்டும் ‘பாப்புலிஸ்ட்’டாக இருந்ததேயில்லை.

தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனவாதிகளால் கொண்டாடப்பட்ட லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரான போர்ஹேயின் சிறுகதை ஒன்றை எழுபதுகளிலேயே மொழிபெயத்தவர் பிரமிள். ‘வட்டச் சிதிலங்கள்’ என்ற அந்தச் சிறுகதை ‘கசடதபற’ இதழில் பிரசுரமானது. பின் நவீனத்துவம் குறித்தும் பிரமிள் எழுதி இருக்கிறார். தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு என்ற சிந்தனைக்கு ‘நிர்-நிர்மாணம்’ என்று ஒரு புதிய சொல்லாடலைக் கண்டுபிடித்திருக்கிறார்.

தீவிர இலக்கியம் ஒன்றையே தனது வாழ்க்கையாகக் கொண்டிருந்த பிரமிள் கடைசி வரை திருமணம் செய்து கொள்ளவில்லை. வாழ்நாள் முழுதும் தனிமையிலேயே வாழ்ந்தார். வறுமையில் வாடிய போதும் ஒருபோதும் அவர் தன் சுயமரியாதையை இழந்ததில்லை. பிரமிளுடன் நட்பு கொண்டிருந்த வ.ஸ்ரீனிவாசன் தான் ஒருமுறை பிரமிளைச் சந்தித்த நிகழ்ச்சி பற்றி நினைவு கூரும் போது,’ நாங்கள் முதன் முதலாக பிரமிளை பெஸண்ட் நகரில் சந்தித்தோம். அவர் ஒரு மிகச் சிறிய அறையில் குடி இருந்தார். அந்த அறையும் சூழ்நிலையும் அவர் வாழ்ந்து வரும் கடின வறுமை நிலையைக் காட்டின’ என்று எழுதுகிறார்.
விரிந்த ஞானமும், தீர்க்கமான சிந்தனையும் கொண்ட பிரமிளின் விசித்திரமான நம்பிக்கை நியூமராலஜி. அடிக்கடி தன் பெயரை பிரமிள், பானு சந்திரன், அரூப் சிவராம், ஔரூப் ஜீவராம், என்று மாற்றிக் கொண்டார். சமநிலையைக் குலைக்கும் நிகழ்காலமும், நிச்சயமற்ற எதிர்காலமும், அவரை ஜோதிடத்தின்பால் தள்ளியிருக்கக் கூடும்.
தமிழ் நாட்டுக்குப் புலம் பெயர்ந்து வந்த இவர் அதன் பிறகு இலங்கைக்குச் செல்லவேயில்லை. தமிழ் நாட்டிலேயே வாழ்ந்தார். சில காலம் தில்லிக்குப் போய் இருந்ததும் உண்டு. ஆனாலும், அவர் தமிழகக்கவிஞராகவே உணரப்பட்டார். வழக்கமாகத் தமிழ்நாட்டில் எழுத்தாளர்களும், கவிஞர்களும் வாழும் அவல வாழ்க்கைதான் அவருக்கும் வாய்த்தது. தமிழ் நாட்டில் தான் வாழ்ந்த காலத்தில் அவர் ட்ரவேனியன் என்ற ஆங்கில எழுத்தாளருக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினார். அதில் அவர் தனது வாழ்க்கையின் நிலவரம் குறித்துப் பின் வருமாறு பதிவு செய்கிறார்:
“the talent – killing environs of my native Ceylon (Sri Lanka) and India(am an exile from 1972. I have not bothered to register myself- meaning, Iive herewith no citizen rights) have made me unproductive as a sculptor and painter……All my writings have been done but occasionally and in response to the bedeviling ‘movements’ that somehow go on.”

ஒரு தீவிர இலக்கியவாதி எதிர்கொள்ள நேரும் ‘திறமையைக் கொல்லும் சூழ்நிலை’ யும் ‘சலிப்பூட்டும்’ தருணங்களுமே அவர் வாழ்க்கையில் நிரந்தரமாக கால்கொண்டு நின்றன. அந்த எரிச்சலூட்டும் சூழலை எதிர்கொண்டு அவர் தொடர்ந்து இயங்கியது உண்மையில் வியப்பூட்டவே செய்கிறது. இவருக்கு முன்னால் இதே போல் இயங்கிய பாரதியையும், புதுமைப்பித்தனையும் வாழும் காலத்தில் அலட்சியப்படுத்திக் கொன்ற தமிழ்ச்சமூகம் இவரையும் அதேபோல் கொன்று விட்டது என்பது துரதிருஷ்டமே. ‘போன மாட்டைத் தேடுவதும் இல்லை, வந்த மாட்டைக் கட்டுவதும் இல்லை’ என்பது நமது தமிழ்ச்சமூகத்தின் கல்யாண குணங்களில் ஒன்று. எனவே, அவர் காலமான போது, அது பலருக்கும் தெரிந்திருக்கவில்லை. எனினும், உலகின் சிறந்த கவிதைகளில் ஒன்றை அவர் எழுதி இருக்கிறார். அது காலங்கள் தோறும் தமிழ் கூறும் நல்லுலகத்தின் கவனத்தில் இருந்தே தீரும்.
அது-
சிறகிலிருந்து பிரிந்த
இறகு ஒன்று
காற்றின் தீராத பக்கங்களில்
ஒரு பறவையின் வாழ்வை
எழுதிச்செல்கிறது.

**********

சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை

பின் நவீனத்துவச் சிறுகதைகள்

எம்.ஜி.சுரேஷ்

பின் நவீனத்துவம் என்பது தொகுக்கப்பட்ட சிந்தனை முறை. அதை ஒரு பகுப்பாய்வு அணுகுமுறை என்றும் சொல்லலாம். அது ஒரு மனோபாவம்.ஓர் அறிதல்முறையும் கூட. 1966ஆம் ஆண்டு ழாக் தெரிதா என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் அமெரிக்காவிலுள்ள ஹாப்கின்ஸ் என்ற பல்கலைக்கழகத்தில் உரையாற்றினார். அப்போது அவர் உச்சரித்த வார்த்தை : Deconstruction. அந்த வார்த்தையையும் அதற்கான பொருளையும் அவர் விவரித்து, அது வரை அறியப்பட்டிருந்த மேற்கத்திய தத்துவ, கலை இலக்கிய வரலாற்றைக் கொட்டிக் கவிழ்த்த போது பார்வையாளர்கள் அனைவரும் தங்கள் கால்களுக்குக் கீழே இருந்த தரை நழுவியதைப் போல் உணர்ந்தார்கள். அவரைத் தொடர்ந்து சமூகவியலில் ஃபூக்கோ, இலக்கியத்தில் ரொலாண் பார்த், உளவியலில் ழாக் லக்கான், பெண்ணியத்தில் ஜூலியா கிறிஸ்தேவா என்று பலரும் அவரவர் துறை சார்ந்து பின் நவீனத்துவத்தை வளர்த்தெடுத்தார்கள். விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் என்ற ஆக்டோபஸ் தனது கரங்களால் இலக்கியத்தையும் பற்றிக் கொண்டது.

அறுபதுகளில் ஃபிரான்சில் தோன்றிய பின் நவீனத்துவம் அங்கிருந்து ஐரோப்பா முழுக்கப் பரவியது. பின்பு, அங்கிருந்து அமெரிக்காவுக்குப் பயணம் செய்தது.பின் நவீனத்துவம் அமெரிக்காவில் நுழைந்தபோது, பின் நவீனச்சூழல் எனப்படும் மூலதனப்பெருக்கம், நுகர்வோர் கலாசாரம், டி.வியின் ஆதிக்கம், விளம்பரங்களின் பெருக்கம் போன்றவை உச்சத்தில் இருந்தன. எனவே, அமெரிக்கா பின் நவீனத்துவத்தை உடனே தடையின்றி தழுவிக்கொண்டது. ஜான் பார்த், தாமஸ் பிஞ்சன், டொனால்ட் பார்த்தல்மே, கர்ட் வானேகட் போன்ற எழுத்தாளர்கள் பின் நவீன எழுத்துகளை எழுத ஆரம்பித்தார்கள். இதற்கிடையே ஐரோப்பாவில் பரவிய பின் நவீனத்துவம் இதாலியில் அம்பர்ட்டோ எக்கோ, இதாலோ கால்வினோ, செர்பியாவில் மிலோராட் பவிக், போன்ற எழுத்தாளர்களை உருவாக்கியது. விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து தென் அமெரிக்காவுக்குப் பெயர்ந்தது. லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து வந்ததால் அஞ்சினார்கள். லத்தீன் அமெரிக்காவை எதிலோ சிக்க வைப்பதற்கான அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியத்தின் சூழ்ச்சி அது என்று சந்தேகித்தார்கள். பின்னர் பின் நவீனத்துவம் ஒரு இடது சாரிச் சிந்தனை என்பதைப் புரிந்து கொண்டு ஏற்றுக் கொண்டார்கள். மார்க்வெஸ், கொர்த்தஸார், சோரண்டினோ, போன்ற எண்ணற்ற பின் நவீன எழுத்தாளர்கள் உருவானார்கள்.

லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்துதான் பின் நவீனத்துவ இலக்கியம் ஆசியாவுக்கும் ஆப்பிரிக்காவுக்கும் வந்து சேர்ந்தது. கென்ய எழுத்தாளரான கூகி வாங் தியாங்கோ, குவாட்டமாலாவைச் சேர்ந்த ரிகோ பெர்ட்டோ மென்சுவின் எழுத்துகள் பின் நவீன எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன. ஜப்பானிய எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளும் பின் நவீன எழுத்துகளாக முன் வைக்கப்படுகின்றன.

தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. 1994இல் தமிழவன், ’நவீனத்தமிழும் பின் நவீனத்துவமும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். இதையே தமிழில் வெளியான முதல் பின் நவீனத்துவக் கட்டுரை எனலாம். தொடர்ந்து நாகார்ஜுனன், நோயல் ஜோஸப் இருதயராஜ், க. பூர்ணசந்திரன் , அ.மார்க்ஸ் போன்றோர் பல பின் நவீனத்துவக் கட்டுரைகளை எழுதினார்கள். இந்தக் கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து மேற்கிலிருந்து பல புனைகதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், ஹோர்ஹே லூயி போர்ஹே, இதாலோ கால்வினோ, டொனால்ட் பார்தல்மே போன்ற அயல்நாட்டுப் பின் நவீன எழுத்தாளர்களின் கதைகள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, பின் நவீன புனைகதைகள் தமிழுக்குப் பரிச்சயமாயின. அந்தப் பாதிப்பில் தமிழிலும் எழுத்தாளர்கள் அது போல எழுத முயற்சி செய்தார்கள்.
சதுரம், கல்குதிரை, மையம், வித்தியாசம், சிதைவு, பவளக்கொடி, போன்ற சிற்றிதழ்கள் பின் நவீனப் புனைகதைகளுக்கு இடம் தந்தன. நிறப்பிரிகையும், பன்முகம் இதழும் பின் நவீனத்துக்காகவே இயங்கின.

சில்வியா என்ற புனைபெயரில் சிறுகதைகள் எழுதி வந்த எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி தமிழில் பின் நவீன சிறுகதைகள் எழுத முயன்றார். அவர் சிற்றிதழ்களில் எழுதிய கதைகள் ’பிரமனைத்தேடி’ என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாக வந்திருக்கின்றன. இக்கதைகளில் சித்திரக் கவிபோன்ற வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட கதை, வாசகனைக் கலாசார அதிர்ச்சிகளுக்கு ஆட்படுத்தும் கற்பனைகள் என்று புது விதமான கதைகளை எழுதினார். அவற்றைப் பரிசோதனைக் கதைகள் என்று சொல்லலாம். ஆனால் பின் நவீனக் கதைகள் என்று சொல்ல முடியாது.அந்தக் காலகட்டத்தில் பின் நவீன எழுத்து முறை பலரின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா, கோணங்கி, தி.கண்ணன் போன்றோர் பின் நவீன எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்டார்கள். தொடர்ந்து கௌதம சித்தார்த்தன், எம்.ஜி.சுரேஷ் போன்றோரும் இணைந்து கொண்டார்கள்.

பின் நவீனச் சிறுகதை என்பது என்ன?

நவீனச் சிறுகதைக்கு ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகிய அம்சங்கள் உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு இது கிடையாது. நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் உண்டு. அதாவது கதைக் கரு என்ற ஒன்று உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் என்று எதுவும் இல்லை. கதை, கவிதை, கட்டுரை, வாழ்க்கை வரலாறு என்பது போன்ற வகைமைகளும் இல்லை. இவற்றுள் ஏதாவது ஒன்றை வைத்தோ அல்லது எல்லாவற்றையும் சேர்த்தோ ஒரு பின் நவீன கதை அமையலாம். இது ஒரு பிரதியை அதன் ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விடுவிக்கிறது. கலையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியேறி சுதந்திரமாக அலைது திரிய அனுமதிக்கிறது. எழுத்தின் பல்வேறு சாத்தியங்களை விரித்துப் போடுகிறது. சொற்களால் ஆனது மொழி என்றால் மௌனங்களால் ஆனது உபமொழி என்று சொல்கிறது. இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின், ‘வெள்ளை யானையைப் போன்ற மலைகள்’ என்ற சிறுகதையைக் குறிப்பிடலாம். இந்தச் சிறுகதை ஒரு சிற்றூரில் இருக்கும் ஒரு சின்னஞ்சிறு ரயில்வே ஸ்டேஷனில் நிகழ்கிறது. சுற்றிலும் மலைகள் சூழ்ந்த கிராமம். அது அந்தக் கிராமத்தில் ஒரே ஒரு ரயில்வே ஸ்டேஷன். அதில் ஒரே ஒரு ரயில் பாதை. அந்தப் பாதையில் ஒரு நாளைக்கு ஓரிரு ரயில்வண்டிகள்தான் வரும். அந்த ஸ்டேஷனின் போடப்பட்டிருக்கும் நாற்காலிகளில் ஓர் இளம் பெண்ணும் ஓர் இளைஞனும் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் இருவரும் பேசிக்கொள்ளும் உரையாடல்தான் கதை. அந்த ரயில்வே ஸ்டேஷனில் அந்த இருவரைத் தவிர் வேறு யாரும் இல்லை. அந்த இளைஞனின் பெயர் என்ன, அவன் யார் அவனுக்கும் அந்த இளம் பெண்ணுக்கும் தொடர்பு என்ன என்று யாருக்கும் தெரியாது.

‘எனக்கு என்னமோ பயமாக இருக்கிறது’ என்கிறாள் அவள். ‘இதில் பயப்பட என்ன இருக்கிறது’ என்கிறான் அவன். ‘இல்லை இல்லை என்னால் முடியாது’ என்கிறாள் அந்தப் பெண். அவனோ, ‘ அப்படியெல்லாம் சொல்லாதே உன்னால் கண்டிப்பாக முடியும்’ என்கிறான். கொஞ்ச நேர மௌனம் பின்பு இப்படியே உரையாடல் தொடர்கிறது. அவர்கள் யார், அவர்கள் பேசும் விஷயம் எதைப்பற்றி என்று வாசகனுக்குக் கடைசி வரை தெரிவதே இல்லை. அவள் எதைச் சொல்ல அஞ்சுகிறாள். தங்கள் காதலைப் பற்றித் தன் பெற்றோரிடம் சொல்ல பயப்படுகிறாளா, அல்லது அவள் கர்ப்பமாகி இருக்கிறாளா; அந்தக் கருவை அபார்ஷன் செய்து கொள்வது பற்றிப் பேசுகிறாளா ஒருவேளை, அவளைத் தன்னோடு எங்காவது ஓடி வந்து விடும்படி அந்த இளைஞன் வற்புறுத்துகிறானோ என்று பலவிதமான ஊகங்களுக்கு வாசகனை இட்டுச் செல்லும். இவை அத்தனையையும் யூகங்களாகவே ஆக்கிவிட்டு அந்த இரண்டு பக்கச் சிறுகதை சட்டென்று முடிந்து விடும். இதில் கதை என்ற மையம் இல்லை. கதாநாயகன், கதாநாயகி பற்றிய விவரணைகள் இல்லை. பிரச்சனை என்ன என்றும் தெரியவில்லை. எல்லாமே முடிச்சிடப்படாத நுனிகளாகத் தொங்குகின்றன. வாசகன் தனது ஊகங்களின் மூலம் அந்த நுனிகளை முடிச்சிடவேண்டும். இதனால், ஒன்று தெரிகிறது. இது வரை பார்வையாளனாகவே இருந்த வாசகனைப் பங்கு பெறுவோனாக இந்தக் கதை ஆக்குகிறது. Spectator has become a participator. இது இந்தக் கதையில் உள்ள பின் நவீனக் கூறு. எழுத்தின் சாத்தியங்களை அதிகரிப்பதன் மூலம் வாசிப்பின் சாத்தியத்தை அதிகரிப்பது பின் நவீனப் புனைகதையின் அம்சம். இதன் பொருள் ஹெமிங்வே பின் நவீன எழுத்தாளர் என்பதல்ல. நவீனத்துவத்தில் கர்ப்பத்தில் பின் நவீனத்துவம் சூல் கொண்டிருந்ததை இக்கதை சுட்டிக் காட்டுகிறது.

பின் நவீனத்துவம் அறிமுகமான புதிதில் பல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் பின் நவீனக் கதைகளை எழுதிப்பார்த்தார்கள். மார்க்வெஸ்ஸின் பாதிப்பில் பின் நவீனத்துவம் முதலில் மாஜிகல் ரியலிஸமாகத்தான் தமிழில் தோன்றியது. அசோகமித்திரனும் தன் பங்குக்கு ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதையை எழுதிப்பார்த்திருக்கிறார். அதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
அசோகமித்திரனின் சிறுகதை ‘இரு நிமிடங்கள்’. ஒருவன் வேர்க்கடலை வாங்கிச் சாப்பிடுகிறான். சாப்பிட்டு முடித்ததும் தற்செயலாக வேர்க்கடலை மடித்துத் தரப்பட்ட காகிதத்தைப் பார்க்கிறான். அதில் ஒரு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அந்தக் குறிப்பில் ஒரு ஸ்பானிய நாடகாசிரியரைப் பற்றிய தகவல் இருக்கிறது. ஸ்பெயின் தேசத்தில் ஒரு நாடகாசிரியர். பல நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர். அவர் அப்போது ஒரு நாடகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். நாடகம் சிறப்பாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. கடைசி அங்கம் மட்டும்தான் பாக்கி. அப்போது அவரை சர்வாதிகாரி ஃபிராங்கோவின் காவலர்கள் கைது செய்து கொண்டு போய் விடுகின்றனர். அவர் மேல் ஃபிராங்கோவின் ஆட்சிக்கு எதிராக சதி செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டி மரணதண்டனை விதித்து விடுகின்றனர். மறு நாள் காலை 6.58 மணிக்கு அவரைச் சுவரோரமாக நிற்க வைத்துச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு நிற்க வைத்து விடுகின்றனர். அவரைச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு இரண்டு நிமிடங்களே இருக்கின்றன. அவரை அவர்கள் 7 மணிக்குச் சுட்டுக் கொன்று விடுகின்றனர். சாகும் முன் அந்தக் கடைசி இரண்டு நிமிடங்களில் அவர் தனது நாடகத்தை மானசீகமாக எழுதி முடித்து, வெற்றிகரமாக அரங்கேற்றி விடுகிறார்.
வேர்க்கடலை மடித்த தாளில் இருந்த இந்தக் குறிப்பைப் படித்துவிட்டு அந்தக் குறிப்பின் மற்ற பக்கங்களைத் தேடுகிறான் அவன். அந்த வேர்க்கடலைக் கடைக்குப் போய் விசாரிக்கிறான். ஒன்றும் தெரியவில்லை. பின்பு வீட்டுக்குப் போய் அதே நினைவாக இருக்கிறான். அப்போது அவன் வாழ்க்கையில் எதிர்பாராதவிதமாகப் பல நம்ப முடியாத சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. பதினெட்டு வருடத்துக்கு முன் செத்துப்போன அப்பாவின் பிணம் வீட்டு வாசலில் நிறுத்தப்பட்டடு இருக்கும் சைக்கிளில் உட்கார்ந்திருக்கிறது……போலீஸ்..கைது..விசாரணை என்று கதை போகிறது. எதிர்பாராத முடிவை எய்துகிறது. இதில் மையம் இல்லை. சிறுகதையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியே எடுத்து வைக்கிறது. இதில் சிறுகதைக்குரிய ஆரம்பம், நடு, முடிவு போன்ற சம்பிரதாயங்கள் இல்லை. இதைத் தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த ஒரு நல்ல பின் நவீனச் சிறுகதை எனலாம்.

இதே தொண்ணூறுகளில் தி.கண்ணன், கோணங்கி, சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ்-பிரேம் போன்றோரும் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுதலாயினர். தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனச்சிறுகதைகள் மாஜிக் ரியலிஸத்தையும் தாண்டி வேறு வேறு கூறுகளுடன் இயங்க ஆரம்பித்தன. நேரற்ற எழுத்து, வகைமை தாண்டிய எழுத்து, பகடி செய்தல், தரப்படுத்தப்பட்ட விழுமியங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் போன்ற பலவிதமான முயற்சிகள் எழுத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றவர்கள் தங்கள் சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டார்கள். ஆனால், பின் நவீனத்துவம் என்பது வெறும் வடிவம் சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இவர்களின் பிரதிகளில் தங்கள் காலத்தின் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவில்லை. சொல்லப் போனால் அவற்றை இவர்கள் விதந்தோதினார்கள். எனவே, அவை பின் நவீனப் பிரதிகளாக அமையவில்லை. ரொமாண்டிசிசம் எனப்படும் மிகையுணர்ச்சிப் பிரதிகளாக நின்று விட்டன. எஸ், ராமகிருஷ்ணன் ‘நடந்தான்’ என்பதையே ‘கால்களை முன்னசைத்து அலைவுற்றான்’ என்று வியந்து கூறுவார். பின் நவீனத்துவத்தில் வியப்பதற்கோ, விதந்தோதுவதற்கோ, கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சிக்கோ இடமில்லை. எனக்குப் பிடித்த கோஷம் ‘எல்லாவற்றையும் சந்தேகி’ என்றார் கார்ல் மார்க்ஸ். ‘சுயத்தையும் சேர்த்து சந்தேகி’ என்கிறது பின் நவீனத்துவம். மற்றமையைச் சந்தேகித்துவிட்டு சுயத்தைக் கொண்டாடியது போதும். சுயத்தின் மேல் ஐயுறவு கொள் என்பது பின் நவீனத்துவம்.

தி.கண்ணனின் சிறுகதைகள் சிற்றிதழ்களில் வெளியானவை. வந்த காலத்தில் தீவிர இலக்கிய வாசகர்களின் கவனம் பெற்றவை. பின் நவீனக்கூறுகளுடன் இயங்குபவை. கல்வெட்டுச் சோழன் என்ற சிறுகதையில் திராவிட அரசியல், அகழ்வாராய்ச்சி, வரலாற்றைக் கட்டமைத்தல் போன்றவை பகடி செய்யப்படுகின்றன. அவரது சிறுகதைத் தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள
சிறுகதைகள் யாவும் பின் நவீனக் கூறுகளான, மாயா யதார்த்தம், பகடி, ஒன்றைக் கூறி வேறொன்றை உணர்த்துதல் போன்ற அம்சங்களுடன் இருக்கின்றன. பின் நவீன எழுத்தாளரான ரொலாண் பார்த் சொல்லும் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. நொண்டிகாளியும், வெள்ளிச் சூலமும் என்ற கதை கிராம வாழ்க்கையை அரசியல் எப்படிச் சீரழிக்கிறது என்பதை எள்ளல்தன்மையுடன் விவரிக்கிறது. காகித வேதாளம் என்ற கதையில் திரை அரங்கில் படம் பார்க்கும் பொய்க்கார்ட் என்பவன் திரையினுள்ளேயே நுழைந்து கதாபாத்திரங்களுடன் கலந்து விடுகிறான். அன்னார் என்ற சிறுகதை மரணம், உத்திரகிரியை போன்ற செய்திகளை நூதனமான விவரணையில் சொல்கிறது. இந்தக் கதைகளைத் தமிழ்ப் பின் நவீன கதைகள் என்று சொல்லலாம்.

சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ் – பிரேம் போன்றவர்கள் பாலியல் புரட்சி, குடும்பக்கலைப்பு, ஓரினப் புணர்ச்சியை வரவேற்றல் என்ற ரீதியில் பின் நவீனத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டு தங்கள் கதைகளை எழுதினார்கள். ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா ஆகியோருக்கு ஃபிரெஞ்ச் எழுத்தாளர் மர்க்கி தெ ஸாத் ஆதர்ச எழுத்தாளர். ஸாத் ஒரு பாலியல் வக்கிர எழுத்தாளர். அவரைப் பின் பற்றி இவர்களும் பாலியல் வக்கிரத்தைத் தமிழில் எழுதலானார்கள். பாலியல் வக்கிர எழுத்து நவீனத்துவத்துக்கு எதிரானது. எனவே, அதை எதிர்-நவீனத்துவ எழுத்து என்று சொல்லலாமே தவிர, அதைப் பின் நவீன எழுத்து என்று சொல்ல முடியாது. ஸாத்தின் எழுத்துகளை வைத்தே சாடிஸம் (Sadism) என்ற சொல்லாடலே பிறந்தது. சாடிஸம் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானது. ஸாதைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ, ‘ஆசனவாய்களைக் கணக்கெடுப்பவர்’ (accountant of the asses) என்று சாடுகிறார். ‘ஸாதேயைக் கொண்டாடுவது மிக மோசமானது. ஸாதேயின் சிற்றின்ப உலகம் உடல் உறுப்புகளால் ஆனது. நாம் கோரும் உலகம் அதற்கு எதிரானது’ என்பது ஃபூக்கோவின் வாதம். இன்னொரு பின் நவீனத்துவவாதியான தெலூஸ் ஸாத்தின் பாலியல் வக்கிரத்தைக் கடுமையாக எதிர்க்கிறார். எனவே, பாலியல் வக்கிரத்தை மையமாக வைத்து ரமேஷ்-பிரேமும், சாருவும் எழுதிய எல்லாக்கதைகளையும் பின் நவீன கதைகள் இல்லை என்று நிராகரித்து விடலாம்.

பாலியல் வக்கிர விவரணை இல்லாத சிறுகதைகளையும் இவர்கள் எழுதி இருக்கிறார்கள். அவற்றில் சில பின் நவீன சிறுகதைகளாக இருப்பதை நாம் உணர முடியும். சாரு நிவேதிதாவின் ‘கிரிக்கெட்டை முன் வைத்து புத்திஜீவிகளுக்கு ஒரு முட்டாள் சொல்லிக்கொண்டது’ என்ற சிறுகதையை ஒரு நல்ல பின் நவீன சிறுகதை என்று சொல்லலாம். இந்தக் கதையில் மையம் இல்லை. Non-linear writing என்று சொல்லப்படும் நேரற்ற விவரணையால் ஆனது. முஹயத்தீன் என்ற பெயரில் அறிமுகமாகும் இந்தக் கதையின் நாயகன் கிரிக்கெட்டைப் பற்றி இரண்டொரு பத்திகள் மட்டும் பேசுவான். கிரிக்கெட் அல்லாத பிற செய்திகள் பற்றி நிறையப் பேசுவான். கிரிக்கெட்டை விடப் பல முக்கியமான விஷயங்கள் வாழ்க்கையில் இருப்பதைக் கோடிட்டுக் காட்டுவான். மக்களிடம் இருக்கும் கிரிக்கெட் மோகத்தைப் பகடி செய்வான். அவரது இன்னொரு கதை, ‘நட்சத்திரங்களிடமிருந்து செய்தி கொண்டு வந்தவர்களும் பிணந்திண்ணிகளும்’. இதுவும் ஒரு நாந்லீனியர் கதையே. இதில் கதைத்திட்டம் என்று எதுவும் இல்லை. இந்தச் சிறுகதை ழாக் திதியே என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் எழுதிய The book of fuzoos’ என்ற ஒரு நூலைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அந்த நூலில் ழாக் திதியே முன் வைக்கும் கோட்பாடுகள், அவர் ஒரு பழங்குடி மக்களைப் பற்றி எழுதிய குறிப்புகள் ஆகியவை பற்றி விவரிக்கிறது. அந்த நூலில் சொல்லப்படும் பழங்குடி மக்கள் பிணங்களைத் தின்பவர்கள்; பிணங்களை நேசிப்பவர்கள் என்று கூறும் கதைசொல்லி, அந்தச் சமூகம் necrophile எனப்படும் மனநோயால் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருக்குமா என்று கேள்வி எழுப்புகிறார். தொடர்ந்து, ஆதி சமூகம் முதல் அத்வைதம் வரை, இன்றைய நவீன ரக கார் வாங்குவது முதல் முதலாளித்துவத்தின் செயல்பாடுகள் வரை சகலத்தையும், இந்த நெக்ரோபைல் என்ற மனச்சிதைவு நோயின் நீட்சியாக இருக்குமா என்று ஆராய்கிறார். இதில் கட்டுரைத் தன்மையில் கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இது வகைமை மீறல் ஆகும். அதே போல், இதில் நெக்ரோபைல் பற்றி ஒரு கலைக்களஞ்சியம் போல் பலவிதமான விவரங்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இது கலைக்களஞ்சிய எழுத்துமுறை எனலாம். தமிழில் எழுதப்பட்ட ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிறுகதை இது என்று கூறலாம்.
ரமேஷ்-பிரேமின் சிறுகதைகள் மூன்று தொகுப்புகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. முன்பு ஒரு காலத்தில் நூற்றியெட்டு கிளிகள் இருந்தன, கனவில் பெய்த மழையைப்பற்றிய இசைக் குறிப்புகள், பரதேசி ஆகிய இந்த மூன்று தொகுதிகளில் குறிப்பிடத்தக்க பின் நவீன சிறுகதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இவர்கள் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் வித்தியாசமான விவரணைகளால் ஆனவை. ஃபிரெஞ்சிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்ப்ட்டது போலத் தோன்றும் அந்நிய வாடை வீசும் நடை; பழந்தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது போன்ற தமிழ் மணம் கமழும் நடை, என்ற ரீதியில் பலவிதமான நடைகளில் எழுதி இருக்கிறார்கள். மௌனிக்குப் பின்பு அகவுலகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளை வெற்றிகரமாக எழுதியவர்களாக இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். பரதேசி, மகாமுனி, போன்ற சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனையை மேற்கொண்ட இவர்கள் ‘பயம்’ போன்ற சிறுகதைகளில் லீனியர் வடிவத்திலும் எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின் நவீன சிறுகதை என்றாலே அது வடிவப் பரிசோதனையுடன்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. பின் நவீன நிலவரத்தைப் பற்றிப் பேசும் கதை நடப்பியல் வடிவத்திலும் இருக்கலாம் என்பதை இவர்கள் செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள்.
கோணங்கியின் பிரதிகள் அடிப்படையில் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானவை. பின் நவீனத்துவம் லட்சியவாதத்தைக் கிண்டல் செய்கிறது. கோணங்கியின் பிரதிகள் நவீனத்துவத்துக்குப் பதிலாகத் தொன்மையை லட்சியமாக வைத்திருப்பவை. பழமையை நினைத்து ஏங்குபவை. இதனால் இவரது கதைகள் ரொமாண்டிசிசக் கூறுகள் கொண்டவை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால், இவற்றையும் மீறி இவர் கதைகளில் தென்படும் ‘பின் காலனிய மனச்சுமை’ இவரது பிரதிகளை பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்துகிறது. மூன்றாவது உலக நாடுகளைப் பொறுத்த வரை பின் காலனியம்தான் பின் நவீனத்துவம் என்று அறியப் படுகிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீனக் கூறுகள் கொண்ட சிறுகதைகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. கோணங்கியின் பிரதிகளில் உள்ள இன்னொரு சிக்கல் அவரது மொழி. பின் நவீனத்துவம் வாசிப்பு ஜனநாயகத்தைக் கோருகிறது. சிக்கலான மொழி நடையை எதிர்க்கிறது. அந்த அடிப்படையில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீன எழுத்துகள் என்பதை விட ‘சர்ரியலிஸ’த்தின் தானியங்கி எழுத்து முறையுடன் ஒத்துப் போவதாகக் கருதலாம். அதே சமயம் பின் நவீனத்துவம் எழுத்தின் பல புதிய சாத்தியங்களை வரவேற்கிறது. எதையும் எப்படியும் எழுதலாம் என்று சுதந்திரம் தருகிறது. அந்தக் கோணத்தில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் எழுத்து முறையை ஒரு பின் நவீன செயல்பாடாகக் கொள்ளலாம். கோணங்கியின் ‘உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’ என்ற தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் தொன்மத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்கின்றன. காலனி இந்தியாவின் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தென் தமிழ் கிராமத்தின் இழப்புகளை எண்ணி மறுகுகின்றன.
எம்.ஜி. சுரேஷ்,கௌதம சித்தார்த்தன், பா. வெங்கடேசன், ஜீ.முருகன் போன்ற பலரும் பின் நவீன சிறுகதைகளை எழுதி வருபவர்களாகக் கருதலாம். பின் நவீனத்துவத்துக்காகவே ‘பன்முகம்’ என்ற பெயரில் ஒரு காலாண்டிதழ் ஆகஸ்ட் 2001 லிருந்து ஐந்தாண்டுக் காலம் வெளிவந்தது. அதில் பல பின் நவீனச் சிறுகதைகள் பிரசுரமாயின. பல புதிய எழுத்தாளர்கள் அதில் எழுதினார்கள். அதில் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், எம்.ஜி.சுரேஷ், பா.வெங்கடேசன், ராகவன், நஞ்சுண்டோர்க்கினியன் போன்ற பலர் எழுதிய பின் நவீன சிறுகதைகள் வெளி வந்தன. அவை பின் நவீனக் கூறுகளான வடிவப் பரிசோதனை, சிதைவாக்கம், நேரற்ற வாசிப்பு, ஊடிழைப்பிரதி, கதை மீறும் கதை, போன்ற பல அம்சங்களுடன் இருந்தன. ச.தமிழ்ச்செல்வனின், ‘வாளின் தனிமை’ தமிழில் எழுதப்பட்ட முக்கியமான பின் நவீனச்சிறுகதைளில் ஒன்று.

தமிழவனின் சிறுகதையில், லிஸ்பனிலிருந்து இந்தியாவுக்கு வந்த வாஸ்கோ சரமாகோ என்பவன் எழுதிய பிரதியையும், ஐந்திணைப்பாகுபாடு கொண்ட பழந்தமிழ் இலக்கியத்தையும், கதை மாந்தரின் இரட்டைத் தன்மை பற்றியும் விவரிக்கிறார். எம்.ஜி.சுரேஷின் ‘செய்திகள்’ என்ற சிறுகதை இன்றைய பின் நவீன உலகில் பிற பொருட்களைப் போல செய்தியும் ஒரு வர்த்தகப் பண்டமாகிவிட்டது. செய்தியை வாசிக்கும் வாசகர்கள் எப்படி நுகர்வோராக மாறி இருக்கிறார்கள் என்ற அபத்தத்தைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. பா,வெங்கடேசனின் ‘தேவகுமாரர்களுக்கு சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்லியது’ என்ற கதை பைபிள் நடையில் எழுதப்பட்டது. தேவகுமாரன் X சாத்தான் என்ற எதிர் நிலையை சாத்தான் X தேவகுமாரன் என்று மாற்றிப் போடுகிறது. தேவன் இறுதி நாள் தீர்ப்பு சொல்லுவான் என்பது பைபிளின் ஐதீகம். இதில் தேவகுமாரருக்கு எதிராக சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்வது சிறப்பு. இதில் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. இந்தக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் தன்மை பின் நவீனத்துவக் கூறு ஆகும். நஞ்சுண்டோர்க்கினியனின் இரண்டு சிறுகதைகளும் தமிழ்ப் பின் நவீனத்துவச் சிறுகதையின் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை முன் நிறுத்துகின்றன.

சிற்றிதழ்களில் மட்டுமே புழங்கிக்கொண்டிருந்த பின் நவீனச்சிறுகதையின் கூறுகள் இடை நிலை மற்றும் வெகுஜனப்பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் கதைகளிலும் நீட்சியடைந்தன. இதனால் வழக்கமான மரபார்ந்த தமிழ்ச்சிறுகதையின் முகம் மாற்றமடைந்தது. ஒரு வெகுஜன இதழில் இரா.நடராசன் எழுதிய, ‘மதி எனும் மனிதனின் மரணம் குறித்து’ என்ற சிறுகதை பின் நவீனத்துவக் கூறுகளுடன் இருந்தது. மதி என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு திருநங்கை மரணமடைகிறான். அவனது போஸ்ட் மார்ட்டம் அறிக்கையின் வடிவத்தில் அந்தச் சிறுகதை எழுதப்பட்டிருந்தது. பெயர், வயது, முகவரி என்று விண்ணப்பபடிவ வடிவமே அதன் உருவம். இது எதிர்-உருவம் எனலாம். எதிர் உருவம் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. ஒரு விளிம்பு நிலை மனிதனை முதன்மைப்பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்டதால் அதுவும் ஒரு பின் நவீனக்கூறு ஆகிறது. அப்படி இருந்தும் இதை ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதை என்று சொல்ல முடியாது. காரணம் அந்தக் கதை எழுதப்பட்ட நடை. மரணமடைந்த மதியின்பால் மித மிஞ்சிய அனுதாபத்தையும், இரக்கத்தையும் மன்றாடிக் கோரும் விதத்தில் ரொமாண்டிசிசக்கூறுடன் எழுதப்பட்டிருக்கிறது அந்தக் கதை. வாசகனிடத்தில் இரக்கத்தையும் உளநெகிழ்ச்சியையும் யாசிப்பது ரொமாண்டிசிசம். பின் நவீனத்துவம் இதற்கு எதிரானது. பகடி, நகைமுரண், அங்கதம் ஆகிய கூறுகளின் மூலம் வாசகனின் சமநிலையைக் குலைப்பதே பின் நவீன விவரணை. அது போன்ற பின் நவீன விவரணையில் எழுதப்பட்ட கதைகளாக எம்.ஜி.சுரேஷின். அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள், ரமேஷ் – பிரேமின், ‘பயம்’ பா.வெங்கடேசனின் சில சிறுகதைகள் ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

தமிழில் கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்துக்கும் மேலாக பின் நவீனக் கதையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. இருந்தும் அதிக அளவில் பின் நவீனச் சிறுகதைகள் தமிழில் எழுதப்படவில்லை. அமெரிக்க, ஐரோப்பிய இலக்கியத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் போது தமிழில் போதிய அளவு பின் நவீனக் கதையாடல்கள் எழுதப்படவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். அதற்குக் காரணம் தமிழில் பின் நவீனத்துவம் உரிய வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதாக இருக்கலாம். தவிரவும், பின் நவீனத்துவம் தமிழில் சரியானபடி புரிந்து கொள்ளப்படாமையே என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் திரைப்படங்களே பின் நவீனத் தன்மையுடன் எடுக்கப்படுகின்றன. திரைப்படம் என்பது வெகு ஜன ஊடகம். அதிலேயே பின் நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது. இங்கோ பின் நவீனத்துவம் இன்னும் ஒரு சிறு குழு சார்ந்த விஷயமாகவே பார்க்கப்பட்டு வருகிறது

மேற்குலகம் பின் நவீன எழுத்தாளரான மார்க்வெஸை நோபல் பரிசு கொடுத்துக் கொண்டாடுகிறது. கிழக்கே ஜப்பானியப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளை உலகமே கொண்டாடுகிறது. இந்தியரான சல்மான் ருஷ்தியின் பின் நவீனப் பிரதிக்கு புக்கர் பரிசு கிடைக்கிறது.இந்தியாவில் கூட வடக்கே ஒரு பின் நவீன வாதியான கோபி சந்த் நாரங்கால் சாகித்ய அகடமியின் தலைவராக வர முடிகிறது. இங்கோ தமிழில் பின் நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உரிய அங்கீகாரம் கிடைப்பதில்லை. பொதுவாக எல்லா விஷயங்களிலும் எதிரும் புதிருமாக நிற்கும் கல்வியாளர்களும், இலக்கியவாதிகளும் கூட பின் நவீனத்துவத்தைப் புறக்கணிப்பதில் மட்டும் ஒன்று படுகிறார்கள். இதனாலேயே, ஆர்வத்துடன் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுத முற்படுபவர்கள் கூட விரைவிலேயே அந்த முயற்சியைக் கைவிட்டு விடுகிறார்கள். வழக்கமான யதார்த்தச் சிறுகதைகளில் மூழ்கி சுகம் காண்கிறார்கள். இந்த இடர்ப்பாடுகளைக் கடந்துதான் தமிழ்ப் பின் நவீனச்சிறுகதை தனது நெடிய பயணத்தைத் தொடர்ந்தாக வேண்டும்.

(26-27.4.2011 தேதிகளில் சென்னையில் சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த ‘தமிழ்ச்சிறுகதைகள்- ஒரு நூற்றாண்டு’ என்ற கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)
<><><><><>











.

திரைப்படங்களில் பின் நவீனக் கதையாடல்கள்

திரைப்படங்களில் பின் நவீன கதையாடல்கள்

எம்.ஜி.சுரேஷ்

இது ஊடகங்களின் யுகம்.காதல், அன்பு, பாசம் எல்லாமே பண்டங்களாக மாறி இருக்கும் இந்த யுகத்தில் ஊடகங்கள் அவற்றைச் சந்தைக்குரிய நுகர் பொருட்களாக மாற்றுகின்றன. இது ஓர் அபாயகரமான கவர்ச்சி. ஊடகங்களின் இந்த அபாயகரமான கவர்ச்சியிலிருந்து எதுவும் தப்ப முடிவதில்லை. கதை, கவிதை, ஓவியம் என்று எல்லா கலை வெளிப்பாடுகளும் ஊடகங்களின் வசப்பட்டிருக்கின்றன. எனவே, இலக்கிய வடிவங்கள் திரைப்படங்களாக உருமாறுவது இயல்பான செயலாக இருக்கிறது. இதில் நாம் கவனிக்க வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், அந்த உருமாற்றம் கலையாக மாறி இருக்கிறதா அல்லது விற்பனைப்பண்டமாக ஆக்கப்பட்டிருக்கிறதா என்பதுதான். நாவல்கள் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்படுவது வெகு காலமாகவே நடைபெற்று வரும் வழக்கமான விஷயம்தான்.ஆனால், பின் நவீன நாவல்கள் திரைப்படங்களாக எடுக்கப்பட்டு வருவது புதியசெய்தி எனலாம். அதிலும், முக்கியமான செய்தி என்றும் சொல்லலாம். பின் நவீன சிறுகதைகளும், நாவல்களும் திரைப்படங்களாக உருமாறும் போது, அவை தங்களையும் அறியாமல் பின் நவீனத் திரைப்படங்களாக உருவாகின்றன என்பது கவனத்துக்குரியது.

திரைப்படங்களில் பின் நவீன கதையாடல்களின் பங்களிப்பு என்ன என்பதைப் பற்றி ஆராயும் முன், முன் நிபந்தனையாக பின் நவீன கதையாடல் என்றால் என்ன என்பது குறித்துத் தெரிந்து கொள்வது பயனுடையதாக இருக்கும்.

பின் நவீன கதையாடல் என்பது என்ன என்பதைச் சுருக்கமாகச் சொல்வதென்றால் அது நவீன கதையாடலுக்கு எதிரானது என்று ஒற்றை வரியில் சொல்லிவிடலாம். எடுத்துக் காட்டாக, நவீன கதையாடல் மரபார்ந்த உருவமான ஆரம்பம்-நடு-முடிவு என்ற படிநிலை அமைப்பில் அமைந்திருக்கும். பின் நவீன கதையாடல் இந்த ஒழுங்கைக் குலைக்கும். எடுத்துக்காட்டாக, ஜெயகாந்தனின் ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ என்ற நவீன நாவலைப் பார்ப்போம். இந்த நாவலில் கதை மரபார்ந்த முறையில் சொல்லப்படுகிறது. கதை ஆரம்பித்து, வளர்ந்து, முடிகிறது. வரிசைக்கிரமமான அத்தியாயங்கள் கொண்டது. கங்கா என்ற ஒற்றைப் பெண்ணின் பிரச்சனையைக் கருவாகக் கொண்டது. ஒரு கதை; ஒரு முடிவு என்ற உருவம் கொண்டது. தமிழில் எழுதப்பட்ட பின் நவீன நாவலான, ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலருடன்’ என்ற நாவல் இந்த மரபுக்கு எதிராக இயங்குவது. இதில் கதை ஆரம்பித்து, வளர்ந்து, முடிவதில்லை. வரிசைதவறிய வரிசையில் முன்னும் பின்னுமாக அலைகிறது. அத்தியாயங்களை எந்த வரிசையில் வேண்டுமானாலும் மாற்றிப் போட்டு வாசிக்கலாம். நவீன கதையாடல் நேரான கதை சொல்லலில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். பின் நவீன கதையாடல் நேரற்ற கதை சொல்லலில் சொல்லப்பட்டிருக்கும். நவீனத்துவப் பிரதி கரு ஒன்றை மையமாகக் கொண்டிருக்கும். பின் நவீன கதையாடலோ அத்தகைய மையத்தைச் சிதறடிக்கும். ’சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ என்ற நாவல் பெண்ணியத்தை மையமாக முன் வைக்கிறது. ‘அட்லாண்டிஸ் மனிதன்’ நாவலில் இது போன்ற மையம் ஏதும் இல்லை. நவீனத்துவம் கதை, சிறுகதை, நாவல், கட்டுரை அனைத்தையும் படைப்பு என்று அழைக்கிறது. பின் நவீனத்துவம் எல்லா கலை ஆக்கங்களையும் பிரதி என்றே அழைக்கிறது. கார்ல் மார்க்ஸின் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அறிக்கையிலிருந்து, கார்லோ பாண்டியின் yesterday,today and tomorrow திரைப்படம் வரை சகலமும் பிரதிகளே. பிரதி என்பது முழுமை பெறாதது; கேள்விக்குட்பட்டது. படைப்பு என்பது குறையற்றது. கேள்விக்கு அப்பாற்பட்டது. யதார்த்தத்தில் குறையற்ற, கேள்விக்கு அப்பாற்பட்ட பிரதி எதுவும் இல்லையாதலால் எல்லாமே பிரதிகள் என்றே அழைக்கப்படுகின்றன.

நவீனத்துவம் தனது பிரதிகளில் ஒரு கருத்தை மையமாக வைக்கிறது. அதைக் கரு என்று சொல்வார்கள். ஆங்கிலத்தில் ‘theme’ என்று சொல்வார்கள். பின் நவீன பிரதிகள் இந்த கரு என்ற மையத்தைத் தகர்க்கின்றன. இதனால் பின் நவீன பிரதிகள் மையம் என்ற ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விலகி, மையம் நீங்கிய பன்முகத்தன்மையுடன் திகழ்கின்றன.

மையத்தைத் தகர்ப்பது என்றால் கடப்பாரையின் துணை கொண்டு ஒரு கட்டடத்தை இடித்துத் தகர்ப்பது அல்ல. அது ஒரு உருவகம். ஒரு பிரதியில் ஒரு கருத்து மையமாக இருக்கும் போது அதற்கு எதிரான கருத்துகள் விளிம்பு நிலைக்குத் தள்ளப்படுகின்றன. மையத்துக்கும் விளிம்புக்கும் இடையே உள்ள வித்தியாசத்தைத் தகர்ப்பதுதான் மையம் தகர்த்தலே அன்றி மையத்தை இல்லாமல் செய்வதல்ல. மையத்தைத் தகர்ப்பது என்பது மையத்தின் ஆதிபத்தியத் தன்மையைத் தக்ர்த்தலே. அப்போது ஆதிக்க சக்தி இழந்த மையமும் புறக்கணிக்கப்பட்ட விளிம்பு நிலையும் ஜனநாயகத் தன்மையுடன் சமமாகக் கை குலுக்க முடியும். மையமே இல்லாமல் ஒரு விஷயம் எப்படி இருக்க முடியும்? அஸ்திவாரம் இல்லாமல் கட்டடமா? என்று பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றிச் சிலர் கிண்டலடிப்பது உண்டு. ‘ஒரு பிரதியில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் உண்டு. இருக்கும் ஒரே கருத்தை மையம் என்று சொல்லி, அதையும் அழிப்பதல்ல நமது நோக்கம். அந்த ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட இன்னும் பல அர்த்தங்களைக் கண்டடைவதே கட்டவிழ்ப்பு’ என்கிறார் தெரிதா. எனவே, இருக்கும் ஒரே அர்த்தத்தையும் தகர்த்து விட்டு ஒன்றுமில்லாமல் இருப்பது அல்ல பின் நவீனத்துவம். அந்த ஒரு அர்த்தத்துடன் நின்று விடாமல் இன்னும் பல அர்த்தங்களையும் கண்டடைவதே பின் நவீனத்துவம். இதுவா அதுவா என்று பார்ப்பது நவீனத்துவம். இன்னும், இன்னும், மேலும் என்று பார்ப்பது பின் நவீனத்துவம் என்று பின் நவீன இரட்டையர்களான தெலுஸ்-கத்தாரி கூறுகிறார்கள். ஆகவே, ஓர் அர்த்தத்துடன் ஒற்றைப் பிரதியாக இருக்கும் நவீன பிரதி பல அர்த்தங்களுடன் மிளிரும் பன்முகப் பிரதியாக மாறும் அதிசயத்தைப் பின் நவீனத்துவம் செய்து காட்டுகிறது. இத்தகைய பின் நவீனப் பிரதிகள் திரைப்படங்களாக மாறும் போது அவையும் பின் நவீனத் தன்மையை எய்துகின்றன.

திரைப்படங்களில் பின் நவீன கதையாடல்கள் என்ற பொருளில் ஆராயும் போது அதற்கு முகாந்திரமாக இந்த விஷயங்களை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இலக்கியங்கள் வாழ்க்கையிலிருந்து உருவாகின்றன. அந்த அந்த காலகட்டங்களைப் பிரதி செய்கின்றன. சங்க இலக்கியங்கள் அந்தக் கால மனிதர்களின் தலையாய பிரச்சனையான காதல், போர் ஆகிய இரண்டையும் பற்றிப் பேசின. பின்னாளில் வந்த இலக்கியங்களும் தங்கள் காலத்திய புதிய பிரச்சனைகளை முன் வைத்தன. பின்பு, தொழிற்புரட்சியின் விளைவாகத் தொழில் நகரங்கள் தோன்றின. முதலாளி, தொழிலாளி என்று இரண்டு புதிய வர்க்கங்கள் உதித்தன. நகரம் சமூக மனிதனைத் தனி மனிதனாக்கியது. கிராமத்து மனிதனின் ‘நாம்’ என்ற கூட்டுச்சிந்தனை ‘நான்’ என்ற தனிமனித சிந்தனை ஆனது. தனிமனிதனின் தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளும் உருவாயின. நவீன கதையாடல் இந்தப் பிரச்சனைகளைப் பற்றிப் பேசியது.

நவீனத்துவத்துக்குப் பின், பின் நவீனத்துவம் கால் கொண்டது. பின் நவீனத்துவம் என்பது ஒரு நிலவரம். அது நம்மை மயக்கிப் போதைக்குள்ளாக்குகிறது. பன்னாடு முதலாளித்துவத்தின் பெருக்கம் நமது யுகத்தின் கலை, இலக்கியம், கட்டடக் கலை, திரைப்படம் போன்ற எல்லாவற்றிலும் நிலவும் தனித்தன்மையை அழித்து விட்டது. இதனால் ஒரு சமூகத்தின் தன்னிலை தொலைந்தது. தனிமனிதனின் தன்னிலை என்பதும் இல்லாமல் போய்விட்டது. கடந்த காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் இணைத்துக் கொண்டு நிகழ்காலம் ஒரு விதத் தடுமாற்றத்துடன் நடக்கிறது. இதனால் மனப்பிறழ்வு, கதம்பத்தன்மை, போலி செய்தல், நகல் உண்மை, இரட்டைக் குறியீடு போன்ற தன்மைகள் எங்கும் நிலவுகின்றன. ஒரு பின் நவீன யுகத்தில் உருவாகும் பிரதியும் இந்தத் தன்மைகளுடன் இருக்கும். அந்தப் எழுத்துப் பிரதியிலிருந்து பெறப்படும் திரைப்பிரதியும் இதே தன்மைகளைக் கொண்டிருக்கும்.
அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் பின் நவீன நாவல்கள் எழுதப்படுகின்றன. பல நாவல்கள் திரைப்படங்களாகவும் எடுக்கப்படுகின்றன. நோபல் பரிசு பெற்ற லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரான கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வஸின் பிரதிகளும் திரைப்படங்களாக ஆக்கப்பட்டுள்ளன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இத்தாலிய எழுத்தாளரான உம்பர்த்தோ எகோவின் ‘ரோஜாவின் பெயர்’ என்ற நாவல் செல்லமாக பின் நவீனத்துவ வேதம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. அந்த நாவலும் படமாக்கப்பட்டது. புகழ் பெற்ற ஜேம்ஸ் பாண்ட் கதாநாயகனான ஷான் கானரி அந்தப் படத்தில் முக்கியமான கதாபாத்திரமாக நடித்திருந்தார். இப்போது இந்தக் கட்டுரையில் உலக அளவில் பெரும் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்திய சில பின் நவீனத் திரைப்படங்களையும், அவை உருவாகக் காரணமாக இருந்த புனைகதைகளையும் பார்ப்போம்.

1.சோலாரிஸ் (Solaris)
ஸ்டானிஸ்லாவ் லெம் (Stanislaw lem) என்ற ருஷ்ய நாவலாசிரியர் ஒரு நாவல் எழுதினார். அதன் பெயர் சோலாரிஸ். அது ஒரு அறிவியல் புதினம். பொதுவாக நவீன அறிவியல் புதினங்கள் வியப்பையும், நூதன உணர்வையும் ஏற்படுத்தி வாசகனை மகிழ்விக்கும். ஐசக் அஸிமோவ், ரே பிராட்பரி, ஆர்தர்.சி.க்ளார்க் போன்றோரின் கதைகளை இதற்கு எடுத்துக் காட்டாகக் கூறலாம். தமிழில் சுஜாதா எழுதிய அறிவியல் புனைவுகளும் இந்தத் தரத்தில் ஆனவையே. பின் நவீன அறிவியல் புனைகதை தத்துவார்த்த சிந்தனை, மனித விழுமியங்கள், உண்மை ஆகியவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. கலை வெறும் கேளிக்கை மட்டும் அல்ல; ஆழ்ந்த சிந்தனைக்கு உட்படுத்துவதும் கூட என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. சோலாரிஸ் அத்தகைய நாவலே. அதை உலகின் மாபெரும் திரைப்பட இயக்குநர்களில் ஒருவரான ஆந்திரேய் தார்கோவ்ஸ்கி இயக்கினார். இதே படத்தை பிரபல ஹாலிவுட் இயக்குநர் ஸ்டீவன் ஸோடர்பர்க் ஆங்கிலத்தில் மீண்டும் எடுத்தார். ஸ்டீவன் ஸோடர்பர்க் ஏற்கனவே, செக்ஸ், லைஸ் அண்ட் வீடியோ டேப், டிராஃபிக் போன்ற பின் நவீனத் திரைப்படங்களை எடுத்தவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

ருஷ்ய அறிவியல் அறிஞர்கள் விண்வெளி ஆராய்ச்சியில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் விண்வெளியில் சோலாரிஸ் என்ற பகுதியில் ஒரு மிதக்கும் விண்வெளிக்கூடத்தை அமைத்து, அதில் சில அறிவியல் அறிஞர்களை அனுப்பி ஆய்வு செய்கிறார்கள். பூமியில் இருந்தபடி வேறு சில அறிவியல் அறிஞர்கள் அந்த ஆய்வுக் கூடத்துடன் தொடர்பில் இருந்து கொண்டு அங்கே நடக்கும் நிகழ்வுகளைக் கண்காணித்தபடி இருக்கிறார்கள். அப்போது சில மர்மமான நிகழ்ச்சிகள் விண்வெளி ஆய்வுக் கூடத்தில் நடக்கின்றன. விண்வெளி ஆய்வுக் கூடத்தில் இருப்பவர்களின் மனநிலை பாதிக்க்ப்பட்டிருக்கிறதோ என்ற சந்தேகம் பூமியில் இருக்கும் விஞ்ஞானிகளுக்கு ஏற்படுகிறது. விண்வெளியில் மிதக்கும் ஆய்வுக்கூடத்தில் இருக்கும் ஒரு விஞ்ஞானி தற்கொலை செய்து கொள்கிறார். இது என்ன ஏது தெரிந்து கொள்வதற்காக பூமியில் இருக்கும் விஞ்ஞானிகள் ஒரு உளவியல் மருத்துவரை மேலே அனுப்புகிறார்கள். அவர் பெயர் க்றிஸ் கெல்வின்.அவர் விண்வெளியில் உள்ள ஆய்வுக் கூடத்துக்குப் போகிறார். அங்கே தற்கொலை செய்து கொண்ட விஞ்ஞானியின் பிணம் கிடத்தி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதைப் பற்றி அங்கே உள்ள பிற விஞ்ஞானிகளிடம் அவர் விசாரிக்கிறார். அவர்கள் விரக்தியாகச் சிரிக்கிறார்கள். பதில் ஏதும் சொல்ல மறுக்கிறார்கள்’ பொறுத்திருந்து பார் உனக்கே தெரியும்’ என்கிறார்கள். ஒன்றும் புரியாமல் விழிக்கிறார் க்றிஸ். அப்போது திடீரென்று ஒர் சிறுவன் அங்கே ஓடித் திரிவதைப் பார்த்துத் திடுக்கிடுகிறார். இந்த விண் வெளி ஆய்வுக் கூடத்துக்கு எப்படி ஒரு சிறுவன் வந்தான் என்று வியப்படைகிறார். அப்போது அங்கே இருக்கும் ஒரு விஞ்ஞானி, ‘பார்த்தாயா இங்கே எல்லாம் இப்படித்தான்; நம்ப முடியாதது எல்லாம் நடக்கும்’ என்கிறார்.

க்றிஸ் அந்த ஆய்வுக் கூடத்தைச் சுற்றிப் பார்க்கிறார். பின்பு தனக்கென்று ஒதுக்கப்பட்ட அறைக்குப் போய் ஓய்வு எடுக்கிறார். கண் அயர்கிறார். அப்போது ஓர் இளம் பெண்ணின் கை விரல்கள் அவரை வருடுகின்றன. திடுக்கிட்டு விழித்துப் பார்க்கிறார். திகைத்துப் போகிறார். ஏனெனில், அந்த இளம் பெண் வேறு யாரும் அல்ல. அவரது காலஞ்சென்ற மனைவி ஹாரி என்பது அவரால் நம்ப முடியாததாக இருக்கிறது. அவள் இறந்து பத்து ஆண்டுகள் ஆகின்றன. இங்கே, இவள், எப்படி என்று தெரியாமல் பிரமித்துப் போய் நிற்கிறார். அந்தப் பெண்ணோ தான் தான் க்றிஸ்ஸின் மனைவி ஹாரி என்று சொல்கிறாள். ‘இல்லை’ என்று இவர் மறுக்கிறார்.அவளை விட்டு ஒதுங்குகிறார். அவளோ, உங்களுக்கு என் மேல் கோபமா? ஏன் என்னை வெறுக்கிறீர்கள்’ என்று மன்றாடுகிறாள். தன்னை ஏற்றுக் கொள்ளுமாறு கெஞ்சுகிறாள். ‘புரிந்ததா, இது போன்ற சிக்கல்களால்தான் அந்த விஞ்ஞானி தற்கொலை செய்து கொண்டார்’ என்கிறார் அந்த விஞ்ஞானி.

விண்வெளியில் அந்த ஆய்வுக்கூடம் அமைக்கப்பட்டுள்ள அந்த இடத்தில் ஒரு கடல் இருக்கிறது. அந்தக் கடலில் உள்ள ஏதோ ஒரு உயிரினம் நம்மிடம் இப்படி விளையாடுகிறது என்பதை க்றிஸ் புரிந்து கொள்கிறார். இங்கு வரும் மனிதர்களின் மனத்தை அது ஊடுருவிப் பார்த்து, அதில் உள்ள சிந்தனைகளைக் கண்டறிந்து, அவர்களுக்குப் பிரியமான மனிதர்களை நியூட்ரான்களால் மறு உற்பத்தி செய்து நடமாடச் செய்கிறது என்பதை விரைவிலேயே கண்டு பிடிக்கிறார். இதற்கிடையே ஹாரியின் நகலாக இருக்கும் அந்தப் பெண்ணை நேசிக்கவும் செய்கிறார். ஒரு நாள் தான் அசல் ஹாரி இல்லை; அவள் இறந்து விட்டாள். தான் செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்ட நகல் என்பதை அறிந்து நகல் ஹாரி மனம் உடைந்து போகிறாள். க்றிஸ்ஸிடம், ‘நீ உண்மையிலேயே என்னைக் காதலிக்கிறாயா?’ என்று அவள் கேட்கிறாள். அதற்கு அவர், ’ஆமாம்’ என்கிறார். ’அப்படியானால் நீ உன் இறந்து போன மனைவி ஹாரியைக் காதலித்தாய், அல்லவா; அதுவும் உண்மைதானே?’ என்று கேட்கிறாள். அதற்கும் க்றிஸ் ‘ஆமாம்’ என்கிறார். ’ஒரு மனிதன் எப்படி ஒரே சமயத்தில் இரண்டு பேரைக் காதலிக்க முடியும்? நீ அவளைக் காதலித்தால் என்னைக் காதலிப்பது பொய். அதே போல் என்னைக் காதலித்தால், அவளைக் காதலித்தது பொய். உன் காதலில் எது உண்மை; எது பொய்?’ என்று கேட்கிறாள். க்றிஸ் பதில் சொல்ல முடியாமல் தவிக்கிறார். அவள் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அவர் உளவியல் ரீதியாக மனம் உடைந்து போகிறார்.காதல், அன்பு, பாசம் போன்றவற்றின் மீதான ஒரு விசாரணையை இந்த உளவியல் நெருக்கடி உண்டாக்குகிறது. அன்பு என்ற விஷயத்தையே கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

பின்பு பூமிக்குத் திரும்பும் அவரது நடத்தை மன நிலை பிறழ்ந்த ஒரு மனிதனின் செய்கையைப் போல் இருக்கிறது. சோலாரிஸ் ப்ராஜக்டுக்குப் போகும் அனைவரும் மனநலம் பிறழ்ந்து போகிறார்கள் என்று தீர்மானித்து அரசு இந்தத் திட்டத்தைக் கை விடுகிறது.

இதுதான் சோலாரிஸ் பிரதியின் கதை. இந்தப் படம் கம்யூனிஸ்ட் ரஷ்யாவில் தணிக்கை செய்யப்பட்டது. இந்தப் படம் எழுப்பும் தத்துவார்த்தமான கேள்விகளையும், வாழ்க்கையின் அபத்தம் குறித்து வைக்கப்பட்ட விமர்சனங்களையும் பார்த்து சோவியத் அரசின் தணிக்கை அதிகாரிகள் இதில் உள்ள பல காட்சிகளை வெட்ட வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார்கள். அப்போது மனம் உடைந்து போய் இயக்குநர் ஆந்திரேய் தார்கோவ்ஸ்கி கண்ணீர் விட்டு அழுதார் என்று படத்தில் கதாநாயகி ஹாரியாக நடித்த நாடல்யா பண்டார்சுக் தனது நேர்காணல் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார்.

2. ரோஜாவின் பெயர் (The name of a rose)

நாவல் இறந்து விட்டது என்று சர்ரியலிஸ்டான ஆந்திரே பிரதான் அறிவித்தார். நாவல் விற்பனைப் பண்டம் ஆகிவிட்டது. அதை இனியும் கலை என்று சொல்ல முடியாது என்பது அவர் வாதம். அதைத் தொடர்ந்து போர்ஹே, வி.எஸ். நைபால் பொன்றவர்கள் நாவல் என்ற வடிவத்தை நிராகரித்தார்கள். நிராகரிக்கப்பட்ட நாவல் வடிவத்தை மீண்டும் கலை வடிவமாக்க உலகெங்கிலும் பலர் முயன்றார்கள். அமெரிக்காவில் தாமஸ் பிஞ்சன், குரோஷியாவில் மிலோராட் பவிக், இத்தாலியில் உம்பர்த்தோ எக்கோ போன்றவர்கள் நாவலை பின் நவீனப் பிரதியாக மாற்றினார்கள்.

நாவல் என்பதே வணிகப் பண்டம் என்றால் மர்மக் கதை பற்றிச் சொல்லவே வேண்டியதில்லை. ஒரு நாவலை அதுவும் ஒரு துப்பறியும் மர்மக்கதையை நாவலாக எழுதினால் எப்படி இருக்கும்? பெட்டிக்கடைகளில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் சந்தைக் கதைக் குப்பைகளில் ஒரு குப்பையாகத் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும். ஆனால், ஒரு துப்பறியும் மர்மக்கதையை ஒரு மனிதர் எழுதினார். அதை உலகம் ஒரு இலக்கியப் பிரதி என்று கொண்டாடுகிறது. அவர் பெயர் உம்பர்த்தோ எக்கோ. அவர் எழுதிய பிரதிதான் ‘ரோஜாவின் பெயர்’.

இத்தாலியில் இருக்கும் ஒரு மடாலயத்தில் அடிக்கடி கொலைகள் நடக்கின்றன. அந்தக் கொலைகள் வாடிகனை கவலையடைய வைக்கிறது. கொலை செய்யப்படுபவர்கள் மடாலயத்தில் வசிக்கும் துறவிகள். கொலையாளி யார் என்பது தெரியவில்லை. அந்தக் கொலைகளைப் பற்றித் துப்பறிய ஒரு துப்பறிவாளரையும், ஒரு உதவியாளரையும் வாடிகன் அனுப்பி வைக்கிறது. அந்தத் துறவி அந்த மடாலயத்துக்குத் தன் உதவியாளருடன் வருகிறார். அவர்கள் இருவரும் மடாலயத்தில் புலன் விசாரணையை மேற்கொள்கின்றனர். அவர்கள் புலனாய்வு மேற்கொள்ளும் சமயத்திலும் மேலும் கொலைகள் தொடர்ந்து நடக்கவே செய்கின்றன. அந்த மடாலயத்தில் ஒரு பழமையான நூலகம் இருப்பதையும் அதைச்சுற்றியே கொலைகள் நடக்கின்றன என்பதையும் கண்டு பிடிக்கின்றனர்.

இன்னொரு விஷயமும் அவர்களைக் கவர்கிறது. கொலை செய்யப்பட்ட ஒவ்வொருவரின் கட்டை விரலிலும், நாக்கிலும் வண்ணக்கறை படிந்திருக்கிறது. அது ஒரு விஷம் என்பதையும் அவர்கள் கண்டுபிடிக்கின்றனர். அது என்ன விஷம்; எப்படி வந்தது என்பதையும் கண்டு பிடிக்கின்றனர். அந்த நூலகத்தில் விலக்கி வைக்கப்பட்ட ஏதோ ஒரு நூல் இருக்கக் கூடும். அதைப் படிக்கும் வாசகர்கள் ஒவ்வொரு பக்கமாகப் படிக்கும் போது நாவில் விரலால் தொட்டுத் தொட்டுப் பக்கங்களைப் புரட்டியிருக்க வேண்டும். அப்போது அந்தப் பக்கங்களில் தடவப் பட்டுள்ள விஷம் இவர்கள் நாவில் பட்டு இவர்களைக் கொன்றிருக்க வேண்டும் என்று கண்டு பிடிக்கிறார்கள். கடைசியில் அந்த நூலையும் கண்டு பிடிக்கிறார்கள். அது அரிஸ்டாட்டில் எழுதிய கவிதையியல் பற்றி என்ற நூலில் வரும் இன்பியல் பகுதி என்று தெரிய வருகிறது. இன்பியல் உலகில் ஒழுக்கத்தைக் கெடுத்து விடும். பாவத்துக்கு வழி வகுக்கும். எனவே, அந்த நூல் தடை செய்யப்பட்டது. அதையும் மீறி ரகசியமாகத் தேடி எடுத்துப் படிப்பவர்கள் கொல்லப்பட வேண்டும் என்பதற்காகவே அதன் பக்கங்களில் விஷம் தடவப்பட்டது. இந்தக் கொலைகளைச் செய்பவர் அந்த மடாலயத்தில் வசிக்கும் ஒரு மூத்த துறவி. அவர் பெயர் ஹோர்ஹே. போர்ஹே என்று ஒலிக்கும் விதமாக இந்தப் பெயர் அமைக்கப்பட்டதற்குக் காரணம் நாவல் என்ற வடிவத்தை எதிர்த்த எழுத்தாளர் போர்ஹேவுக்கு அஞ்சலி செலுத்தும் விதம் என்று கொள்ளலாம்.

மத்திய காலக் கிறிஸ்தவ மத நிறுவனங்களின் கொடுங்கோன்மையை இந்த நாவல் தோலுரித்துக் காட்டுகிறது. ’இயேசு கிறிஸ்து தன் வாழ்நாளில் ஒரு போதும் சிரித்ததில்லை’ என்று நாவலில் ஓர் இடத்தில் மூத்த துறவி கூறுகிறார். சிரிப்பு என்பதே பாவத்தின் ஆணி வேர் என்பது மத்திய கால கிறிஸ்தவ மதவாதிகளின் தீர்ப்பு என்பதை இந்த நூலாசிரியர் பகடி செய்கிறார். பகடி என்பதும் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. மேலும் இந்தப் பிரதியில் எந்த ஒரு பக்கத்தைக் கண்ணை மூடிக் கொண்டு தொட்டாலும், அந்தப் பக்கத்தில் ஏதாவது ஒரு அரிய செய்தி கிடைக்கும். இதைக் கலைக் களஞ்சிய எழுத்து முறை என்பார்கள்.

இந்த நாவலை ழீன் ழாக் அன்னூத் என்பவர் திரைப்படமாக இயக்கினார். ஷான் கானரி, கிறிஸ்டியன் ஸ்லேட்டர் போன்ற ஹாலிவுட் நடிகர்கள் நடித்திருந்தனர். நாவலில் இடம் பெற்றிருந்த காட்சிகள் அப்படியே திரைப்படத்திலும் இடம் பெற்றிருந்தன. பொருத்தமான இடம், தேர்ந்த நடிப்பு, திறமையான இயக்கத்தில் படம் சிறப்பாக இருந்தது. 17 மில்லியன் டாலர் செலவில் எடுக்கப்பட்ட இந்த படம் முதல் வாரத்திலேயே 5 மில்லியன் டாலர்கள் வசூல் செய்தது. வர்த்தக ரீதியாக இந்தப் படம் வெற்றியடைந்த போதிலும், நாவலில் இருந்த அளவுக்குப் பின் நவீன கூறுகள் படத்தில் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வாசிப்புக்காக எழுதப்படும் ஒரு பிரதி, திரைப்படத்துக்காகத் திரை மொழியில் மொழிபெயர்க்கப்படும் போது இது போன்ற இழப்புகள் நேரவே செய்யும்.

3.கிளாக் ஒர்க் ஆரஞ்ச் (Clock wok orange)

இது ஒரு எதிர்காலப் புனைவு. இதை ஆங்கிலத்தில் futuristic fiction என்று சொல்வார்கள். எதிர்காலப் புனைவுகளும் பின் நவீனப் பிரதிகளே. பிரிட்டிஷ் எழுத்தாளரான ஆண்டனி பர்ஜஸ் எழுதிய நாவல் கிளாக் ஒர்க் ஆரஞ்ச். டைம் இலக்கிய இதழ் ஆண்டனி பர்ஜஸை உலகின் மிகச் சிறந்த ஐம்பது ஆங்கில எழுத்தாளர்களில் ஒருவர் என்று பட்டியலிட்டுக் கௌரவித்து இருந்தது இவரது பெருமையை உணர்த்தும். நாளுக்கு நாள் பெருகிவரும் வன்முறை எதிர்காலத்தை எங்கு கொண்டு செல்லும் என்ற கற்பனையே இந்த நாவலுக்கான கதைத் திட்டம் எனலாம். இந்த நாவல் 21 அத்தியாயங்களில் எழுதப்பட்டது. 21 வயது என்பது முதிர்ச்சி அடையும் வயது. தேர்தலுக்கு வோட் போடும் வயது. இந்த வயதில் இளைஞர்கள் வன்முறையில் ஈடுபட்டு வாழ்க்கையை அழித்துக் கொள்வதைப் பற்றிய குறியீடாக இந்த அத்தியாய வரையறுப்பை மனங்கொள்ளலாம். எதிர்கால வன்முறைக்கு ultra violence என்று பெயரிடுகிறார் பர்ஜஸ். அந்தக் கொடூரமான வன்முறையின் பயங்கரத்தைத் தனது நாவலின் பக்கங்களில் அவர் பதிவு செய்திருக்கிறார். வன்முறையைப் பற்றிப் பேசும் இந்த நாவலின் வரிகளுக்கிடையே வன்முறைக்கு எதிரான குரல் ஒலிப்பதை ஒரு வாசகன் கண்டுணர முடியும். இந்த நாவலைத் தவறுதலாக யாராவது வன்முறையைக் கொண்டாடும் நாவலாகக் கருதி விடுவார்களோ என்ற அச்சமும் பர்ஜஸுக்கு இருந்தது. இந்த நாவலை உலகப் புகழ் பெற்ற அமெரிக்கத் திரைப்பட இயக்குநர் ஸ்டான்லி குப்ரிக் திரைப்படமாக்கினார். பின்னாளில் பெரும் புகழ் பெற்ற மால்கம் மக்டவல் இப்படத்தில் கதாநாயகனாக நடித்திருந்தார்.

இக்கதையின் நாயகன் ஒரு டீன் ஏஜ் இளைஞன். பெயர் அலெக்ஸ். இவனும் இவனது தோழர்களும் ஒன்று சேர்ந்து பார்ப்பவர் மனங்களைக் கலங்கடிக்கும் விதத்தில் கொலை, கற்பழிப்பு போன்ற வன் செயல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். விரைவிலேயே அலெக்ஸ் கைது செய்யப்பட்டுச் சிறையில் அடைக்கப்படுகிறான். நாளுக்கு நாள் பெருகி வரும் குற்றங்களைத் தடுப்பதற்காக சிறையில் அடைக்கப்படும் கைதிகளுக்கு சிகிச்சை தரப்படுகிறது. அதற்கு வெறுப்பு மருத்துவம் (Aversion treatment) என்று பெயர். எதை மனம் விரும்புகிறதோ அதை வெறுக்குமாறு செய்வது அதன் நோக்கம். அப்போதுதான் வன்முறையை விரும்பும் மனநிலையை வன்முறையை வெறுக்கும் மனநிலையாக மாற்ற முடியும். சிறையில் அலெக்ஸுக்கு இந்த சிகிச்சை அளிக்கப்படுகிறது. ஹிட்லரின் நாஜி காலத்து வன்முறைகள், இதற்கு முன் எங்கெங்கோ நிகழ்த்தப்பட்ட வன்செயல்கள் திரைப்படங்களாக அவனுக்குப் போட்டுக் காண்பிக்கப்படுகின்றன. அவன் மனம் அதிர்கிறது. தொடர்ந்த மூளைச்சலவையினால் அவன் மனம் திருந்துகிறான். வன்முறை என்ற விஷயத்தையே வெறுக்கிறான். தனக்குப் பிடித்தமான இசையையும் வெறுக்கிறான். விருப்பமான வன்முறையை வெறுக்க அளிக்கப்பட்ட சிகிச்சை விருப்பத்துக்குரிய இசையையும் வெறுக்க வைத்து விட்டது என்பது ஒரு நகை முரண். கடைசியில் மனம் திருந்திய அவனை விடுதலை செய்கிறார்கள். மனம் திருந்தி வெளியே வரும் அவனை அவனது நண்பர்களும், உறவினர்களும் சேர்த்துக் கொள்வதில்லை. அவனை ஒதுக்கி விடுகிறார்கள். இதனால் மனம் உடைந்து போகும் அவன் அரசுக்கு ஒரு பிரச்சனையாகி விடுகிறான். மீண்டும் அவனை அரசு ஏற்கெனவே வழங்கப்பட்ட சிகிச்சைக்கு எதிரான மாற்றுச் சிகிச்சை தந்து காப்பாற்றுகிறது. இந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு வரும் யாரும் அதிர்ச்சியடையாமல் இருக்க முடியாது. மனத்தின் சமநிலையைக் குலைப்பது ஒரு பின் நவீன பிரதியின் குணம். அந்தக் குணம் இந்த நாவல் மற்றும் திரைப்படங்களுக்கு இருக்கின்றன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
4. ஏ.ஐ. (Artificial Intelligence)
ஆங்கில எழுத்தாளரான பிரையன் அல்டிஸ் எழுதிய ஒரு சிறுகதை ‘Super toys last all summer long’. இதில் மனிதனைப் போலவே இயங்கும் ஒரு ரோபோ பற்றிய கதை இருந்தது. இதை மிக நேர்த்தியான திரைப்படமாக்கிய பெருமை ஹாலிவுட் இயக்குநரான ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பர்க்கையே சேரும்.

ஸ்விண்டன், மோனிகா ஸ்விண்டன் ஆகிய இருவரும் கணவன் மனைவி. இவர்களுக்கு ஒரு மகன். அவன் உடல் நலமில்லாமல் படுத்த படுக்கையாக இருக்கிறான். அந்த மன வருத்தத்தைப் போக்க ஸ்விண்டன் தன் மனைவிக்கு மெச்சோ எனப்படும் ஒரு எந்திர மனிதச் சிறுவனை வாங்கித் தருகிறான். 11 வயதான தோற்றமும், 60 பவுண்ட் எடையும், பழுப்பு நிற முடியும் கொண்டு அசல் மனிதனைப் போலவே தோன்றும் அந்த எந்திர மனிதன் ஒரு செயற்கை அறிவு ஜீவி. பெயர் டேவிட். செயற்கை அறிவு ஜீவி என்பது மனிதனுக்கு நிகரானது. மனிதனைப் போலவே சிந்திக்கும். அன்பு செலுத்தும். அது போல அது வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த எந்திரன் மோனிகாவுடன் நன்கு பழகி ஒட்டிக் கொண்டு விடுகிறது. மோனிகா தனக்குப்பிறந்த மனிதக் குழந்தையை விடத் தன்னை அதிகம் நேசிக்க வேண்டும் என்று ஆசைப்படுகிறது. அதற்காக அது மேற்கொள்ளும் முயற்சிகளைத் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு மோனிகா அந்த எந்திரனை குப்பைகள் கொட்டும் இடத்தில் கொண்டு போய்ப் போட்டு விடுகிறாள். அங்கிருந்து தன் தாயைத் தேடி டேவிட் அலைகிறான். அவனது தீவிரமான தேடலைப் பார்த்துப் பரிதாபப்பட்டு மோனிகாவைப் போன்ற ஒரு செயற்கை அறிவு ஜீவியைத் தயாரித்து வழங்குகிறார்கள். அதைத் தன் தாய் நினைத்துக் கொண்டு அதனுடன் மகிழ்ச்சியுடன் டேவிட் வாழ்கிறான். டேவிட் தன் தாயைத் தேடுவது; அவளைப் போல் தயாரிக்கப்பட்ட நகலுடன் வாழ ஆரம்பிப்பது எல்லாமே பார்வையாளரின் கண்களை கலங்கச் செய்யும். மனிதன் எந்திரமாக வாழும் ஒரு யுகத்தில், எந்திரமே கூட more human than human என்ற தன்மையுடன் வாழக்கூடும் எனும் போது, மனிதனாகிய நான் மட்டும் ஏன் எந்திரம் போல் வாழ்கிறேன் என்று யோசிக்க வைக்கிறது.

இது போன்ற கதையாடல்கள் மேற்கத்தியத் திரைப்படங்களை வேறு ஒரு புதிய தளத்துக்கு முன்னகர்த்தி இருக்கின்றன. தமிழிலும் இது போன்ற பின் நவீன கதையாடல்கள் எழுதப்பட்டும், வாசிக்கப்பட்டும் வருகின்றன. ஆனால், இவையெல்லாம் எந்தக் காலத்தில் திரைப்படப் பிரதிகளாக மொழிபெயர்க்கப்படும் என்று தெரியவில்லை. நவீன பிரதிகளே உதாசீனப்படுத்தப்படும் ஓர் அவலமான சூழலில் பின் நவீனப் பிரதிகள் திரைப்படமாவது கேள்விக்குரியே.

(21.03.2011 அன்று புதுச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் நிகழ்ந்த
நிகழ்த்துகலைப் பள்ளியின் சார்பாக நிகழ்ந்த கருத்தரங்கில்
வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)

<><><><><><><><><>

சதுர்புஜன் கதைகள்

எம்.ஜி.சுரேஷ்


நமது யுகத்தில் நாவல் இறந்து விட்டது. அதன் மிச்ச சொச்சங்களை தொலைக்காட்சி மெகா சீரியல்கள் தத்தெடுத்துக்கொண்டு விட்டன. கவிதையின் நிலையோ இன்னும் மோசம். கவிதை இன்று திரைப்படப் பாடல்களாகவும், வெகுஜனப்பத்திரிகையில் வெளியாகும் நகைச்சுவைத் துணுக்குகளாகவும் நீர்த்துப் போய் விட்டது. சிறுகதையோ சுருங்கி ஒரு பக்கக் கதையாக முடங்கி விட்டது. இந்த அவலமான தமிழ்ச் சூழலில் ஒருவன் எழுத முன்வருவதே பெரிய விஷயம் என்று தோன்றுகிறது. அத்தகைய துணிச்சலான காரியத்தை சதுர்புஜன் செய்ய வந்திருக்கிறார் என்பதே மனதுக்கு ஆறுதல் தருவதாக இருக்கிறது.
இன்றைக்கு வெளியாகும் பெரும்பாலான இலக்கிய முயற்சிகள் நம்பிக்கையூட்டுவதாக இல்லை. எனவே புதிதாக வெளிவரும் எந்த ஒரு புத்தகமும் நமது நம்பிக்கையைப பெறுவதில் தோல்வியையே தழுவுகின்றன.
இப்படிப்பட்ட சூழ்நிலையில் ஒரு வாசகன் கையில் வந்து சேரும் சதுர்புஜனின் கதைகள் சந்தேகத்தையே கோரி நிற்கும். அவநம்பிக்கையுடன் இத்தொகுப்பைப் புரட்டிப்பார்க்கும் ஒரு வாசகன் இதில் இடம் பெற்றுள்ள முதல் சிறுகதையான 'குழந்தை மட்டும்' என்ற கதையைப் படிக்கும் போது திடுக்கிடவே செய்வான்.


எளிய சொற்களில், குறைந்த பக்கங்களில் நமது காலத்தின் நூதனமான பிரச்சனை ஒன்றை இந்தக் கதை பேசுவது கண்டு துணுக்குறுவான். கல்யாணமே வேண்டாம்; ஆனால் குழந்தை மட்டும் வேண்டும் என்று நினைக்கும் ஓர் ஆணும் பெண்ணும் சந்திக்க நேர்ந்தால் என்ன ஆகும் என்ற சாத்தியப்பாட்டை இந்தக் கதை முன் வைக்கிறது. சந்தர்ப்ப சூழல் மனிதர்களை எவ்விதம் புரட்டிப் போடுகிறது என்கிற வாழ்க்கையின் நகைச்சுவைத் தன்மையை இக்கதை எடுத்துரைக்கிறது. சிறுபத்திரிகையில் வெளிவருவதுதான் நல்ல சிறுகதை. வெகுஜனப் பத்திரிகையில் வெளிவருவது இலக்கியம் ஆகாது என்கிற பொதுப்புத்தியை இக்கதை தகர்க்கிறது. தனது முன்னோடிகளை நகல் செய்யாமல், தனக்கே உரிய தனித்த நடையில் கதாசிரியர் இந்தக் கதையைச் சொல்லி இருக்கிறார் என்பது மகிழ்ச்சி தருகிறது. இன்றைய பின் நவீன உலகில் காதல், திருமணம், குடும்பம் போன்ற விஷயங்கள் தகர்ந்து வருவதையும், அதையும் மீறி இன்னும் கிழிந்து விடாமல் நீடிக்கும் உளநெகிழ்ச்சித திரையைப் பற்றி இக்கதை பேசுவது முக்கியமானது.
அதே போல், 'திருப்புமுனை', 'நேரம் வந்தது' போன்ற கதைகளும் வழக்கமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் பொதுப்புத்தியைத்தகர்க்கின்றன. நல்ல மார்க்குகள் வாங்கும் மாணவனைத்தான் எல்லாப் பள்ளிகளும் விரும்பும். அட்டகாசம் செய்யும் மாணவனை விரும்பாது. ஆனால், நல்ல பையன்களை விட 'தண்ணி தெளிச்சு' விடப்பட்ட பையன்களைத்தான் பள்ளிகள் ஏற்றுக்கொண்டு திருத்த வேண்டும் என்ற கருத்தை திருப்புமுனை என்ற கதை சொல்கிறது. முதியோர் இல்லத்தை புறக்கணிக்கப்பட்ட மனிதர்களின் புகலிடமாகக் கருதும் சிந்தனைக்கு மாற்றாக, முதியோர் இல்லத்தை முதியோர் வேறு மாதிரியும் பார்க்க முடியும் என்பதை இந்தக் கதை விவரிக்கிறது. இத்தொகுப்பின் சிறுகதாசிரியர் வெகுஜனப்பத்திரிகையின் தீவிர வாசகர் என்பது இவரது தட்டையான தீவிரமற்ற நடையின் மூலம் புலனாகிறது. சற்று காத்திரமான நடையில் எழுதப்பட்டிருந்தால் இக்கதைகள் அடுத்த தளத்தை நோக்கி நகர்ந்திருக்குமே என்று கவலை கொள்ள வைக்கிறது. எனினும், ஆதவன், பழைய பாலகுமாரன், சுப்ரமண்ய ராஜு போன்றவர்களுக்குக் கிட்டத்தில் வரும் கதைகள் இவை என்று சொல்லலாம்.
சதுர்புஜனின் கதாபாத்திரங்கள் நடுத்தர மற்றும் மேல் நடுத்தர வர்க்கத்தினர். அந்த வர்க்கத்துக்கு உரிய பதற்றம், பரிதவிப்பு, நிராசைகள், ஏக்கங்கள் ஆகியவற்றுக்கு உள்ளானவர்கள். வாழ்க்கையின் புதிர்ப்பாதையில் சிக்குண்டு போக வழி தெரியாமல் திண்டாடுபவர்கள். இதற்கு உதாரணமாக 'பார்சல்' 'மாமி' போன்ற கதைகளைக் கூறலாம். இக்கதைகள் நவீன மனிதனின் உளவியல் சிக்கல்களையும், சிடுக்கு முடிச்சுகளையும் ஆராய்கிறது. ஓரளவுக்கு மனதைத்தொடும் முயற்சியில் வெற்றியும் பெறுகிறது. இயல்பான கதைகூறல் கை வந்த போதிலும் ஆசிரியர் ஏன் இடைவெளி, பொக்கிஷம், 'இனியதொரு கனவு, 'ஆசை' போன்ற, சுமாரான செயற்கையான சந்தைக் கதைகளை எழுதினார் என்பது அவருக்கு மட்டுமே தெரிந்த ரகசியம்.
இத்தொகுப்பில் இடம் பெற்றுள்ள கதை மாந்தர் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். அந்த சமூகத்தின் வாழ்க்கை, அவர்கள் பேசும் மொழி, அவர்களுக்கேயான பிரச்சனைகள் ஆகியன இக்கதைகளில் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனாலும் இக்கதைகள் அந்தச் சமூகத்தையும் கடந்து அனைவருக்குமான கதைகளாக உருக்கொண்டிருக்கின்றன என்பது கவனிக்கத்தக்கது. 'செல்லக்குட்டி' கதையில் வரும் பட்டாபி தான் தனது இளம் வயதில் வைத்து விளையாட விரும்பிய பொம்மையை தான் வளர்ந்து பெரியவனானபின் தன மகனுக்கு வாங்கித் தந்து மகிழ்கிறான். அதே போல் நேரம் வந்தது என்ற கதையில் வரும் முதியோரை அந்த ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்று நாம் ஒதுக்கி விடமுடியாது. ஊரிலுள்ள மக்களின் தேவை, உணர்வு, விருப்பம் ஆகியவற்றைப் பற்றி சதா கவலைப்படும் பிரதாப் வீட்டில் இருக்கும் தன மனைவியின் தேவைகள் பற்றிக் கவலைப் படாமல் புறக்கணிக்கும் நகைமுரண் சிந்திக்கத்தக்கது. குண்டுமல்லிசெடியில் வரும் அப்பா தன மகன் சிறுவன் அர்ஜுனுக்காக, தான் எப்போதும் மூழ்கிக் கிடக்கும் கம்ப்யூட்டரை விட்டு விட்டு வந்து விளையாடுவது சிந்திக்க வைக்கிறது.
சுடுகாட்டுக்குப் பக்கத்தில் இருக்கும் வீட்டை விட்டு விட்டு வேறு புது வீட்டுக்குக்குடிபோனால் அங்கெ வேறு பிரச்சனை வந்து நிற்கிறது; மனைவி மக்கள் முக்கியம் என்று நினைத்து பிரமோஷனை வேண்டாம் என்று மறுக்கும் ஒரு பள்ளி ஆசிரியர் பின்பு அதையே எண்ணி எண்ணி மறுகுகிறார். இறுதியில் அவருக்கு எப்படி மன ஆறுதல் கிடைக்கிறது என்று ஒரு கதை விவரிக்கிறது.

சதுர்புஜனின் சில கதைகள் நீதி போதனை செய்கின்றன (பாடம்) வேறு சில கதைகள் சஸ்பென்ஸ் கொக்கியில் வாசகனைத் தொங்கவிடுகின்றன. பொதுவாக சதுர்புஜனின் கதைகள் வெறும் பொழுது போக்கு அம்சத்தையே குறி வைக்கின்றன (கண்டிஷன்). சில கதைகளோ எதிர்பாராதவிதமாக வாசகனின் மன இறுக்கத்தைத் தளர்த்தி மெல்லிய புன்னகை பூக்குமாறு செய்கின்றன (குழந்தை மட்டும்). மொத்தத்தில் வணிகப் பத்திரிகைகளுக்கான கதைகள் எழுதுவது எப்படி என்று இவருக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. இவரது பலமும் பலவீனமும் அதுதான்.

சதுர்புஜனின் கதைகள் நடப்பியல் கதைகள். மரபார்ந்த வடிவத்தில் இயங்குபவை. ஆரம்பம், நடு, முடிவு என்ற சட்டகத்தில் அடைக்கப்பட்டவை. நடப்பியல் கதைகளுக்கே உரிய லட்சியவாதத்தைப் போற்றும் தன்மை கொண்டவை. இவற்றை மீறும் கதை ஒன்றைக் கூட அவர் எழுதவில்லை என்பது அயர்ச்சி தருவதாக இருக்கிறது. அவருக்கு இலகுவான மொழி வாய்த்திருக்கிறது. சொல்ல வந்த விஷயத்தை சுருக்கமாகவும், சிறப்பாகவும் சொல்ல முடிகிறது. எனவே அவரால் இன்னும் சிறந்த கதைகளை உருவாக்க முடியும்.

பொதுவாகத் தமிழ் எழுத்தாளர்கள் முதலில் வணிக இதழ்களில் எழுத ஆரம்பிப்பார்கள். காலப்போக்கில் தங்கள் திசையை மாற்றிக்கொண்டு வேறு வழியில் பயணிக்க ஆரம்பிப்பார்கள். சதுர்புஜன் தற்போது அப்படிப்பட்ட நிலைமையில் இருப்பதாக எனக்குப் படுகிறது. இது ஒரு நிலவரம். நாற்சந்தியில் நின்று கொண்டு இனி எப்படிப் போவது என்று தீர்மானிக்கப் போராடுவது. சதுர்புஜனால் இது வரை தான் எழுதிய லேசான கதைகளை மீறிய காத்திரமான கதைகளை எழுத முடியும். அதற்கான மொழியும், பயிற்சியும் அவர் கைவசம் இருக்கிறது. சந்தை ஆய்வாளரான அவர் இத்தொகுப்பின் மீதான தனது ஆய்வை மேற்கொள்ள முடியும். அதன் மூலம், அவர் இதுவரை தான் நடந்து வந்த பாதையிலேதான் இனியும் நடந்து செல்லப்போகிறாரா அல்லது வேறு பாதையில் நடக்கப் போகிறாரா என்று தீர்மானிக்க முடியும். அந்தத் தீர்மானத்தின் மூலம் மட்டுமே அவரது கதைகளின் எதிர்காலம் தீர்மானிக்கப்படும் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது.


(நன்றி: யுகமாயினி, மார்ச், 2011)

XXXXXX

என்னிடம் பேச்சு வாக்கில் ஒரு நண்பர் சொன்னார். ‘இஸங்’களைப் பற்றிப் புத்தகம் எழுதி இருக்கிறீர்களே; ஒவ்வொரு இஸத்தைப் பற்றியும் சுருக்கமாக ஓரிரு வாக்கியங்களில் உங்களால் சொல்ல முடியுமா?’ இப்படி ஒரு கேள்வியை சற்றும் எதிர்பாராதால் திடுக்கிட்ட நான் எதற்கும் முயன்று பார்க்கலாமே என்று முக்கியமான இஸங்களைப் பற்றி ஓரிரண்டு வாக்கியங்களில் சொல்லி இருக்கிறேன்.


’இஸங்’களைப் பற்றிய மிக மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம்

கிளாசிசம்<>
செவ்வியல் இயம் எனப்படும் இதை, கலை என்பது குறைவற்ற, பரிபூரணமான நிறைவை எய்த வேண்டும் என்று வலியுறுத்தும் கோட்பாடு எனலாம்.

மேனரிஸம்<>

செவ்வியல் தன்மை இருந்தால் கூட, ஒவ்வொரு கலைஞனுக்கும் தனித்த பாணி என்பது அவசியம் என்பதை இந்த ‘பாணி இயம்’ உணர்த்துகிறது.

பரோக்<>

கலை இலக்கியம் ஒழுங்கற்ற முத்தைப் போல் இருக்கிறது; எனவே, அந்த ஒழுங்கின்மையை நீக்கி வழு வழுப்பான முத்தாக அதை ஆக்க வேண்டும் என்ற கலைக் கொள்கையே பரோக்.

ரொமாண்டிசிசம்<>

உணர்ச்சிப் பெருக்கையும், மிகை உணர்ச்சியையும் கொண்டாடும் இயக்கமே ரொமாண்டிசிசம்.

மாடர்னிசம்<>

தொழிற்புரட்சியும் அதன் விளைவான சமூக மாற்றங்களும் கலை இலக்கியப் பெருவெளியில் பாதிப்பை நிகழ்த்திய போது நவீனத்துவம் பிறந்தது.

இம்ப்ரெஷனிசம்<>

வாழ்வின் நழுவிப் போகும் தருணங்களை உறைய வைத்துப் பார்த்தலே இம்ப்ரெஷனிசம். சூரியோதயம்; இயற்கைக் காட்சிகள், ஆகியவற்றை நகலெடுப்பது பழைய பாணி. ஒரிஜினலாகப் பார்த்து வரைவது இம்ப்ரெஷனிச பாணி.

பாவிஸம் <>

வண்ணங்களை வாரி இறைத்துப் பார்வையாளனை ஒரு விலங்கைப் போல் அச்சுறுத்துவதே பாவிஸம்.

எக்ஸ்பிரஷனிசம்<>

மகிழ்ச்சி, துக்கம், கோபம், பயம் போன்ற உணர்ச்சிப் பெருக்கை மிகைப்படுத்தாமல் அப்படியே வெளிப்படுத்துவது எக்ஸ்பிரஷனிசம் ஆகும்.

கியூபிசம்<>

ஒரு பொருளை ஏக காலத்தில் பல்வேறு கோணங்களில் பார்ப்பதை வரைந்து காட்டுவது கியூபிசம் எனப்படும். இதனால் காலம், வெளி ஆகியவற்றை இது கடந்து செல்கிறது.

பியூரிஸம்<>

தூய கலை என்பதே இதன் குறிக்கோள். கலையில் தூய்மையை வென்றெடுக்க வேண்டும் என்பதே பியூரிஸம்.

ஆர்ஃபிஸம் <>

கிரேக்க புராணத்தில் வரும் இசைக்கலைஞன் ஆர்ஃபியஸ் எப்படித் தன் இசையைக் கேட்கும் அத்தனை பேரையும் கவர்ந்தானோ, அதே போல் அனைவருக்கும் புரிகிற மாதிரியும் விரும்புகிற மாதிரியும் கலை இருக்க வேண்டும் என்பதே ஆர்ஃபிஸம்.

ஃபியூச்சரிசம்<>

கலைகள் கடந்த காலத்தை அழிக்க வேண்டும். புதிய இயந்திர சக்தியைக் கொண்டாட வேண்டும்.

ரியலிசம்<>

யதார்த்தவியல், நடப்பியல் என்று அறியப்படும் இந்த இஸம் எதையும் கூட்டாமல் குறைக்காமல் உள்ளதை உள்ளபடி பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்கிறது.

நாச்சுரலிசம்<>

இதை சுருக்கப்பட்ட யதார்த்தவாதம் எனலாம். ரியலிசத்தில் உள்ள அளவற்ற வர்ணனைகளைக் குறைக்கும் போது நாச்சுரலிசப் பிரதி உருவாகிறது.

சிம்பலிசம்<>

ஒரு கவிதையின் உடல் உறுப்புகள் (micro unit) உருவகம் என்றால், அதன் மொத்த உடல் (macro unit) சிம்பலிசம் ஆகிறது.

இமேஜிசம்<>

ஆக்கத்தை விட (creativity) விமர்சனப் பண்பு (criticism) தூக்கலாக இருக்கும் கலையே இமேஜிசம் எனப்படும்.

கன்ஸ்ட்ரக்டிவிசம்<>

கட்டமைப்பியம் எனப்படும் இக்கொள்கை, ’ஒரு கலைஞன் தனது படைப்புகளை சமூகத்தின் அறிவார்ந்த நலன்களைக் கருத்தில் கொண்டே உருவாக்க வேண்டும்’ என்று சொல்கிறது.

அப்ஸ்ட்ராக்ட் எக்ஸ்பிரஷனிசம்,.

மறைபொருள் அகத்திறப்பாங்கு என்று தமிழில் வழங்கக்கூடிய இக்கொள்கை, ‘உணர்வு நிலைக்கும், உணர்வற்ற நிலைக்கும் இடையே நிலவும் கூட்டிணைவே அப்ஸ்ட்ராக்ட் எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்கிறது.

கைனடிக் ஆர்ட்<>

’இயங்கும் கலை’ என்று தமிழில் பொருள் கொள்ளக் கூடிய இந்தக் கோட்பாடு, ஓவியத்தை அதன் அசையாத்தன்மையிலிருந்து விடுவித்து, அதை அசையும் பொருளாக மாற்றியது. கயிற்றில் தொங்கும் பறவை, முப்பரிமாண ஓவியம், உலோகத்துண்டுகளை ஒன்றிணைத்தல், பிரித்தல் போன்ற கலையாக இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

வார்டிசிசம்<>

சுழற்சி இயக்கக் கோட்பாடான இது, பிந்தைய நிலைமையிலிருந்து பின்னோக்கிப் பழைய நிலைக்குத் திரும்புவதைக் குறிக்கிறது.

டாடாயிசம்<>

‘கலை என்பதே பாசாங்கு’ என்று பிரகடனம் செய்த டாடாயிசத்தை ஒரு எதிர்-கலை கோட்பாடு எனலாம். இது உடலிலிருந்து மனத்தைத் துண்டிக்கிறது.

சர்ரியலிசம்<>

அதீத யதார்த்தம் அல்லது கனவுக்கும் நனவுக்கும் இடையே உள்ள கோட்டைக் கலைத்தல் என்று இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

சுப்ரிமாட்டிசம்<>

ஓவியத்தை ஜியோமிதி வடிவங்களான சதுரம், நீள்சதுரம், கோடுகள் என்று வரைந்து காட்டுதலே சுப்ரிமாட்டிசம்.

தி ஸ்டைல்<>

பரோக் காலம் உருவாக்கிய டாம்பீகமான கட்டடக்கலைக்கு எதிரான, சிக்கனமான செவ்வக, சதுர வடிவிலான கட்டடங்களை உருவாக்கிய கட்டடக் கலையே தி ஸ்டைல்.

பாப் ஆர்ட்<>

பொது மக்கள் சார்ந்த கலை என்ற பொருளில் வழங்கும் இது நுகர்வோர் கலாசாரத்தின் இலச்சினை எனலாம். ‘அழகின்மையே அழகு’ என்று இது போதிப்பதாகக் கருதலாம். கலையின் நிரந்தரத் தன்மையை அழித்து அதைப் பயன் படுத்தித் தீர்க்கும் பொருளாக ஆக்கியது பாப் ஆர்ட்டே.

ஆப் ஆர்ட்<>

ஆப்டிகல் ஆர்ட் என்பதன் சுருக்கமான ஆப் ஆர்ட் விழித்திரையில் தோன்றும் உண்மைக்கும், அதன் மனரீதியான பதிவுக்கும் இடையே நிகழும் பிழையைக் கண்டு கொள்வதாகும்.

மினிமலிசம்<>

ஒரு கலைப் படைப்பில் ஒரு கலைஞனின் நேரடிச் செயல்பாடு குறைந்து பிற பொருட்கள் அந்தக் கலைப் படைப்பில் இணைந்து கொள்ளும் போது கலைஞனின் பங்களிப்பு குறைந்து போகிறது. அப்போது அவன் மினிமலிஸ்ட் ஆகிறான்.

கான்செப்சுவல் ஆர்ட்<>

‘கலை என்ற செயல்பாடு கலைக்கு வெளியே இருக்கிறது; அதைக் கண்டு பிடித்துப் பதிவு செய்தலே கான்செப்சுவல் ஆர்ட் ஆகும்.

எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிசம்<>

இருத்தலியல் எனப்படும் இது ‘அர்த்தமற்ற உலகில் தன்னை அந்நியனாக உணரும் மனிதனுக்கு இந்த உலகம் அபத்தத்தையும், கசப்பையும், சலிப்பையுமே வழங்குகிறது’ என்று சொல்கிறது.

ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்<>

‘பிரதிகள், மொழி,சமூக அமைப்பு போன்ற எல்லாம் சேர்ந்த ஒரு அமைப்பில், அதிலுள்ள ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் ஒன்றை ஒன்று சார்ந்து பார்க்கும் போதுதான் சொற்களுக்கான அர்த்தம் பெறப்படுகிறது’ என்ற கோட்பாடே ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் என்னும் அமைப்பியல் ஆகும்.

போஸ்ட்-ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்<>

‘அர்த்தம் என்பது சொற்களில் இல்லை; பொருள் படுத்திக் கொள்வதில்தான் இருக்கிறது. அப்படிப் பொருள்படுத்திக் கொள்ளும் அர்த்தம் கூட நிலையானதல்ல. சதா மாறக்கூடியது’ என்பது போஸ்ட்-ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் எனப்படும் பின் அமைப்பியல் சொல்லும் கருத்தியல்.

மேலே இருப்பதைப் படித்து விட்டீர்கள் அல்லவா? எனக்குக் கை வந்திருப்பது பரவாயில்லை என்றுதான் தோன்றுகிறது.
<><><><><>><><><><><><>

Post-Postmodernism எனப்படும் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் குறித்து....

<><><>

பின் நவீனத்துவம் ஒரு முடிவுக்கு வந்து விட்டதாக சிலர் தொண்ணூறுகளில் அறிவித்தார்கள். அதாவது, பின் நவீனத்துவம் அவுட்-ஆஃப் ஃபேஷன் ஆகிவிட்டது என்றும், கடந்த 50 ஆண்டுக் காலத்தில் நுகர்வோர் கலாச்சாரம் புதிய பரிமாணங்களை எட்டிவிட்டது என்றும், அதன் விளைவாக 1990ன் பிற்பகுதியில் பிந்தைய பின் நவீனத்துவம் (Post-Postmodernism) தோன்றி விட்டது என்றும் உறுதி செய்தார்கள். பின் நவீனத்துவம் நம்பிக்கையின்மையை விதைக்கிறது. எனவே, நம்பிக்கை, விசுவாசம், நம்பிக்கையூட்டும் உரையாடல், நிகழ்த்திக்காட்டுதல் ஆகியவற்றை மீட்டெடுக்க வேண்டும். அதன் மூலம் பின் நவீனத்துவ நகை முரணை (Post modern irony) கடந்து செல்ல வேண்டும் என்று அறிவுறுத்தினார்கள். அதைத் தொடர்ந்து இந்தப் புதிய சிந்தனையை வடிவமைப்பதில் சிலர் முனைந்தனர். (உண்மையில் பின் நவீனத்துவம் அவ நம்பிக்கையை விதைக்கவில்லை. நம்பிக்கையின் மேல் கேள்விகளை எழுப்பியது; விசாரணை செய்தது என்பது வேறு விஷயம்.)

அமெரிக்கக் கட்டடக்கலை நிபுணரான கிறிஸ்தோபர் அலெக்ஸாண்டரின் தாவோயிஸ அடிப்படையிலான கட்டடக்கலை, ஜெர்மானிய ஜெஸ்டால்ட் உளவியல், குஸ்தாவ் யங்கின் மூலமாதிரிக் கருத்தியல் ஆகியவற்றைக் கலந்து டாம் டர்னர் என்ற கட்டடக்கலைஞர் ஒரு கொள்கையை உருவாக்கினார். அந்தக் கொள்கையின் அடிப்படையில் ஒரு புது மோஸ்தர் நகரமைப்புத் திட்டத்தை உருவாக்கினார். தனது கருத்தியலை ‘பிந்தைய பின் நவீனத்துவத் திருப்பம்’ என்ற த்லைப்பில் ஒரு சிறு நூலாக எழுதினார். அந்த நூல் 1995 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. கவனிக்கப்படாமல் போயிற்று.

1999ம் ஆண்டு, ருஷ்ய பின் நவீனவாதியான மிகயீல் எப்ஸ்டீன் ஒரு நூல் எழுதினார். அதில், ‘நவீனத்துவத்தில் இருந்து பின் நவீனத்துவம் வெளிப்பட்ட மாதிரி பின் நவீனத்துவத்தின் நீட்சியாக அதற்கு அடுத்த கட்டம் தோன்றி விட்டது’ என்று குறிப்பிட்டார். அதை ‘அப்பாலை பின் நவீனத்துவம்’ (Trans Postmodernism) என்று அழைக்கலாம் என்பது அவர் கருத்து. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பின் நவீனத்துவம் தோன்றி, தனக்கு முன் இருந்த பல கருத்தியல்களுக்கு ‘பின்’ (Post) என்ற முன்னொட்டு சேர்த்தது. அதன் விளைவாக, நவீனத்துவம் பின் நவீனத்துவமாக மாற்றம் கொண்டது. தொடர்ந்து, பின் காலனியம், பின் மார்க்ஸிஸம், பின் முதலாளியம், பின் கருத்துமுதல்வாதம் என்று எல்லாமே ‘பின்’ என்ற முன்னொட்டால் அடையாளப்படுத்தப்பட்டன. இப்போது அப்பாலை பின் நவீனத்துவத்தின்படி பழைய கருத்தியல்கள் யாவும், பின் என்ற முன்னொட்டுக்குப் பதில் அப்பாலை என்ற முன்னொட்டால அடையாளப்படுத்தப்பட வேண்டும். என்பது எப்ஸ்டீனின் கருத்து.

அமெரிக்கச் சிந்தனையாளரான எரிக் கான்ஸ் (Eric Gans) என்பவர் கி.பி. 2000 க்குப்பின் வரும் ஆண்டுகளை பிந்தைய ஆயிரம் (Post Millenium) என்று அழைக்க வேண்டும் என்றார். மேலும் அவர் பின் நவீனத்தின் மீதான தனது விமர்சனத்தையும் முன் வைத்தார். அவரது கருத்தின்படி, ‘நவீனத்துவத்தின் தோல்வி மற்றும் அதனால் ஏற்பட்ட எரிச்சல், விரக்தி ஆகியவற்றின் விளைவாகவே பின் நவீனத்துவம் தோன்றியது’ அவர் ஒரு சமன்பாட்டையும் சொல்கிறார். பாதிப்புக்குப் பொறுப்பாளிகள் X பாதிக்கப்பட்டவர்கள் என்பது அந்த சமன்பாடு. கான்ஸின் வாதம் பின் நவீனத்துவத்தைக் குறுக்கிப் பார்க்கும் வாதம் என்றே சொல்லத்தோன்றுகிறது. எரிச்சலும், விரக்தியும் ஒருவனை ஒன்று பயங்கரவாதி ஆக்கும்; அல்லது துறவி ஆக்கும். பின் நவீனத்துவவாதிகள் யாருமே பயங்கரவாதிகளோ அல்லது துறவிகளோ அல்ல. அவர்கள் ஜனநாயகவாதிகள் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

மேலும், கான்ஸ் தனது வாதத்தில், ‘பின் நவீன அறம் என்பது நவீனத்துவத்துக்கு எதிரான முதலாளித்துவ வெறுப்பு மற்றும் ஜனநாயக எதிர்ப்பும் ஆகும்’ என்கிறார். இதில் பாதி உண்மையும் பாதி பொய்யும் இருக்கின்றன. முதலாளித்துவ வெறுப்பு என்பது உண்மையே; ஜனநாயக எதிர்ப்பு என்பது பொய். உரைநடையையே ஜனநாயகப்படுத்தி வாசிப்பு ஜனநாயகம் கோரும் பின் நவீனத்துவம் ஜனநாயக எதிர்ப்பைக் கொண்டிருப்பதாக கான்ஸ் சொல்வது அவரது தவறான புரிதலையே காட்டுகிறது. ‘முதலாளித்துவம் உற்பத்தித் திறன் மிக்கது; பின் நவீனத்துவம் உற்பத்தித்திறன் அற்றது’ என்பது கான்ஸின் இன்னொரு குற்றச்சாட்டு. உற்பத்தி செய்து அதன் மூலம் லாபம் ஈட்டுவது முதலாளித்துவத்தின் இலக்கு. எனவே அது உற்பத்தித் திறன் மிக்கதாகத்தானே இருக்க முடியும். அந்த உற்பத்தித் திறன் ஈட்டும் லாபம் யாருடைய பெட்டிக்குப் போய்ச்சேர்கிறது என்பதுதான் கேள்வியே.

கான்ஸின் கூற்றுப்படி, ‘பின் நவீனத்துவத்துக்கு அடுத்து வரும் யுகம் பிந்தைய புத்தாயிரம் ஆகும்.அதை அவ்விதமே அழைக்க வேண்டும். மேலும், பின் நவீனத்துவம் உருவாக்கும் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலை சார்ந்து உருவாக்கப்பட்ட உரையாடலை ஒதுக்கி விட்டு அதற்கு மாற்றான மனநிலைக்குரிய உரையாடலை உருவாக்கவேண்டும். அப்போதுதான் உலகில் நிலவும் எரிச்சலும் விரக்தியும் இல்லாமல் போகும்.’ கான்ஸின் வாதம் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது அல்ல. ஆஷ்விட்ஸ் வதை முகாமில் ஒரு காரணமுமின்றி லட்சக்கணக்கான யூதர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள். ஸ்டாலின் கால ருஷ்யாவில் ஏராளமான அப்பாவிகள் பாட்டாளி வர்க்க சர்வாதிகாரம் என்ற பெயரில் கொன்று குவிக்கப்பட்டார்கள். இதனால்தான் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் மனநிலையும், அவர்களைச் சார்ந்த மனநிலையும் உருவாயின. அது சார்ந்த உரையாடல்களும் தோன்றின. இன்னமும் ஃபாசிசத்தின் அபாயம் முற்றிலும் நீங்கி விடாத நிலையில் அதையெல்லாம் மறந்து வேறு ஒரு புதிய உரையாடலை நிகழ்த்த வேண்டும் என்று கான்ஸ் ஆசைப்படுவது ஓர் ஆதிக்க சக்தி கொண்ட அதிகாரத்தின் அரசியலை ஆதரிப்பதல்லாமல் வேறென்ன?

பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை வேறு மாதிரி அணுகியவர் என்று ஜெர்மானிய அமெரிக்கரான ரயோல் எஷல்மேன் என்பவரைக் குறிப்பிடலாம். அவர் ஒரு புத்தகம் எழுதினார். அதன் பெயர்: ‘நிகழ்த்திக் காட்டுதலும், பின் நவீனத்துவத்தின் முடிவும்’ (Perfomatism and end of Post modernism). அவரது கருத்தின்படி, ‘ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட, அழகியலால் ஊடாடப்பட்ட, கடந்து செல்லும் அனுபவம்தான் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் ஆகும்’. அது மட்டுமல்ல; ‘மூடப்பட்ட கலையை அதில் இருக்கும் எளிய ஆனால் புரிந்து கொள்ள சிரமம் தருகிற கதாபாத்திரம் அல்லது தருணம் ஆகியவற்றைக் கொண்டு பார்வையாளன் அழகு, அன்பு, நம்பிக்கை மற்றும் காலத்தை மீறிக் கடந்து செல்லும் தன்மை ஆகியவற்றை உணர்தலே’ என்றும் அவர் சொல்கிறார். இவர் ஜீன் லக் மாரியானின் ‘பின் நவீன மதவியல்’ என்கிற கோட்பாட்டை ஆதரிக்கிறார் என்பது ஆபத்தான செய்தியாகப் படுகிறது.

2006 ம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் சிந்தனையாளரான ஆலன் கிர்பி, ‘பின் நவீனத்துவத்தின் மரணமும், அதன் பின்பும்’ என்ற ஒரு நூல் எழுதினார். அதில் அவர் ‘பின் நவீனத்துவம் இறந்து விட்டது; அதன் இடத்தில், ஒரு புதிய அதிகாரச்சட்டகமும், அறிவும் குடி புகுந்திருக்கின்றன.’ என்று சொல்கிறார். ஆலன் கிர்பி பிந்தைய பின் நவீனத்துவத்தை போலி நவீனத்துவம் (Pseudo Modernism) என்று அழைக்கிறார். மொபைல் போன், இணையம், தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்களின் பங்கேற்பு போன்ற நிலைமைகளை இவர் போலி நவீனத்துவம் என்கிறார். இந்த போலி நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் நினைத்த இடத்தில் நினைத்த நேரத்தில் மொபைலில் எண்களை அழுத்தி போன் செய்கிறான்.கம்ப்யூட்டர் முன் அமர்ந்து ‘க்ளிக்’குகிறான். மௌஸை அழுத்தி நகர்த்தி திரையில் தேடுகிறான். தேர்வு செய்கிறான். வேண்டியவற்றை இறக்கம் செய்து கொள்கிறான். இதனை ‘ஒரு படித்தான அறிவு ஜீவி நிலை’ என்று கிர்பி அழைக்கிறார். அந்த நிலை ஒரு ‘அரை மயக்க நிலை’ என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இப்படி மீடியா மூலம் பெறப்படும் உள்ளீடற்ற தன்மையானது நவீனத்துவத்தின் மனநோயையும், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகத்தையும் தாண்டிச் செல்கிறது’ என்கிறார். கிர்பி நவீனத்துவத்தின் மனநோய் என்று சொல்வது சரிதான். ஆனால், பின் நவீனத்துவத்தின் சுயமோகம் என்று குறிப்பிடுவது சரியில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏனேனில், சுயமோகம் என்பதே நவீனத்துவம் சார்ந்தது. அதிகாரத்தின் சுயமோகம், ஆசிரியனின் சுயமோகம், அரசியல்வாதியின் சுயமோகம் என்று ஏகப்பட்ட சுயமோகங்களால் ஆனது. அந்த சுயமோகங்களை ரத்து செய்ய வந்தது பின் நவீனத்துவம். தலைக்குப் பின்னால் ‘ஒளிவட்டத்துடன்’ திரிந்த ஆசிரியனின் மரணத்தை அறிவித்தது பின் நவீனத்துவம் என்பது கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

‘பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுகிறது. ஒரு சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் இருப்பதாகவும், அதனால் அர்த்தங்கள் ஒத்திப்போடப்பட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறது. அப்படி அர்த்தங்கள் ஒத்திபோடப்பட்டால் ஒரு பிரதியை எப்படி விமர்சனம் செய்வது?’ என்று கேள்வி எழுப்புகிறார் கிர்பி. எனவே பின் நவீன விமர்சனத்தைக் கை விட்டு அதற்குப் பதிலாக, ‘ஆய்வுபூர்வமான யதார்த்தவாதத்தை’ (Critical realism) கையில் எடுக்க வேண்டும் என்கிறார் கிர்பி.

பின் நவீனத்துவம் சொற்களின் அர்த்தம் பிடிபடாமை குறித்துப் பேசுவது எந்த அர்த்தத்தையுமே எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது என்ற பொருளில் அல்ல. எல்லா அர்த்தங்களையும் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதே. சொல்லின் அர்த்தத்தை ஒற்றையாகக் குறுக்கி விடக்கூடாது என்பதே அதன் நோக்கம். இதில் பின் நவீன விமர்சனத்தை நிராகரிக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. சொல்லப் போனால், கிர்பி சொல்லும் கிரிட்டிகல் ரியலிஸம் பின் நவீனம் சார்ந்ததே. தத்துவத்துறையில் கிரிட்டிகல் ரியலிஸ்ம் என்பது ஜான் லாக், தெகார்த்தே போன்றவர்களால் ஏற்கெனவே துவக்கி வைக்கப்பட்டது. இன்னும் சொல்லப்போனால் அரிஸ்டாட்டிலின் ‘மறைமுக யதார்த்தம்’(Indirect realism) வரை நாம் பயணம் செய்ய முடியும். அரிஸ்டாட்டிலின் கருத்தை பெர்ட்ரண்ட் ரஸல், ஸ்பைனோஸா, போன்றோர் வளர்த்தெடுத்தனர். கிரிட்டிகல் ரியலிஸத்தை பின் வருமாறு சுருக்கமாகப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

என் கண் முன்னே ஒரு டேபிளின் மேல் ஒரு தம்ளர் இருக்கிறது. அதில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது.

(அ) நான் இப்போது அந்தத் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன். நான் சொல்கிறேன். ‘இப்போது நான் தம்ளரைப் பார்க்கிறேன் என்று. ஆனால், நான் பார்ப்பது தம்ளரை அல்ல. என் விழித்திரையில் படும் அதன் பிம்பத்தை மட்டுமே. அது தம்ளரின் பிரதிநிதித்துவம். அதே போல் நாம் பார்க்கும் விஷயங்களை கலை ஆக்கங்களாக உருவாக்கும் போது அவையும் அசல் விஷயங்களின் பிரதிநிதித்துவங்களாக இருக்கின்றன.

(ஆ) நான் பார்க்கும் தம்ளரில் பாதி அளவு தண்ணீர் இருக்கிறது என்று நான் சொன்னால் அது எனது நம்பிக்கையைக் குறிக்கும். அதுவே அந்த தம்ளரில் பாதி தம்ளர் காலியாக இருக்கிறது என்று சொன்னால் அது எனது அவநம்பிக்கையைக் காட்டும்.

தம்ளர் என்பது யதார்த்தம். அதை நான் பார்க்கும் போது பிரதிநிதித்துவம்; அதில் இருப்பதைப் பற்றிப் பேசும் போது யதார்த்தம் என்பது ஆய்வு ரீதியிலான யதார்த்தமாக ஆகிவிடுகிறது. இது பின் நவீனத்துவம் சார்ந்ததே.

இணையத்தில் உலவும் வலைப்பூக்கள் (Blogs) பற்றிக் குறிப்பிடும் கிர்பி, அந்தப் பக்கங்களுக்கு யார் ஆசிரியன் என்பது குறித்து யாரும் தெரிந்து கொள்ள விரும்புவதும் இல்லை; பொருட்படுத்துவதும் இல்லை’ என்கிறார். இது உண்மையே. ஒரு காலத்தில் ஆசிரியன் என்று ஒருவன் இருந்தான். அவன் எழுதும் எழுத்துகள் அவன் பெயரிலேயே பிரசுரமாகும். அவனுக்குப் பெயரும் புகழும் கிடைக்கும். இன்றைக்கு, இணைய தளத்தில் தகவல் திரட்டும் போது நமக்கு தகவல்கள்தான் முக்கியமாக இருக்கின்றன். அந்தத் தகவல்களைத் தேடி எழுதி இணையத்தில் பதிவு செய்த ஆசிரியனைப் பற்றி யார் கவலைப்படுகிறார்கள்?

அதே போல்தான் பத்திரிகை ஆசிரியரும். ஒரு பத்திரிகையில் அந்தப் பத்திரிகையின் ஆசிரியர் விரும்பும் விஷயங்கள் மட்டுமே வெளியாகும். அவருக்குப் பிடிக்காத எழுத்துகள் பிரசுரமாகாது. இதனால் ஒரு காலத்தில் எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்து பிரசுரமாகவில்லையே என்று ஏங்கியதுண்டு. இப்போது வலைப்பூ வந்த பின் ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் தனக்கென்று ஒரு வலைப்பூ தளத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டு சுதந்திரமாக எழுதுகிறான். ஒரு பத்திரிகைக்கான லே-அவுட் போன்ற அனைத்து வசதிகளும் வ்லைப்பூக்களில் உண்டு. ஆக, ஒரு வலைப்பூ என்பது அந்த எழுத்தாளனின் பத்திரிகை எனலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆயிரக்கணக்கானவர்களால் படிக்கப்படுகின்றன. வலைப்பூவுக்கு வரும் ஆசிரியரின் கடிதங்கள் என்று பின்னூட்டங்களைக் குறிப்பிடலாம். இந்த வலைப்பூக்கள் ஆசிரியன் என்ற ஒற்றைத்தன்மையை உடைத்து பல ஆசிரியர்கள் என்னும் பன்மைத்தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இதை கிர்பி பிந்தைய பின் நவீன நிலவரம் என்று குறிப்பிடுகிறார். இது உண்மையே.

பொத்ரியார் தொலைக்காட்சியைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது, ‘நமது இருண்ட அறைகளை இந்த ஊடகம் தனது குளிர்ந்த ஒளியினால் நிரப்புகிறது. தனது ஒளிக்கதிர்களினால் சதா நம்மைத் துளைத்தபடி இருக்கிறது. நாம் செயலற்றவர்களாக நம்மை முற்றிலுமாக ஒப்புக் கொடுத்திருக்கிறோம், என்றார். நிலைமை இப்போது அப்படி இல்லை என்கிறார் கிர்பி. இன்றைக்கு டிவி நம்மை செயலற்ற பார்வையாளர்களாக வைத்திருக்கவில்லை. நம்மைப் பங்கு பெறுபவர்களாகவும் ஆக்கி இருக்கிறது. இன்று ரியாலிடி ஷோ, டாக் ஷோ போன்ற நிக்ழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்கள் நேரடியாகப் பங்கு பெறுகிறார்கள். பணமும் சம்பாதிக்கிறார்கள். இன்றைக்கு டிவி பொழுது போக்குச் சாதனம் மட்டுமல்ல; பணம் ஈட்டும் சாதனமும் கூட. தவிரவும் பொத்ரியார் சொன்ன காலத்தில் டிவி கண் கவர் காட்சியாகவும், தன்னை மையத்தில் இருத்திக் கொண்டும், பார்வையாளனை விளிம்பிலும் வைத்திருந்தது. இந்த நிலை இப்போது மாறிவிட்டது. மையம் – விளிம்பு பாகுபாடு தகர்ந்து விட்டது. பார்வையாளன் தன்னையே டிவியில் பிம்பமாகப் பார்த்துக் கொள்ளும் போது எது மையம்? எது விளிம்பு?

சரி, பின் நவீன யுகத்துக்கும் இப்போதைய போலி நவீனத்துக்குமுள்ள வித்தியாசம் என்ன?

பின் நவீன யுகத்தில் ஒரு மனிதன் படித்தான்; பார்த்தான்; கவனித்தான். போலி நவீன யுகத்திலோ ஒரு மனிதன் க்ளிக் செய்கிறான்; மௌஸை அழுத்துகிறான்; திரையில் தேடுகிறான்; தேர்ந்தெடுக்கிறான்; தகவல் இறக்கம் செய்கிறான். இப்போது பிரதி என்று தனியே எதுவும் இல்லை. அவனே பிரதியாக இருக்கிறான். எல்லாப் பிரதிகளையும் தாண்டிச் செல்லும் பிரதியாக.

<><><><>